Algunas notas sobre rock mexicano

Por Humberto Delgado

Similar a lo que acontece en otras naciones, a partir de la década del 60 emerge en México una escena de rock underground que se proclama como contracultural, no entendido este concepto como una oposición absoluta a lo mainstream, aunque a veces sea el caso, sino como la búsqueda de la inclusión ante el atraso político y económico que comienza a sufrir el país y también como resistencia ante la imposición férrea pero desgastada de valores oficiales que lleva a cabo el Estado después de la Revolución Mexicana.

Siguiendo a Néstor García Canclini, Laura Martínez Hernández, en Música y cultura alternativa, señala que en el rock, como en otros fenómenos sociales, se elabora un espacio de “simulacros de las relaciones sociales” (p. 29). De esta forma, la escena underground mexicana, más allá de su calidad musical, muy criticada por algunos especialistas como Hugo García Michel, se vuelve un fenómeno necesario de analizar toda vez que allí se observa una representación paralela de la identidad mexicana, pero esta vez construida desde la periferia, relatos que no sólo hacen visibles a los grupos humanos que los elaboran, sino además logra mostrar lo que el status quo promueve, invisibiliza e incluso busca desparecer. No debe olvidarse que el Partido Revolucionario Institucional (PRI), partido hegemónico que ha controlado el sistema político mexicano durante el siglo XX y parte del XXI, elabora e impone con éxito una construcción identitaria nacional unívoca en el que se genera la idea de un país que ha dejado atrás las épocas de injusticia social para dar paso a un nuevo periodo desarrollista. El discurso triunfalista (incluso hasta el día de hoy) generado desde el poder sufre su primera gran fractura en los 60s cuando las primeras crisis económicas comienzan a afectar a amplios sectores de la población, quienes además atestiguan el desgaste político y la consecuente actitud autoritaria y censora cada vez más agresiva de un partido que ya no puede sostener la idea de ser un gestor de la democracia y la equidad social.

Un poco antes de este momento, los primeros años del rock en México son una prueba de la capacidad de control político y manejo de las redes de poder y medios que cuidadosamente construye el Estado autoritario. Ante el inevitable advenimiento del rock and roll, el sistema responde no tanto rechazándolo sino absorbiéndolo y quitándole cualquier tufo disidente. Entre otras estrategias para llevar a cabo un control de la cultura y con ello de la política social, el PRI crea sistemáticamente una estrategia de medios en el que la decisión no fue estatizarlos sino otorgárselos a empresarios afines al gobierno. De esta manera, en 1955, justo en los años del nacimiento del Rock and Roll, nace la primera y durante muchos años única empresa televisiva privada, Telesistema Mexicano, que más tarde se llamaría Televisa y cuyo dueño se autonombró soldado del PRI en una polémica entrevista. La televisora, que gradualmente extiende su poder a todo tipo de espectáculos musicales, estaciones de radio y producción de cine, funcionó durante los primeros años del fenómeno del rock como un filtro que dejó pasar aquellos aspectos del nuevo movimiento musical que convenían a los intereses oficiales en turno, perdiendo su capacidad subversiva y convirtiéndose en un modelo de la modernidad al que se estaba entrando. Incluir esta novedad musical fue incluso considerado un gesto de apertura democrática ante el nuevo fenómeno que algunos nacionalistas trasnochados acusaban de ser una amenaza extranjera a la identidad nacional. No había problema pues el sistema estaba preparado para neutralizar ese y otros embates. La media mexicana logra controlar el fenómeno durante sus primeros años, dando cabida a grupos musicales y cantantes políticamente correctos, que se transformaron luego en estrellas televisivas de telenovelas y sit coms. En este primer periodo dominan los covers y los grupos notoriamente calcados de grupos estadounidenses, incluido su tono de piel. Los Teen Tops, los Locos del Ritmo o los Rebeldes del Rock permitían a las juventudes mexicanas de finales de los 50s e inicios de los 60s adquirir la eterna sensación adolescente de lo moderno y diferente con un ligero toque de rebeldía. La estrategia inicial continúa durante las décadas posteriores. Es hasta muy avanzados los años 80s, cuando el movimiento underground es imparable, que comienzan los primeros intentos de las disqueras transnacionales de promover artistas bajo el concepto “Rock en tu idioma”, seleccionando grupos más o menos independientes pero siguiendo el mismo viejo modelo inicial: artistas blancos que proponen un modelo para la clase media apolítica, canciones fundamentalmente románticas con ritmos más sofisticados pero muy cercanos al pop.

Sin embargo, este tipo de políticas comerciales más que musicales nunca dejó satisfechos a una generación de jóvenes que empezaron a comprender que el rock era un fenómeno transversal que iba más allá del que la media nacional les imponía. Surge así, principalmente en los barrios periféricos de las grandes urbes como Guadalajara, Monterrey, Tijuana o la Ciudad de México una escena musical que durante décadas fue atacada por un discurso clasista y nacionalista que lo descalifica y le cierra las puertas. Esta segunda refundación del rock que inicia en los años 60s dejaba atrás los covers cantados en español y proponía letras originales que muchas veces fueron cantadas en inglés como una manera de regresar a los orígenes y separarse del rock que dominaba estaciones de radio y televisión. Surgen infinidad de grupos, algunos de ellos no esconden cierta militancia política al momento de adaptar y mexicanizar el rock, sus nombres lo dicen todo, ya que son alusiones directas a la Revolución Mexicana, mostrando que la apropiación de lo nacional propiciaba el mito revolucionario y le hacía el juego al PRI: La Decena Trágica, División del Norte y, muy en especial, La Revolución de Emiliano Zapata. La historia de este último grupo es tan triste como sintomática de lo que pasa en México. Su canción “Nasty Sex” (1970) logra repercusión más allá de las fronteras mexicanas y adquieren cierto prestigio, pero la asfixia provocada por el sistema les impide vivir económicamente de su obra, por lo que venden su alma rockera a la balada romántica.

Estos y otros grupos del underground mexicano, más el contexto mundial y local de los turbulentos años 60s, hacen que surja un fenómeno social juvenil conocido como la Onda, que va más allá del rock, pero que no puede entenderse sin éste como su columna vertebradora. Los participantes de la Onda, los llamados jipitecas (mezcla de hippie y azteca) se convierten en uno de los primeros fenómenos de conformación de grupos urbanos y suburbanos juveniles que a partir de los 80s forman parte del paisaje humano mexicano. En un libro fundamental para conocer la cultura mexicana del siglo XX, Amor perdido, Carlos Monsiváis no puede dejar de dedicarle un amplio capítulo al tema: “La Onda es el primer movimiento del México contemporáneo que se rehúsa desde posiciones no políticas a las concepciones institucionales y nos revela con elocuencia la extinción de una hegemonía cultural. Los jipitecas anticipan y resumen un proceso: al renunciar al nacionalismo se proponen, sin mayores afanes teóricos, la construcción de opciones. Lo primero es la burla de las Metas Sociales Inapelables, los objetivos y las cumbres por los que sus padres han vivido. Se ridiculiza una vía monopólica de aprehender la realidad” (p. 235, el subrayado es de él). Monsiváis señala en esta cita lo que es tal vez el principal aporte del movimiento underground rockero en México más allá de la Onda: su capacidad de crear un país paralelo, especie de espejo que refleja una imagen distinta y desencantada del país, que contradice el discurso político y mediático, no denunciándolo directamente como lo hace la música de protesta, el cine o la literatura militante sino creando un metarelato en el que son protagonistas entes sociales hasta entonces escondidos, incluidos los propios sujetos creativos que se autoproponen como modelo del fracaso del sistema. La figura del subalterno gramsciano surge de nuevo, tal como habían surgido años atrás otros arquetipos locales, como el lépero o peladito al que hace referencia Roger Bartra en su clásico texto La jaula de la melancolía. Del lépero, el rockero toma varios elementos, entre ellos el gestar un nuevo sentido del habla popular y localista: “Ya chole, chango, chilango”

De entre la mucha actividad rockera que surge en México a partir de los 60s, emerge el que tal vez es el único movimiento organizado de rock en el país. Se trata del Movimiento Rupestre que comienza en los años 80s en la Ciudad de México, surgido no sólo como contraofensiva contra la música mainstream sino también en contraposición a la nueva trova cubana y la música andina, dominante entre los jóvenes, principalmente entre la clase media universitaria que encontraban en la identidad hispanoamericana una nueva forma continental de resistencia a partir de los años 70s. Un amplio sector juvenil no se sentía tampoco reconocido en esta construcción y apelaban por un discurso más directo, mucho más local y que se alejara de la melosidad melódica del cubano Silvio, o del folclor nacionalista de los mexicanos Óscar Chávez o Los folkloristas o de la militancia radical de León Chávez Teixeiro. Los Rupestres crean sus propios espacios e incluso escriben un manifiesto que no deja de apelar a la figura del subalterno, adaptado ahora a la cultura urbana del DF: “No es que los rupestres se hayan escapado del antiguo Museo de Ciencias Naturales ni, mucho menos, del de Antropología; o que hayan llegado de los cerros escondidos en un camión lleno de gallinas y frijoles. Se trata solamente de un membrete que se cuelgan todos aquellos que no están muy guapos, ni tienen voz de tenor, ni componen como las grandes cimas de la sabiduría estética o (lo peor) no tienen un equipo electrónico sofisticado lleno de sinters y efectos muy locos que apantallen al primer despistado que se les ponga enfrente.” (Fragmento del Manifiesto Rupestre). Los Rupestres no apelan a lo político ni a la propuesta social, les basta con mostrar el desencanto de una generación que ha dejado atrás el mundo rural de mediados del siglo XX, entrando a la modernidad mexicana sin esperanzas de ascenso social, pero dispuesto a dar la batalla creativa por ocupar un espacio. La construcción de una ciudad de México bastante negada por otros artistas. Una ciudad de ratas, projects, perros callejeros aplastados por autos, asaltos bancarios, pero que no deja de incluir a la guapa del barrio, la cantina de estudiantes o las estaciones de metro donde transcurre la vida urbana.

Después de más de tres décadas de haber surgido y a pesar de que actualmente han gozado de homenajes e incluso hay un documental sobre ellos que se acaba de estrenar en Youtube (Rupestre, el documental), los miembros de este movimiento son prácticamente todavía desconocidos por el grueso de la población mexicana, lo que implica que su condición de marginales sigue sanamente vigente. De entre ellos, debe destacarse una figura icónica, la única tal vez que ha surgido de la historia del rock mexicano. Se trata de Rodrigo González, también conocido como Rockdrigo o el Profeta del Nopal, ambos nicknames creados por él mismo. En septiembre de 2015 se cumplen 30 años de su muerte en el terremoto de 1985, evento que cancela el movimiento rupestre. Sin embargo, con un primer disco producido y vendido por él mismo (Hurbanistorias, 1985) y otros más que después de su muerte se crearon a partir de grabaciones sueltas, Rodrigo sigue siendo escuchado y valorado por un sector de la población más allá de la Ciudad de México, como se puede ver en el documental del 2013, ¿Quién es Dayani Cristal?, donde inmigrantes centroamericanos a bordo del tren conocido como La Bestia cantan de memoria una de sus canciones, incluso mejor que Gael García Bernal.

Como Rockdrigo, el movimiento underground mexicano también ha sido capaz de organizarse y autogestionar su propio marketing y distribución en épocas donde la globalización y el libre mercado se encontraban todavía ausentes. El movimiento rupestre cuenta con el apoyo de la Universidad Nacional y de otros espacios financiados por el Estado pero independientes, como Radio Educación. En la UNAM, los Rupestres encuentran un modesto apoyo por medio del Museo del Chopo, que les organiza conciertos y difunde su música. El Chopo, también durante los 80s, auspicia un tiangis de venta de música los sábados, que actualmente se pone a unas cuadras del enorme edificio sede del PRI, en una surreal visión de lo oficial y lo contracultural conviviendo en un punto de la Ciudad de México. El tiangis del Chopo no surge gracias a la apertura democrática del partido en el poder sino a pesar de su oposición que varias veces ha tratado inútilmente de cerrar este espacio. Los comerciantes que venden allí, hoy abuelos rockeros de camisetas negras y barbas blancas, empiezan a principios de los ochenta a ofertar música inconseguible por otras vías. Con el paso de los años su éxito es tal que se vuelve un espacio de tolerancia en el que la policía no puede intervenir, bajo la promesa de ser los dueños de los puestos los encargados de la vigilancia, lo que resulta en un espacio seguro y concentrado principalmente en la venta de música (sí, mucha de ella pirata, pero, ¿cómo conseguir en México en los años 80s un acetato de heavy metal alemán?). También se pueden encontrar allí puestos de libros, películas, tatuadores, instrumentos musicales y demás parafernalia alrededor del rock. Su fama ha llevado a artistas e intelectuales a dar conciertos o participar en diversas actividades de apoyo y promoción del mercado.

Como puede deducirse a partir de estas notas, el rock mexicano hace un trabajo político sin directamente proponérselo. Su sencillo discurso a partir de opuestos binarios ha permitido construir la idea de un país alternativo, no tanto para seguir las a veces ingenuas utopías rockeras sino para negar la idea de un camino único en la construcción de la identidad local en un momento en que nadie lo decía tan a gritos como ellos a pesar de que pocos los escuchaban. Sus iniciativas implicaron creatividad para romper la burbuja de los medios y del marketing en el país, lo que no es poca cosa en años donde la represión social y la censura imperaban sin que existieran redes sociales digitales que pudieran denunciar la represión. Hoy que se vive una nueva tentación autoritaria en México, conviene voltear a ver a estos rupestres. 

Humberto Delgado nació en la Ciudad de México. Estudió Letras latinoamericanas en la UAEM y la carrera de cine en el CUEC/UNAM, en donde también enseñó film editing. Actualmente termina su doctorado en el Departamento de Lenguas Romances en Harvard con una tesis sobre las representaciones artísticas del Zócalo.