El Chamamé

Un guía para la música de Corrientes

Por Eugenio Monjeau

Dos niños bailan el chamamé en Puente Pexoa, Corrientes, Argentina. Foto por Facundo de Zuviria. www.facundodezuviria.com

Existe una danza tradicional andaluza, el vito, inspirada en el “baile de San Vito”, nombre que se le dio durante siglos a la corea de Huntington, entre cuyos síntomas se cuentan movimientos espasmódicos que dificultan incluso el caminar. Los enfermos, considerados víctimas de una suerte de manía del baile, peregrinaban a la capilla de San Vito, construida en Ulm, Alemania, esperando que el santo los curara. En la provincia de Corrientes (que integra, junto con Entre Ríos al sur y Misiones al norte, el Litoral argentino) también existe una manía, aunque no tan peligrosa. Se trata del chamamé. Se manifiesta de diversas maneras, pero la más común (como les ocurría a los peregrinos) es la del baile. Forma superior del baile son los festivales. La Fiesta Nacional del Chamamé tiene lugar durante unos diez días del mes de enero, el momento de mayor calor de todo el año (en uno de los lugares más calurosos de la Argentina). Los 40° C de temperatura y las horas ininterrumpidas de música deben llevar a los miles de espectadores a una especie de trance. Mi objetivo con este breve artículo es inducir en usted, querido lector, una versión doméstica, modesta y pulcra de ese estado de alienación.

Pero antes, un poco de historia. Según el experto argentino Rubén Pérez Bugallo, el chamamé es el resultado de una mezcla entre, en primer término, ciertas formas musicales españolas que, durante la conquista, fueron ingresando al continente americano por el Perú, siguieron su camino hacia el Paraguay y llegaron luego a la Argentina y, en segundo término, algunas danzas centroeuropeas populares en el siglo XIX, como el vals y la mazurka. Pérez Bugallo discute específicamente la idea de que el chamamé tenga un origen guaraní. Hay un basamento, explica, hispano-peruano, con un compás en seis por ocho, propio del llamado cancionero ternario colonial, sobre el que se agregan aquellas formas europeas en tres por cuatro:

Un buen día, gringos y criollos decidieron hacer música juntos. El que llegaba de Europa aportó su acordeón y sus ritmos de ambos órdenes: el binario de la polka y el chotis y el ternario del vals y la mazurka. El hombre de tierra adentro tomó su guitarra y acompañó con rasguidos, rítmicamente fiel a lo que le dictaba su tradición: en seis por ocho. […] En cuanto al resultado de esa mixtura, sabido es que en toda asociación instrumental espontánea lo que marca la modalidad rítmica es el acompañamiento –en este caso, recordemos, a cargo de la guitarra criolla–. […] En efecto, una mazurka de acordeón acompañada por una guitarra en seis por ocho produce un resultado difícilmente diferenciable de un chamamé

(Rubén Pérez Bugallo, El chamamé. Raíces coloniales y des-orden popular [Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2008], p. 110 y ss.).

Pérez Bugallo rastrea una aparición del término “chamamé” en el periódico porteño Las Cuatro Cosas  del 17 de febrero de 1821, en el que se dice que el sacerdote Francisco de Paula Castañeda había “bailado un chamamé encima de la cabeza de alguno”. Según Bugallo, se trata de una metáfora política (el padre Castañeda era un gran polemista), y en realidad “chamamé” no sería sino una traducción al jopará (el guaraní hablado por españoles y criollos) de “fandango”, la danza española en boga en ese momento en toda Iberoamérica. Lo cierto es que el término desaparece de la documentación hasta el año 1930, en que la RCA Victor lo incorpora como rótulo para la canción “Corrientes poti”, del cantante paraguayo Samuel Aguayo. A partir de allí el chamamé se termina de establecer como género folklórico por derecho propio, con un nombre que ya no volverá a variar. 

La orquestación del chamamé apenas si amplía la guitarra y el acordeón mencionados más arriba: un conjunto tradicional completo consta de acordeón, bandoneón, guitarras y contrabajo. Aun cuando el ritmo es uno de los elementos más característicos del género, por sus polirritmias, sus síncopas y sus contratiempos, la percusión no forma parte de la instrumentación típica (aunque se ha vuelto común en los últimos tiempos y algunos tradicionalistas sostienen con fastidio que la Fiesta Nacional del Chamamé debería pasar a llamarse Fiesta Nacional de la Batería). Toda la riqueza rítmica del chamamé radica en, por un lado, lo que está escrito en las partituras, y, por el otro, la destreza y la sensibilidad de los intérpretes (un tanto esquemáticamente: el bandoneón, de timbre más dulce y más dúctil, lleva la melodía, mientras que el acordeón se encarga sobre todo de los adornos y de la marcación rítmica).

A esa formación típica se añaden, en los conjuntos tradicionales, los cantantes. A veces es uno solo, pero en general son dúos, de voces agudas y nasales, a menudo en falsete, que cantan por terceras y sextas paralelas. Interesantemente, aunque sigamos la hipótesis de Bugallo del origen criollo-centroeuropeo del género, la mayor y mejor parte del repertorio cantado está en guaraní. El subgénero conocido como “chamamé caté” (de categoría, elegancia; la clasificación de los distintos tipos de chamamé no es definitiva, pero podemos mencionar, además del caté, el chamamé kangui –triste, en guaraní–, más lento y melancólico, y su opuesto, el chamamé maceta, popular, muy rítmico, típico de bailes y festivales) está siempre cantado en ese idioma, que en el Litoral es hablado masivamente. Todos los correntinos lo incorporan, en mayor o menor medida, a su habla cotidiana, aun los que no tienen ascendencia indígena, y no sería exagerado decir que casi todos los chamamés incluyen algún término de origen guaraní en sus letras. De hecho, es lengua oficial de la provincia.  

Ya sean en guaraní, en castellano o en una mezcla de los dos, las letras del chamamé suelen hablar de distintos personajes locales, de animales, de los pueblos del Litoral y, sobre todo, del río Paraná. El poeta correntino Albérico Mansilla (autor del hermoso chamamé “Viejo Caá Catí”, con música de Edgar Romero Maciel) dijo al respecto: “El río es al chamamé lo que el adulterio es al tango”. Pero quiero señalar aquí un tópico, aunque usual, más insospechado, y que también vincula, aunque por oposición, el chamamé con el tango. Mientras que este último explora incansablemente el tema de la cárcel (donde se originó el idioma lunfardo, propio del género), los robos, las armas y todo tipo de ilícitos, el chamamé tiene un vínculo cercano con el ejército y, como suelen decirlo en las propias canciones, “la autoridad”. “La guardia de seguridad” de Mario Millán Medina es un chamamé humorístico que expresa la admiración del correntino humilde por la fuerza pública. El personaje, aspirante a policía, canta: “¡A los yanquis y a los bolches, / si los llego a encontrar, / les voy a encajar una sableada, / para que se dejen de bochinchear!”. Se multiplican los chamamés dedicados a comisarios (“Comisario Silva”, de Tránsito Cocomarola) y a próceres (se destaca por la belleza de su letra y de su música el chamamé “Sargento Cabral”, en homenaje a un soldado correntino que en la Batalla de San Lorenzo se interpuso entre las bayonetas enemigas y el cuerpo herido del también correntino José de San Martín para protegerlo; cuenta la leyenda que las últimas palabras de Cabral fueron para San Martín: “Muero contento, mi General, hemos batido al enemigo”). 

Músicos del chamamé disfrutan toca. Foto por Facundo de Zuviria.

El chamamé se origina en plena guerra civil argentina, entre los litoraleños (habitantes del Litoral) que bregaban por la autonomía del territorio y los que apoyaban a la administración central del país desde Buenos Aires. Se cuentan historias acerca de chamamés interpretados por las bandas militares después de las batallas, de uno y de otro bando, y hasta hace algunas décadas había ciertos chamamés que no podían tocarse en época electoral porque suscitaban reacciones violentas de parte de los militantes de los distintos partidos, surgidos a mediados del siglo XIX en el contexto de ese enfrentamiento entre Corrientes y Buenos Aires. Pero además la milicia tiene una importancia particular por ser uno de los principales vehículos de las formas musicales entre las distintas partes de la colonia. Pensemos en las tropas que bajaban desde el Perú hasta el actual territorio argentino, pasando por el Paraguay, cuando se fundó el Virreinato del Río de la Plata. La guitarra era parte del equipaje obligado de cualquier grupo de soldados. Según Pérez Bugallo, por ejemplo, “al paso del ejército brasileño por nuestro territorio [durante la terrible Guerra del Paraguay, que enfrentó al Brasil, la Argentina y el Uruguay contra el Paraguay entre 1864 y 1870, EM] se debería la llegada de la polka canaria o chamarrita” (la “Chamarrita de los milicos” de Alfredo Zitarrosa les canta cariñosamente a los soldados de un cuartel), que es hoy parte fundamental del repertorio litoraleño y a la que algunos han definido como “el ritmo de un caballo al trote con las riendas sueltas”, retratando poéticamente otra apropiación criolla de una forma de origen europeo.

Mi relación con el género se remonta a 1997. Un día llegó mi padre con un disco de chamamé y me dijo: “Tenés que escuchar esto. Es una genialidad”. Yo me reí y ridiculicé la recomendación. Estaba reproduciendo uno de los lugares comunes del sector “intelectual” de las clases medias argentinas: el chamamé es una música de baja calidad, de consumo restringido a la provincia de Corrientes, a los correntinos que viven en la provincia de Buenos Aires y, en general, a las clases populares. Pocas veces en mi vida me vi tan obligado a reconocer un error como cuando mi padre, en un viaje en auto en la ruta y sin darme alternativa, puso el disco en cuestión. 17 canciones en las que se combinaban un virtuosismo instrumental insólito con pasajes tan austeros como expresivos.

Se trataba del álbum Por cielos lejanos, de Rudi y Nini Flores. Rudi (1961, guitarra) y Nini (1966, acordeón) son dos hermanos correntinos que vienen desarrollando desde hace ya tres décadas algo así como un chamamé de cámara. Es como si lograran capturar el espíritu del chamamé, aislarlo, estudiarlo y plasmarlo en cada una de sus grabaciones. A través de un conocimiento intenso de sus predecesores (entre los que se cuenta su propio padre, el prodigioso bandoneonista Avelino Flores), de sus estudios formales de música y del inquietante plus que les viene por el hecho de ser hermanos, Rudi y Nini parecen haber alcanzado la expresión más depurada del chamamé. Podemos tomarlos como una suerte de arquetipo chamamecero.

En primer lugar, la música de Rudi y Nini expone ejemplarmente la tensión tan propia del chamamé entre, por llamarlas de alguna manera, alta y baja cultura. El chamamé es, como yo pensaba antes de escucharlo por primera vez, una música popular, propia de festivales de miles de personas que duran días enteros, de discos grabados precariamente y de recitales improvisados en bares mal iluminados. Pero también es una música que solo puede ser tocada por maestros. Todo el repertorio chamamecero se sostiene en el virtuosismo del acordeonista, que tiene a su disposición una riqueza infinita de dinámicas y timbres que debe ser aprovechada. El género lleva al límite las posibilidades del instrumento. Quizás ya en el origen de esta música, en el encuentro entre una tradición rítmica de origen español profundamente arraigada entre los criollos y las danzas más sofisticadas de los salones europeos, se haya comenzado a gestar esa ambigüedad. (Podemos agregar aquí que así como existen ciudades hermanas a miles de kilómetros de distancia, el chamamé tiene un género hermano en los Estados Unidos: el bluegrass. Ambos tienen un origen europeo pero crecieron a la vera de ríos americanos, ambos son parte del folklore nacional, ambos tienen un desarrollo instrumental sorprendente pese a ser músicas profundamente populares –tanto por el virtuosismo que requieren como por lo singular de sus instrumentos emblemáticos: el acordeón y el bandoneón en el chamamé y el banjo en el bluegrass–. Sus melodías unen proverbialmente la alegría y la tristeza y producen una inclaudicable devoción, mientras que a los ojos de los no iniciados todos los chamamés y todos los bluegrass suenan iguales.)

Rudi y Nini Flores retoman también aquella tensión entre la música criolla y la música europea, en este caso incluso como dato biográfico: se radicaron en París en 1994, momento en el cual el chamamé seguía siendo patrimonio, a la vista de las clases medias, de los sectores populares. Si bien no fueron los primeros chamameceros en llegar a Francia, pues los había antecedido Raúl Barboza, sí fueron los primeros en hacer de la depuración su novedad, mientras que Barboza había adoptado un estilo más vanguardista, que buscaba la sofisticación apelando a las presuntas raíces guaraníes y selváticas del género tan discutidas por Pérez Bugallo. Con los hermanos Flores, el vals, la mazurka y la polka vuelven a Europa de la mano del chamamé, que luego regresa a la Argentina y es recibido como una música de alto nivel interpretativo, rítmico, armónico y melódico. El chamamé se hizo presente así en pequeñas salas de concierto, centros culturales, librerías tradicionales de la ciudad de Buenos Aires. 

Pero el chamamé también es musicalmente ambiguo por los estilos personales de sus principales compositores e intérpretes, algunos más cercanos al espíritu criollo, a la marcación rítmica del seis por ocho, y otros más líricos, más centroeuropeos. Dije que el primer chamamé denominado como tal se grabó en 1930. Rudi y Nini Flores se conformaron en 1984, y su discografía más relevante comienza a producirse a partir de la década de 1997, aproximadamente. ¿Qué ocurrió entre el origen y lo que personalmente considero la culminación del género? ¿Quiénes fueron los predecesores de Rudi y Nini, los forjadores del acervo chamamecero, de las miles de grabaciones, letras y melodías? La lista de músicos es infinita y digo tan solo unos nombres para que el lector pueda investigarlos: Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, Tarragó Ros (paladín del chamamé maceta mencionado más arriba y el primer músico argentino en vender más de un millón de discos), Damasio Esquivel, Pedro Montenegro, Blas Martínez Riera.

 Querría detenerme brevemente en los tres primeros, que tienen estilos interpretativos bastante distintos, aunque tengan puntos de contacto y Montiel y Abitbol hayan integrado, en sus inicios, el mismo conjunto, el cuarteto Santa Ana. El estilo de Abitbol es el más lírico y melancólico. Montiel, en cambio, toca de una manera mucho más enérgica. Lo que se escucha en su fraseo y en el modo en que arrastra las notas es una especie de violencia contenida. Esto es especialmente notorio en el valseado “La vestido celeste” o en el chamamé “Gente de ley” (respectivamente, el último y el primer tema de este álbum). Abitbol nunca tuvo un sonido semejante, y es, de hecho, el compositor del chamamé lírico por antonomasia, “La calandria”. El estilo de Cocomarola es muy elegante; no tiene la violencia de Montiel ni la melancolía de Abitbol, pero sí algunas melodías finísimas, como las de “Kilómetro 11” –el chamamé más famoso de todos los tiempos: tan exitoso fue que se hizo merecedor de este video clip– o la de “Prisionero”. No es casual que entre los tres, los dos más líricos hayan elegido el bandoneón como instrumento, mientras que Montiel era acordeonista. Rudi y Nini Flores explican en una entrevista publicada en el diario Clarín el 30 de noviembre de 2004: “En Corrientes, en el norte estaba Cocomarola, y en el sur, Montiel. Nosotros vivimos siempre en la capital, y ahí era todo Cocomarola. Montiel tenía un estilo más aguerrido, más dinámico, más del sur. Cocomarola, en cambio, era más tranquilo, más lírico, más tristón”.

“Nueva ilusión”, un chamamé de Rudi y Nini, exhibe, por una parte, el lirismo de la tradición de Cocomarola, y, por la otra, la sofisticación propia del dúo. Fue el que primero me cautivó en ese viaje en auto de 1997 y sigue siendo mi chamamé favorito: parte de una idea sencilla y genial al mismo tiempo, su melodía es ligeramente melancólica sin llegar a ser triste (además de lo esperanzador de su nombre) y está insuperablemente interpretado. Pero tiene además otra cualidad: es imposible decir, quizás por el propio itinerario personal y profesional de los Flores, qué en él es europeo y qué es criollo. Quizás la “Nueva ilusión” era la de los hermanos entusiasmados por su llegada a París; o, por qué no, quizás es la de un carpincho que está dando saltitos escapando de las mandíbulas de un yacaré a la vera del río. Como la mayoría de la música de cámara, este chamamé no tiene letra, así que eso, querido lector, queda en sus manos.

El duo Rudi (guitarra) y Nini (acordeón) Flores han desarrollado un tipo de chamamé de cámara. Foto por Ian Kornfeld. 

Eugenio Monjeau estudia filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Trabaja en el Centro de Experimentación del Teatro Colón y la Asociación por los Derechos Civiles. En 2010 tomo participó en la expedición Paraná Ra’Anga por el Río Paraná, guiado por Graciela Silvestri, y contribuyó a un libro con el mismo nombre. Ha escrito para La Nación y Clarín sobre política y estética.