Bachata Dominicana

Una historia larga

Por Deborah Pacini Hernández

Pregúntenle a cualquier niño de herencia latina en cualquier escuela media urbana en los Estados Unidos si sabe quién es Romeo. Probablemente responderá con un “sí” cargado de entusiasmo, pero su respuesta no se referirá al Romeo imaginado por William Shakespeare, co-protagonista de una historia de amores desencontrados, sino al cantante de bachata Romeo Santos. Al igual que su tocayo shakesperiano, Romeo es conocido por su pasión romántica, pero no en el contexto de un affaire condenado a la desdicha. La voz sedosa y seductora de este Romeo contemporáneo lo volvió el rompecorazones de los niños y niñas latinas desde comienzos del 2000, cuando era el cantante y líder del conjunto de bachata Aventura. En 2010 atrajo la atención de los medios cuando se agotaron las entradas para cuatro shows de Aventura en el Madison Square Garden. Eso representaba el triple de boletos vendidos para un concierto de Lady Gaga ocurrido alrededor de la misma época. En 2014, ya solista, Romeo volvió a las primeras planas cuando se agotaron las entradas de dos de sus shows en el Yankee Stadium en cuestión de horas, algo que hasta ese entonces sólo habían logrado Madonna o Paul McCartney. Hoy, la popularidad de Romeo se expandió y apela a la juventud latinoamericana más allá de sus primeros fanáticos dominicanos y norteamericanos. Gracias a una hábil maniobra discográfica—grabar duetos con estrellas del hip-hop y el R&B como Usher, Lil’ Wayne, Pitbull y Drake—entre sus aficionados ahora también se cuentan afro-americanos, anglo-americanos y otras minorías étnicas. Romeo, junto a otros conjuntos con raíces en Nueva York y que siguieron los pasos de Aventura, llevaron la bachata al mundo.

¿Quién es este famosísimo cantante de quien los adultos no latinos prácticamente no conocen? ¿De dónde viene la bachata romántica, su particular estilo musical? Esta pregunta nos transporta a la época del dictador Rafael Trujillo, quien controló todos y cada uno de los aspectos de la vida dominicana durante 30 años, hasta ser asesinado en 1961. Más específicamente, esa interrogación nos lleva al campo y a los géneros musicales que circularon por allí en ese tiempo. Bajo la garra de hierro de Trujillo, la República Dominicana estuvo cerrada al mundo en lo que a intercambios musicales se refería. A pesar de esto, algunos discos de música popular de la época sonaban en las radios y rocolas del país –boleros cubanos y guarachas, rancheras mejicanas, música jíbara de Puerto Rico. Los campesinos dominicanos podían interpretar estos géneros basados en la guitarra y, con el tiempo, se volvieron parte central del repertorio de los músicos rurales, junto a otros estilos como el merengue y la música criolla.

Luego de la muerte de Trujillo, miles de campesinos migraron a Santo Domingo en busca de trabajo, asentándose en barriadas pobres que florecían en los márgenes de la ciudad. Entre ellos había músicos que aspiraban a ingresar en la incipiente industria musical nacional, ahora liberada del miedo sofocante que provocaba la intervención de la familia Trujillo. La música romántica que interpretaban, sostenida a base de guitarras, era conocida como “música popular”. Cantantes como Bernardo Ortíz, Rafael Encarnación y Mélida Rodríguez son hoy reconocidos como los predecesores de a lo que luego se llamaría bachata.

Originalmente, el término bachata se refería a una fiesta entre vecinos realizada en un patio, con comida, bebida, música y danza para amenizar la reunión. Eventualmente, las notas que salían de las guitarras de estos humildes músicos rurales comenzaron a filtrarse fuera de los barrios de la clase obrera de Santo Domingo, donde ciudadanos que aspiraban a una identidad más cosmopolita percibían a esa música y a sus intérpretes como campesinos brutos. Llamaron a esa música bachata, un modo codificado de nombrarla como algo vulgar y tosco. Al comienzo, los músicos resistieron el término, sabiendo del menosprecio de la palabra. Sin embargo, entrados los años ochenta, bachata era el modo de referirse a un estilo en formación dentro de la música dominicana. Las influencias de los géneros basados en la guitarra, originarios de México, Cuba y Puerto Rico, todavía podían oírse. A pesar de ellos, había un nuevo sonido definitivamente dominicano, distinguible por los arpegios que marcaban el compás, por los ritmos acentuados de bongos y maracas, y por las exageradas y melodramáticas letras sobre romance, y a veces, el sexo. El campo continuó produciendo músicos versados en el nuevo estilo, pero la industria musical estaba en Santo Domingo. Entonces, quienes querían una carrera en el negocio de la música, acababan migrando allí.

Esta música rural –cualidad por la que fue estigmatizada–, con el paso del tiempo  fue urbanizada, expresando los sonidos y sensibilidades de la vida en los barrios. Especialmente, expresó los brotes sociales y emocionales de los hombres desempleados o precarizados. Algunos músicos, como Luis Segura (reconocido como uno de los padres de la bachata), sostuvieron la tradición de las letras románticas. Otros comenzaron a componer canciones con letras algo más obscenas, reflejando el erotismo y las preocupaciones de hombres cuyas vidas sociales estaban centradas en bares y burdeles. Las mujeres eran tratadas con dureza en estas letras de bachata, apareciendo como seres traicioneros y no dignos de confianza, cuyos apetitos sexuales descontrolados amenazaban el bienestar de los hombres.

Los dominicanos pobres abrazaban a este estilo emergente. Las clases altas de la sociedad dominicana, en cambio, se escandalizaban por la crudeza y desfachatez de la música y de las letras, así como por la falta de sofisticación de los músicos, que eran casi analfabetos. Desdeñada por el grueso de la sociedad, la bachata fue boicoteada por los medios masivos basadas en centros urbanos: sólo una radio de Santo Domingo, Radio Guarachita, la tocaba. Sólo en las áreas rurales podía ser escuchada en la radio, en programas que se transmitieran antes del amanecer, cuando los campesinos se preparaban para ir a trabajar. Los pocos conciertos en vivo que había se daban en bares de barrios que la gente “respetable” hubiera considerado de mala muerte.

A pesar de estos obstáculos, la bachata continuó ganando popularidad a medida que desarrollaba su estilo. Guitarras eléctricas y baterías se sumaron a los conjuntos, antes compuestos de dos guitarras acústicas, bongos y maracas. El raspador dominicano –la “guira”—sustituyó a las maracas tradicionales. Los conjuntos comenzaron a incluir en sus repertorios más merengues, la danza más popular del país. Docenas de músicos de bachata se volvieron exitosos entre lo más bajo de la jerarquía social de la República Dominicana. No obstante, su éxito económico estaba limitado por su exclusión de la industria musical.

Con la llegada de los años noventa, el estatus social de la bachata comenzó a mejorar. Juan Luis Guerra, un músico de jazz-merengue de clase media y educado en la prestigiosa Berklee College of Music en Boston, lanzó en 1990 su disco Bachata Rosa, percibiendo la potencia de este fenómeno cultural de base. Este disco ganó el Grammy Latino y logró que el género dominicano conquistara a las audiencias internacionales. A pesar de su título, el disco sólo tenía tres bachatas –muy estilizadas y elegantes. Pero el sello de aprobación dado a la bachata por uno de los músicos más respetados del país abrió las puertas del género a los medios masivos de comunicación. Por esas puertas entró una generación más joven de cantantes de bachata, con exponentes como Luis Vargas y Raulín Rodríguez, cuyas carreras comenzaron a despegar ahora con el apoyo de la industria musical dominicana. Muchos dominicanos, especialmente aquellos que siempre asociaron a la bachata con la vulgaridad y la pobreza, siguieron ignorándola, pero el estilo ya había escapado de sus antiguos confines.

A medida que la bachata evolucionaba en Santo Domingo, miles de obreros dominicanos migraban a Nueva York y a otras ciudades de Norteamérica. Mientras que en 1960 había apenas 11,883 descendientes de dominicanos en Estados Unidos, para 1993 ese número había aumentado a 537,000; y. en 2006, ya eran alrededor de 1,217,000. Si la primera generación de migrantes dominicanos prefería, para conectarse con su país de origen, los sonidos familiares del merengue y la bachata; sus hijos, nacidos -o criados en- los Estados Unidos, absorbían el hip hop y el R&B que surcaba el paisaje musical neoyorquino. Inevitablemente, estos sonidos afro-americanos ingresaron en las preferencias musicales de los jóvenes dominican yorks y otros dominico-americanos.

Aventura, el primer conjunto norteamericano de bachata en tener éxito, conservó la guitarra tradicional y los ritmos de bongo de la bachata dominicana. A pesar de esto, en la tapa de su disco-debut del año 2000 –Generation Next–, postularon una identidad neoyorquina antes que una identidad isleña. En la foto de portada posaban frente a un inconfundible edificio de apartamentos neoyorquino. Además, incluyeron la canción “Cuando Volverás”, cuya letra cambiaba constantemente entre español e inglés. Era la primera vez que se oía el inglés en la bachata. En las grabaciones que siguieron, Aventura entretejió el hip hop y la estética R&B en la bachata, articulando las experiencias bi-culturales de sus pares dominico-americanos y de otras minorías bilingües y bi-culturales latinas de los Estados Unidos.

En la cresta de la ola del éxito de Aventura y Romeo –luego de que decidiera volverse solista–, la bachata se esparció por América Latina y llegó a Europa y Asia, empujada por la emergencia de otros conjuntos biculturales y bilingües provenientes de Nueva York, como Bachata Heightz, Xtreme y Prince Royce. Aumentando su alcance aún más, la danza asociada a la música también se globalizó. Como lo revela una rápida búsqueda en internet, hay congresos y festivales sobre el baile de bachata a nivel mundial. Allí, la música de los jóvenes bachateros de Estados Unidos es la de preferencia, ya que se los considera más cosmopolitas que a sus colegas dominicanos.

La bachata, alguna vez considerada la música sin arte de los campesinos pobres e ignorantes, viajó y triunfó más allá de cualquier expectativa. Su trayectoria, no obstante, es mucho más que una simple historia de evolución estilística que culmina en el éxito económico. Los contextos sociales globales en los cuales la bachata se inserta, se interpreta y se consume reflejan los flujos de circulación transnacionales de personas, medios e ideas de países de origen y de llegada.

Un ejemplo de esto es cómo la identidad racial dominicana está siendo negociada en la bachata contemporánea. En la República Dominicana (como en toda América) la pobreza está relacionada con la raza, pero la bachata temprana era percibida sólo como la música de los pobres, nunca como una música negra o diaspórica como el reggae o la salsa, que emergieron en iguales condiciones de pobreza y en comunidades de afrodescendientes. Hay una larga tradición dominicana sobre el entendimiento de la raza en relación con su identidad nacional. Históricamente, los dominicanos afrodescendientes fueron llamados “indios” antes que “negros”; sólo los haitianos son considerados “negros”. Pero en los Estados Unidos, donde una sola gota de sangre negra consigna la persona a esa raza, los inmigrantes afrodescendientes caen en la categoría de “negros”. A pesar de esto, los inmigrantes dominicanos se negaron a aceptar este constructo racial e insisten en identificarse a sí mismos a partir de su nacionalidad –como dominicanos.

Al imbuir la bachata con la estética hip hop y R&B y al grabar duetos y videoclips con estrellas de estos géneros, los bachateros norteamericanos se han posicionado muy cerca de la música popular afroamericana. De esta manera, no sorprende que a su estilo neoyorquino se lo llame “bachata urbana”, que la distingue de la “isleña” de la República Dominicana. En los Estados Unidos, el término “urbano” fue asociado durante mucho tiempo a la música afro, desde el soul pasando por el funk, el hip hop y el R&B. Esta adjetivación quizás sugiera un cambio en las identidades raciales de los músicos jóvenes dominico-americanos y sus aficionados. A pesar de que los dominicanos afrodescendientes de los Estados Unidos entendieran que, les guste o no, su color de piel los posiciona dentro de la categoría “negro” en los Estados Unidos, se distinguen de sus pares a través del uso del español. Estos jóvenes músicos pudieran buscar ampliar su audiencia cantando más en inglés, pero Romeo y otros conjuntos continúan priorizando el español, o el spanglish, para subrayar su latinidad y mantenerse dentro de la ambigüedad racial de estas categorías. Prince Royce, por ejemplo, logró un hit en 2010 con su versión bachata—y bilingüe—del clásico “Stand by Me” (1961) de Ben E. King. Pero cuando el periodista del New York Times Jon Caramanica le preguntó qué pensaba sobre cantarla en inglés, Royce respondió: “No es tan sencillo como suena. Además, es una situación muy complicada.”, dejando en claro a sus aficionados que, si bien apreciaba el hip hop y el R&B, continuaría cantando bachata principalmente en español. En pocas palabras, la estética clave de la bachata—los arpegios de la guitarra acústica y los ritmos de bongo–puede que sean esenciales para demostrar la dominicanidad; pero, aún cuando el estilo musical esté en una fuerte deuda con las estéticas afro, el lenguaje sirve como una poderosa herramienta para constituir diferencias entre identidades raciales dominicanas y afro-americanas.

En la bachata de los últimos años también puede percibirse un cierto cambio en las relaciones entre géneros. Sólo unas pocas cantantes de bachata femeninas han logrado establecer su carrera con este género. La bachata fue, y todavía es, una música eminentemente dominado por la masculinidad. Sin embargo, el público ha cambiado drásticamente, y las nuevas generaciones de músicos de bachata desprecian la lascivia y la misoginia de las letras de sus predecesores. Más y más, estos nuevos músicos escriben letras románticas de amor y pérdida –sentimientos que apelan, probablemente, a la nostalgia de los inmigrantes por aquellos en la isla y, más específicamente, a mujeres. Las nuevas generaciones de cantantes, cuyas suaves voces suplicantes expresan vulnerabilidad emocional, atrajeron a mujeres que antes, quizás, hubieran sido reacias a relacionarse con un género de tan baja reputación, y que ahora aprecian una alternativa a géneros hiper-masculinos como el hip hop y el reggaetón. Entre el público de los conciertos de Romeo en el Madison Square Garden había miles de hombres, pero se sobreentendía que ellos estaban ahí, más que nada, para complacer a sus novias.

En los comienzos del nuevo milenio aparecieron un gran número de duetos de bachata compuestos por hombres y mujeres, como Monchy y Alexandra, pero ninguna mujer se aproximó al éxito solista de cantantes como Romeo o Prince Royce. La bachatera urbana Leslie Grace tuvo un hit en 2012, “Will U Love Me Tomorrow”, una bachata bilingüe que era una versión de la canción de 1960 de los Shirelles. André Veloz, por su parte, está intentando construir su carrera con el sonido original de la bachata isleña pero con letras feministas. Cabe notar, entonces,  que en un mundo tan dominado por masculinidades, reflejo de la sociedad patriarcal de la República Dominicana, el tema de la homosexualidad está siendo tratado en la bachata. En 2007 Andy Peña, un músico de merengue de poca fama, lanzó una bachata titulada “Quiero volar”. El verbo “volar” es popularmente usado para indicar un comportamiento homosexual. El video de Peña para esta canción presenta a un hombre algo regordete caminando por las calles de Santo Domingo con gestos y pasos afectadísimos, vistiendo mallas amarillas, verdes y blancas, un top rosado y un gorro del mismo color. Con el melodrama típico de la bachata, ese hombre canta que quiere “volar” pero no puede hacerlo por las trabas que le impone la sociedad, incluido su padre. No sorprende, entonces, que a Peña se lo conozca como “el bachatero volador” o “el bachatero gay”.

La novedad que significaba un “bachatero gay” llevó a Peña a la televisión. Allí, Peña se presentaba usando maquillaje, una vincha rosa, y cantaba con una voz y manierismos exageradamente femeninos. A pesar de esto, en entrevistas evitaba identificarse explícitamente como gay o negarse como tal, insistiendo que, en realidad, esto no importaba. Esta ambigüedad incrementó la fascinación del público con Peña, sobre todo cuando admitió que tenía esposa y tres hijos –lo que llevó a muchos a especular que su homosexualidad era una performance artística o sólo un acto para llamar la atención. En 2014 Peña lanzó una bachata titulada “Sólo le pido a Dios”, presentándose emocionalmente vulnerable pero no abiertamente gay. Quizás “Quiero volar” fuera algo impostado; en todo caso, Peña estimuló un diálogo público necesario acerca de género y homofobia. En 2014 Romeo continuó la discusión con el videoclip de la canción “No tiene la culpa”, cuya letra, un alegato a favor de la tolerancia a la diversidad de género, narra la historia de un adolescente gay acosado por sus compañeros y rechazado por su padre. Anticipando rumores de que la había escrito porque él es homosexual, Romeo envió un fuerte mensaje dentro de la canción afirmando su heterosexualidad. En un momento, él dice con cierto énfasis “100% heterosexual. Nací así ¿Y tú?”

Otros géneros de música popular latinoamericana –son, salsa, merengue, reggae, reggaetón, cumbia entre otros– también nacieron entre los sectores más desposeídos de la sociedad y llegaron a alcanzar popularidad nacional y mundial. Y ellos, también, fueron el vehículo para hablar de importantes temas sociales. Pero la trayectoria de la bachata –desde sus humildes orígenes en el campo dominicano a las luces de los escenarios de Madison Square Garden– y su creciente rol como vehículo y agente de reflexión y cambio social, la vuelven una música que bien vale la pena.

Deborah Pacini Hernández es Profesora Emérita de Antropología, Tufts University. Ha publicado Oye como va! Hybridity and Identity in Latin/o Popular Music; y Bachata: A Social History of a Dominican Popular Music. Ha co-editado Reggaeton y Rockin’ Las Americas: The Global Politics of Rock in Latin/o América.