Sombras coloniales

El chofer (The Chauffeur) de la serie, "La tuya, la mía, la nuestra" by Moico Yaker, 1998. Arte cortesía de Gustavo Buntinx. 


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Trabas para imaginar la comunidad

Por Gustavo Buntinx y Víctor Vich 

El Perú se encuentra inmerso en una nueva oleada de modernización capitalista: el mercado se expande de maneras impresionantes y la movilidad social ha dejado de estar encasillada en una estructura que limita los ascensos. Sin embargo, todavía nos encontramos muy lejos de articularnos como nación o comunidad imaginada, por utilizar la célebre fórmula de Benedict Anderson: la imagen todavía negada entre nosotros de un colectivo de ciudadanos iguales, con los mismos derechos y responsabilidades.

Hay, así, algo de una vieja historia que no consigue destrabarse, que se repite como un karma y continúa jugando un papel importante en nuestra sociedad. Aunque tiende a generalizarse un nuevo horizonte mesocrático, con excesiva frecuencia persisten en las interacciones entre los peruanos los antiguos vicios de la desigualdad extrema, las prácticas tutelares, el racismo (tradicional o invertido), la manía jerarquizadora. 

Como parte de una investigación mayor, esta muestra procura indagar en algunas de las maneras en que el arte contemporáneo acusa esos golpes. Se concentra para ello en el trabajo de apenas cuatro de los muchos artífices que intentan hacer ver lo que la inercia cotidiana nos invisibiliza. Nuestras comunidades inimaginadas.

Las obras reunidas dan cuenta de las brechas que impiden la construcción de relaciones más justas entre nosotros. Mediante la utilización de diferentes recursos estéticos, las composiciones que aquí se articulan ponen en evidencia lo ya evidente pero por lo general negado en los registros sensibles y políticos de la interacción cotidiana. Esas ocultas sombras coloniales que amenazan las liberaciones últimas de nuestra (post)modernidad vehemente y legítima. Restos ominosos de una tradición pretérita pero viva, mediante la que algo del antiguo orden se prolonga y procura reproducirse en nosotros.

A veces con marcas de profunda ambivalencia, que son también las de la incierta definición social de la que muchos artífices provienen. La figura del trabajo doméstico es en ese sentido incisiva, por la intimidad incluso afectiva con que ella encarna la diferencia social. Como en los emotivos retratos de los servidores de sus padres con que Moico Yaker ensaya en 1998 un angustiado testimonio personal y una amorosa reparación simbólica: aunque pequeños, todos los cuadros exhiben esos marcos de plata repujada cuyas reminiscencias coloniales sirven hoy para exaltar imágenes de devoción religiosa o sentimental. Connotaciones también presentes en los distintivos de servidumbre y oficio que cada retratado porta como su particular atributo, a la manera de santos cristianos identificados por los instrumentos de su martirio en la pintura virreinal. El mozo con la servilleta al brazo, o el chofer ostentando con resignación el auto ajeno entre sus manos. Y la lavandera inmersa en la sobredimensionada batea cuyas aguas turbias parecen haberse llevado hasta sus deslavados rasgos.

En contraste con esas semblanzas únicas, diminutas pero individualizables hasta con nombre y apellido, entre 2006 y 2008 Adriana Tomatis reinterpreta en grandes cuadros el anonimato uniformado de las nanas, en compañía a veces de los niños confiados a su custodia. Identidades desdibujadas incluso pictóricamente por un tratamiento formal que desvanece a la vez que estetiza esas presencias silenciadas de la intimidad doméstica. Una articulación compleja de sentidos plásticos y conceptuales, subrayada por títulos inquietantes como Prueba de color o Blanco sobre blanco. O incluso La otra, en alusión explícita a una secuencia fotográfica de Natalia Iguíñiz muy asociable a los temas de esta exposición.

Tomatis es también la autora de Panic Room (2009-2013), una punzante secuencia de dibujos y acuarelas que transfiguran a un lenguaje arquitectónico la presencia ubicua de casetas más o menos improvisadas para los servicios informales de seguridad callejera que se multiplican en Lima: nuestra gran ciudad capital, patéticamente desprotegida por la incompetencia y corrupción de la policía, y en general de casi todo aparato estatal. Es esa precariedad la que estos esquemas ironizan, con una agudeza acentuada por la belleza buscada en la expresión plástica.

Desde hace algunos meses Eliana Otta opta por una estrategia formal opuesta al abordar la misma problemática mediante ocho fotografías deliberadamente anodinas: apenas registros desangelados de los maltrechos asientos que se les suelen proporcionar a los vigilantes privados de las calles en los atemorizados barrios de nuestras clases medias. Un resto de lo doméstico que aflora en el espacio público para golpearnos políticamente desde el encuadre concentrado de estas tomas. Esas sillas –viejas, rotas, incómodas– se nos revelan así como un intento conmovedor de llenar el vacío del Estado, pero también como una evidencia adicional de la precarización del trabajo, de sus condiciones todavía lamentables en algunos contextos de nuestra prosperidad reciente. El título podría decirlo (casi) todo: Señores de la intemperie.

Pero todo logrado desde la re-presentación no de los individuos sino de los instrumentos laborales que los redefinen. Imágenes que desde ese descentramiento rechazan la estética casi publicitaria, hoy tan en boga, de “incluir” al personaje popular, convertido así en tarjeta postal. Por el contrario, el sujeto no aparece aquí por ningún lado, pues se trata más bien de enfrentarnos al carácter perturbador del propio objeto. Estas sillas –que nunca encontraríamos al interior de las casas que ellas resguardan– comienzan a hablar por sí mismas. Y su decir apunta a algo que la hegemonía oculta o minimiza. La inestabilidad que ese orden genera y que, paradójicamente, al mismo tiempo lo sostiene. Y la manera incómoda en la que algunos siguen siendo colocados como vasallos en las fronteras del propio proceso modernizador. 

Sobre esas –y otras– fronteras nos hablan también dos impresionantes fotografías de Roberto Huarcaya. De la manera más explícita posible, pero no menos poética por ello. A esto contribuye su formato panorámico y en extremo apaisado, que sin embargo apunta a la horizontalidad deficiente en la sociedad peruana: el elemento decisivo en ambas tomas es un eje central y divisorio marcando siempre el centro de la composición. En la primera imagen (2009) se trata del muelle que separa, como una muralla virtual, la playa exclusiva del club Regatas de las orillas populares de Agua Dulce y Pescadores. En la segunda toma (2011) tenemos la muralla literal –incluso con alambre de púas– que impide el tránsito de las barriadas populares de Pamplona Alta a los condominios cerrados de Las Casuarinas.

En ambos casos la desigualdad es planteada mediante equitativos términos visuales. Izquierda y derecha mantienen su proporción y simetría para la revelación de miserias y opulencias ordenadamente distribuidas. Y segregadas: áreas fronterizas impedidas de convertirse en zonas de contacto.

Fronteras tanto simbólicas como fácticas. A pesar de la innegable movilidad económica y la porosidad social crecientes, obras como las reunidas en esta exposición insisten en los elementos de inequidad que aún persisten. Los restos de la gran división y fractura que constituyeron nuestra sociedad hace ya centurias. La colonialidad supérstite.

P.D.: Atención al punctum sutil en el virtual díptico de Huarcaya. El punctum secreto: entrecortado sobre los cerros a la extrema derecha de la primera fotografía –Playa pública - Playa privada– asoma el perfil del edificio en el que el autor vive con su esposa y con sus hijos. Casi una atalaya para la contemplación cotidiana de las simétricas asimetrías que su cámara ahora registra de manera inversa. La mirada vital del artífice desdoblada, desconstruida, en su propia mirada tecnológica.

Y social. 

Gustavo Buntinx is an art historian, critic and independent curator, and director of the Cultural Center of the Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Peru). A graduate of Harvard University, where he studied History and Literature, he completed postgraduate studies at the Universidad de Buenos Aires.

Víctor Vich, a Peruvian writer, is a professor at the Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) and researcher at the Instituto de Estudios Peruanos (IEP). He was the 2007-08 Santo Domingo Visiting Scholar at DRCLAS.

See also: Peru, En español