Movilizar los márgenes

El arte popular e indígena desde la perspectiva del Museo del Barro

Por Lia Colombino

El exterior moderno del Museo del Barro. Foto cortesía de Lia Colombino, Museo del Barro.

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Entrar en el Museo del Barro en Asunción es sumergirse en un cúmulo de imágenes que el recorrido va entregando al paseante, no del todo ordenadas, no del todo categorizadas ni clasificadas con el sentido que suelen hacer este tipo de instituciones.

El Museo del Barro, siguiendo esa línea, guarda para sí la ambigüedad de ser un museo sin que esa palabra le vaya bien del todo. Trata de movilizar el margen mismo que delimita el concepto que se le otorga a la palabra, para desacomodar y hacerla permeable.

Se trata de un museo de arte, palabra cuya definición también ha sido movilizada y ha tratado de incluir, al decir de Ticio Escobar, “la belleza de los otros”.  

INTRODUCCIÓN A UNA BREVE HISTORIA: EL MUSEO DEL BARRO O LA MANIFESTACIÓN DE LA DIFERENCIA

El Centro de Artes Visuales/Museo del Barro ha sido constituido a través de diversos emprendimientos a lo largo de más de cuarenta años de trabajo. Su particularidad: es un museo que ha sido gestionado por artistas, antropólogos y críticos de arte. En primera instancia fue creado como un proyecto que les permitiera el desarrollo de sus prácticas al margen del Estado, y en oposición a sus políticas.

Los tres museos que conforman el Centro nacieron separadamente y las circunstancias posteriores hicieron que se unieran en un solo edificio y que fueran un solo proyecto. Sus antecedentes se remontan a la Colección Circulante fundada por Olga Blinder y Carlos Colombino en el año 1972. Dicha colección, sobre todo de gráfica de raíz erudita, no contaba con un espacio propio e itineraba.

En 1980, mientras se empezaba a construir un espacio propio, se inaugura el Museo del Barro en una pequeña casa. En este proyecto trabajarán Osvaldo Salerno e Ysanne Gayet, además de Carlos Colombino. A este grupo se integrará luego Ticio Escobar.

El interés por el arte popular e indígena se había instalado en este grupo mucho antes, de la mano de Josefina Plá y tantos otros referentes como Livio Abramo, Bartomeu Melià y la misma Olga Blinder.

En 1984 se inaugura la primera sala de lo que más tarde será un complejo que albergará tanto las colecciones de Arte Popular (Museo del Barro) y las del Arte de las Etnias (Museo de Arte Indígena) como diversas expresiones del Arte Urbano del Paraguay e Iberoamérica (Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo).

El tratamiento de las obras en el museo se realiza de tal manera que el arte popular y el indígena se ubican en pie de igualdad con respecto al arte urbano o “erudito”. El museo pretende que estas obras se confronten y dialoguen en un ámbito de respeto de las diferencias. El proyecto pretende desmentir el mito oficial que reduce la producción simbólica popular e indígena a lo “folclórico”, “autóctono” y “vernáculo”: a “lo nuestro”.  Es decir, a versiones trivializadas de dicha producción, desprovista de los  pliegues y las opacidades de lo diferente.

Cuando Ticio Escobar, quien ha pensado el arte paraguayo desde ese triple lugar de manera sistemática, escribe La Belleza de los Otros (1994), cuenta el relato fundacional que sustenta el libro: El brazalete de Túkule. Túkule, un gran chamán ishir, está haciendo delicadamente un  brazalete llamado oikakar (en el soporte de una red realizada con una fibra vegetal hecha de una bromeliácea se atan, una a una, pequeñas plumas y plumones). Ante la pregunta de Ticio, de por qué le agrega una línea de plumas de distinto color a lo que ya parecía terminado, le contesta: “Para que sea más bello”. Ese brazalete que confunde sus funciones, que es ceremonial, chamánico y ritual, a la vez debe brillar, debe dirigirnos la mirada.

La idea del museo y de su recorrido, pretenden borronear las fronteras que separan los distintos lugares de enunciación del arte, como están borroneadas las fronteras entre lo popular, indígena y urbano en el Paraguay mismo. Así, el museo posee tres entradas desde un patio central. A partir de allí, el visitante puede perderse y en una especie de juego circular, siempre volver al mismo sitio. El Museo del Barro no tiene un solo recorrido, tampoco se lee de izquierda a derecha ni se empieza como los estudios de público lo requieren, tratan de dejar eso al azar o más bien tratan de no exigir un orden previo. El museo deja abierta la posibilidad del visitante a tener una experiencia, que algo acontezca.

Portador del lenguaje de la diferencia, intuitivamente al comienzo–primero llegó la práctica y luego la teoría- y más tarde asumiéndose así, el Museo del Barro transitó un camino que fue develándose a la medida del paso. Fue conformándose fragmentariamente desde la contingencia total, hasta que cuaja (nunca cuaja del todo), en un lugar (en dos: el lugar físico y el lugar de la palabra).

El arte paraguayo, en ese transitar distintos lugares de enunciación, quiso tener, en el Museo del Barro, un espacio en el cual pudiéramos mirarnos desde múltiples rostros, interpelarnos en ese nosotros que en Paraguay son dos (por lo menos dos, la lengua nos pone siempre en evidencia). En guaraní, el idioma de la mayor parte de la población paraguaya, posee dos “nosotros”: uno incluyente (ñande) y otro excluyente (ore). Estos dos nosotros configuran otra forma de entender la(s) identidad(es). Si bien desde la cultura oficial se intenta por diversos medios de unificar un “ser nacional”, la misma lengua lo desmiente en todo momento.

LA ESCRITURA DEL HACER

La idea de hacer dialogar y hacer converger las producciones artísticas de los diferentes pueblos del Paraguay se gestaba desde una práctica que no planificó en tablero sus acciones. Mientras, Ticio Escobar se disponía a escribir Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay (publicada en dos tomos, el primero en 1982 y el segundo en 1984) y se encontraba con el dilema de dar palabra a la diferencia, y un lugar en una historia que le negaba.

Será con El mito del arte y el mito del pueblo que Escobar consolida un pensamiento que equipara lo popular e indígena y, de esta manera, asienta una equivalencia. Fue una intervención que sentó las bases de una discusión más acabada sobre esas modernidades otras y también sobre lo erudito y lo popular, no enfrentados en una disyunción binaria, sino planteados como términos de una  cuestión que problematiza y define relaciones. Este texto reúne, en registro escritural, la vocación del CAV/Museo del Barro. Se sale de la teoría del arte para adentrarse en la teoría de lo cultural y sus implicancias políticas: las disputas por el control hegemónico del capital simbólico de un territorio devenido nación.

Este texto, al interior del proyecto que le dio cobijo: el Museo del Barro, significó la atadura de la praxis, el fundamento teórico que amarrara cuestiones que iban paralelas al hacer.

Ese concepto de arte que maneja Escobar y por extensión, el Museo -esa manipulación de formas sensibles que perturba la producción de sentido- permite plantear la inserción del concepto de arte popular en la escritura de otra historia del arte y empezar por dislocar conceptos eurocéntricos. Tales conceptos tienen que ver con la autonomía del arte, el concepto de contemporaneidad, el de unicidad, por nombrar algunos.

EL ARTE PARA LAS COMUNIDADES INDÍGENAS Y CAMPESINAS

Una de las mayores discusiones con respecto a la utilización de la palabra “arte” para nombrar las producciones estético-poéticas de culturas no-occidentales tiene que ver con un hecho concreto. Estas culturas no utilizan esa palabra para nombrar la producción de formas sensibles. Estas comunidades, en su gran mayoría, no han considerado sus producciones como obras de arte.

La Historia del Arte, sin embargo, no ha tenido prurito alguno para utilizar esa categoría cuando considera que tal o cual producción de sentido corresponden a un pasado propio. Es así con el arte egipcio o el rupestre.

No obstante, tanto la cultura campesina como la indígena apelan a la sensibilidad cuando buscan representar el mundo en el cual viven. Según Escobar, ciertos momentos culturales son puntuados, apuntalados y sus resultantes son configuraciones crispadas, equivalentes a lo que Occidente entiende como arte.

LAS NOTAS PARTICULARES

Tanto el arte indígena como el popular, posee unas notas particulares que lo diferencian de las notas que el arte moderno o el llamado arte contemporáneo consignan en relación a sus prácticas.

El arte popular o indígena no ha necesitado apelar a una autonomía que lo separe del culto. Ha guardado estrecha relación con el mismo y a veces hasta ese momento de crispación de la forma está íntimamente ligado a la eficacia de un rito. La poesía que guarda un objeto se entremezcla tanto en el culto como en la vida cotidiana de tal manera que no pueden separarse. Es en este sentido que la postulación de un arte indígena o popular discute esa noción de que el arte, para serlo, debe estar desprovisto de función.

También discute la noción de originalidad, ya que estas culturas trabajan, la mayoría de las veces, a partir de la pervivencia de una tradición cuyos tiempos son otros y sus maneras de re-significar y re-elaborar sus formas proponen otros caminos que aquellos tomados por el arte erudito. Asimismo no hay una primacía de autoría, aunque con el correr del tiempo eso va cambiando y muchas ceramistas o tallistas están firmando sus piezas.

Si bien estas notas particulares, lo separan de aquel concepto de arte heredado de Occidente, el arte popular o indígena afianza sus formas y trabaja significaciones densas que responden a las condiciones de existencia y de producción de la comunidad en donde se desarrolla; es por ello que la existencia de estas otras maneras de pensar el arte discute también con el concepto de contemporaneidad que suele utilizarse y hace ingresar otra contemporaneidad, acorde con cada una de estas realidades diversas.

LOS MÁRGENES

El Museo del Barro, desde cada acción que ha emprendido –muchas veces fuera del ámbito de lo que se entiende, generalmente, por una institución museística- ha intentado movilizar los márgenes que resguardan con celo ciertas categorías académicas. El mismo modelo de museo encuentra en este proyecto otras maneras de implicarse con la escena en la que se desarrolla.

Es por eso que la importancia de la postulación de un arte indígena y popular viene de la mano de esta movilización de márgenes. Busca la inserción de un pequeño temblor dentro de la certeza de los campos del saber para movilizar lugares aparentemente fijos con el fin de que el marco, ese a través del cual observamos la realidad, se mueva, deje ver aquello que se encontraba fuera de la visión. Aparezca.

Los artistas indígenas y populares, desde sus otras maneras de dar respuestas a la realidad que les es propia, atacan la herida que deja abierta la concepción occidental de la historia del arte. La lectura que ha hecho Ticio Escobar y que ha tenido en el Museo del Barro su lugar de inscripción, evidencia estos otros procesos y contribuyen a que sigamos movilizando esos márgenes, quizá hace demasiado tiempo, quietos.

Lia Colombino es directora del Museo de Arte Indígena perteneciente al CAV/Museo del Barro. Docente del Instituto Superior de Arte de la Universidad Nacional de Asunción. Coordina el Seminario Espacio/Crítica. Foma parte de la Red Conceptualismos del Sur.