Artist Perspectives on the Politics of Andean Negrería Dances

Doll from the British Museum’s Negrería collections depicting a Pachawara dancer with umbrella-whip and bell-rattle. Image: Trustees of the British Museum

Aymara poet and artist Nereida Apaza Mamani arrived in London in November 2019 to work with the British Museum’s Andean textile collections. She was to be the inaugural artist in residence at the Santo Domingo Centre of Excellence for Latin American Research (SDCELAR), which was founded in January of that year. Her visit was long-awaited, since the visa process proved to be arduous. We, the curators, had spent six months co-developing the preliminary choices of Apaza Mamani’s project by exchanging images and ideas. Finally, it was established that a significant part of her project would focus on a collection of negrería costumes at the Museum. In contrast to the permanence of the Museum’s collection, the artist residency program hopes to serve as a counter-monument that addresses ever-evolving contemporary issues. 

Two years later, in 2021, we have just invited Afro-Bolivian artist Sharon Pérez, whose practice focuses on the visibility of Afro-descendant identity, to lead the next stage in the research of these items. Negrerías are one of the many traditional danzas (dances) celebrated annually in the Peruvian/Bolivian altiplano and are part of larger carnivals that integrate Indigenous, Afro-descendent and Catholic traditions. The dances mark the birth of Jesus Christ, and like many other devil dances in the region of Puno, spanning both Bolivia and Perú, the purpose of these dances has transformed over time. What follows are selected extracts from a conversation between the authors and artists on the danzas as spaces of resistance and multivocality, and the relations between those practices and the collections of costumes used for them that are kept in world culture museums.

Detail from La Diablada y la Virgen de la Candelaria, 2020 by Nereida Apaza Mamani. Artist book embroidered by hand and by machine on cloth. This work was inspired by the British Museum’s collection of diablada costumes. This particular embroidery represents a cholita dancing in the rain associated to the sowing and harvest seasons. Image: Nereida Apaza Mamani

Apaza Mamani was invited to participate in the residency with the Centre because her art practice challenges nationally endorsed cultural and gender stereotypes using a combination of ancestrally learned and institutionally taught methods. During Apaza Mamani’s project, she explored how to integrate historical material and images from the past and critically incorporate them into her artistic practice. Apaza Mamani’s family emigrated to Arequipa from Puno in the Peruvian altiplano where the danzas are celebrated and, as such, her work with SDCELAR could be framed as a memory project—a counter-monument. 

She explains, “[S]ince I was a child, my father always listened to music from the areas where the danzas take place. In February, we celebrate the carnival for the Virgen de la Candelaria, where the negrería, diabladas and caporal dances are performed. At home, we always listened to the vinyl records with the music from these danzas. Although my father stopped going to Puno, at 17 I went by myself to meet my family in the altiplano. My relationship to the carnival is about my heritage and I went to search for my personal connection to the landscape and to see the live music I had been hearing at home. I went to live it.”

Image of the Banda de San Lorenzo de Titicaca vinyl, music from the Puno region that Nereida Apaza Mamani’s listened to during her childhood. Image: Nereida Apaza Mamani

For Sharon Pérez, our incoming artist in residence, danzas are perhaps less personal than expressed by Apaza and are more overtly political. Her art centers on portraiture of Black women painted on found materials, such as rusting metal sheets, chairs or window frames. Committed to the visibility of Afro-Latin Americans and hoping to inspire more Afro-Bolivian artists, Pérez is critical of museums and galleries as spaces of exclusion. She comments, “There is a very long tradition of colonialism in the danzas. There is resistance to colonialism within them, for example the representation of resistance to the Spanish yoke. You could trace the colonial history of Bolivia through these dances. Each specific danza has its own topic of resistance and they continue to change over time. These frequent changes have been intensely criticized, but in essence, these danzas are used to unveil the systems of oppression.”

As part of our central mission at SDCELAR, we wanted to widen the types of research carried out in the museum, as well as diversify the people carrying out that work: Instead of focusing only on academic researchers, who privilege empirical knowledge, we decided that as part of our core program we would emphasize curatorial positionality by inviting artists and activists to work with the collection. The original goal of the Centre was to support two in-person fellowships or residencies per year but, in response to the Covid-19 pandemic, we have increasingly experimented with digital relationships and research. As such, we expect to be able to facilitate more projects, building organically on some—as in the case of Apaza Mamani and Pérez—as well as co-curating entirely new collection engagements. As part of the creative practices the Centre fosters, we also thought we should support intellectuals and artists whose work is currently under-recognized, and whose political positions may depart from the dominant neutral voice so often employed by museums. 

An institution such as the British Museum suggests the intention of both monument and memorial. Its collection, built out of exploration and empire, may seem to encapsulate and yet also contort the immediacy of time, thereby potentially neutralizing the cultures it seeks to represent. An example of a distinct contrast to the idea of monument and museum is the Carnival in Latin America. Unlike the conserved, elite and “erudite” sphere of the museum, the Carnival is alive, ephemeral and popular. Carnivals can be places where local historical memories are performed and, arguably, can also mobilize evolving resistant narratives, despite the fact that many of these festivals, in the form of Catholic events or national commemorations, are associated with colonial or dominant culture. 

Meciendo el tiempo (Rocking time), 2021,by Sharon Perez. Mix of acrylic and pastel over metal. Image: Sharon Pérez

The early narrators of Central and South American nations, with the exception of the Caribbean and Brazil, have described post-Conquest ethnicities as Indigenous, European or a mixture of the two, ignoring the role of African, Asian and Middle Eastern people in the shaping of their countries and identities. The negation of these communities in public official history, within the broader context of their disenfranchisement, has clearly had a severe impact on race relations locally. The cultural collections of anthropology and art institutions internationally are further evidence of this legacy but the broad variety of significant festival dance costume collections from the region represent one of the few exceptions to this trend.

Many of the festivals in Latin America commemorate local historical narratives about Indigenous, Spanish, African and other ethnic identities, but at the same time they create a space to raise issues that have an impact on race relations and cultural expression in the present. Historically, the negrerías are associated with mines throughout the former Spanish colonies due to the interactions between Afro-descendent and Indigenous peoples that took place in these contexts in the 16th and 17th centuries. Mining was a popular means of exploitation and accumulation of wealth for European colonizers, and enslaved Africans and Indigenous laborers worked in tandem. Negrería dances were originally performed by Afro populations as a way to openly subvert colonial culture and act out their liberation from slavery. 

These festivals are performed in the public domain, often with a great deal of noise and commotion, even sometimes disruptively, and in this way, they can serve to fracture the prescribed experience of place and time. Australian anthropologist Michael Taussig has interpreted the Carnival from a Marxist perspective in his 1980 book The Devil and Commodity Fetishism in South America, and reads devil dances as a poetic but dissident practice that undermines commodity fetishism and extractive capitalism. In the case of Andean devil carnivals, anthropologist June Nash in her 1979 book We Eat the Mines and the Mines Eat Us stressed the importance of the cult surrounding the mining industry in strengthening social solidarity, sometimes used as a platform to express hazardous working conditions. More recently, scholars such as Anita González of Georgetown University and Milla Riggio of Trinity College have paid increased attention to Afro-descendent carnivals and performances, to show how a range of issues associated with transnationality and coloniality are expressed and contested in these practices.

Gender roles are clearly marked and symbolically overstated in danzas, with particular steps, costumes and songs associated with women, fixing them in timeless mestiza, Indigenous and Hispanic stereotypes. Notwithstanding, these conservative attributes also provide fertile ground to challenge and transgress, especially regarding representations of gender and sexuality, and their potential to call into question understandings of what is traditional or natural. In an example of how the negrerías are constantly reinvented by performers within the ritualized pomp of the danza, in recent decades individuals and dance collectives have been switching skirts for trousers, and dancing like men. Las machitas, women who assume male dress and attitudes, are becoming a fixture of many Andean and altiplano caporal festivals, which originate in the Yungas of La Paz, Bolivia. Their performances are acrobatic, athletic and energetic, in contrast to the demure postures of the women. Las machitas, often to outraged reactions, provide an alternative gender positioning to the sexualized women’s and children’s personifications in modern performances, and show how the exaggerated symbolism of the danza lends itself to subversion, in this case through the representation of multiple gender expressions. 

Women are also asserting themselves in other aspects of the danzas, and groups of musicians, such as the group Saya Afrofemenina from Santa Cruz, Bolivia, who not only perform the dances, but also compose and innovate Afro-Bolivian saya traditional rhythms and music. Pérez comments, “Although there are those, including within the community, who say that women do not play cajas (drums), the new songs do give voice to different stories from feminist standpoints.”

Role-switching has of course long been acceptable under patriarchy, especially hyper-macho culture. The Tunantada dance from Jauja, Perú, for example, in which feminine roles are played by men with masks, is a parody on Spanish colonial luxury which vilifies the figure of the vain woman. Andean popular culture scholar Adriana Churampi Ramírez at the «TRANS»: construction culturelle transnationale dans la littérature et les arts ibériques et latino-américains conference in March 2020, offers us a queer reading of the Tunantada, designated cultural patrimony of Perú, which points out the carnivals are opportunities for male transformation within traditional heteronormative structures. She further sees links and resonances between a tradition of ritual clandestine transvestism and the performances of openly transvestite groups, which are hugely popular within folkloric fraternities and among the public. For example, the Familia Galán, an LGBTQI+ activist and artist group from La Paz, who bring glamour, eroticism and heels to the danzas, heighten queer and trans visibility by strategically unmasking themselves. 

Although Latin American carnivals and costumes are now frequently associated with dissident perspectives and interruptions to dominant colonial order, they also play a role in upholding racial stereotypes. For example, certain festivals in Bolivia show overlords whipping participants painted in black-face and body paint, while some carnivals clearly uphold gender stereotypes and machismo. These aspects of carnival serve to reinforce the more conservative attributes of these performances and so our project serves to challenge the under-representation of Afro-descendent and women’s voices in museum collections of carnival costumes.

Yet the negrerías are changing, often promoting inclusion and breaking down traditional practices. Presently during the negrerías there are mostly Indigenous dancers wearing black masks. Pérez explains,The baile de los negritos (negrerías) in Perú is known in Bolivia as the dance of Tundiqui and it has provoked a lot of controversy because of the dance’s central message: to poke fun at Afro identity. There is a lot of violence in this dance, but in La Paz, Bolivia it is considered local heritage. There have been certain restrictions from the municipality, for example, it is banned to use black-face and to whip people during the dance as if they were slaves. Yet, these things continue to occur, they are even promoted by the municipality, and it is very distressing. In contrast, the danza of La Saya, which has continued to be danced by Afro-Bolivians, represents us, not the baile de los negritos.

Esto no es cultura (This is not culture ), 2017 by Alejandro Gutierrez. Photograph of dancer in blackface in the dance of Tundiqui in Bolivia. Image: Alejandro Gutierrez

Apaza Mamani approaches the danzas from her personal experience of going to Puno. Her experiences were that “the Indigenous communities perform these danzas as an offering to the earth, that is why these celebrations still continue today, the need for subsistence. If there is no rain, and no harvest, things get very difficult… In a way, these dances are associated with Catholic religion, popular and ancestral culture and new manifestations which come from their combination. These dances join us together, we feel identified, and in a way, these are our inherited practices, whether good or bad…” 

SDCELAR hopes to be a reflexive space, and the artist in residence program is envisioned to be critical of our initial exclusion of Afro identity in our approach to the negrerías collections, which was to invite Apaza Mamani to work with them. Although the negrerías continue to transform over time, their origins lie with Afro-descendent communities in the altiplano, who remain under-visibilized. 

The flexibility of carnival dances, in contrast to static nature of monuments, provides a space to challenge national narratives, but it can also reinforce them. Whether the danzas act as an offering to the earth for the next harvest, to reassert and reclaim Afro history and identity, or to problematize traditional gender roles, these danzas adapt to contemporary concerns and display multiple positionalities. Resistance to colonialism and coloniality is multivocal and multifaceted and, as such, manifestations of non-conformism in the danzas perhaps cannot or should not be defined. These spaces are not only a criticism of historical and contemporary context and politics, they can also be arenas for the endless process of overcoming external and internal colonialism. Collections in European museums tend to replicate national narratives of exclusion, whether through race, gender or sexuality. It is our hope that through these kinds of conversation we can include a wider variety of voices and narratives about these collections and platform diverse forms of contemporary art and activism.

 

Perspectivas artísticas sobre las políticas de las danzas andinas de Negrería

Por María Mercedes Martínez Milantchi, Nereida Apaza Mamani, Sharon Pérez, Alice Samson y Laura Osorio Sunnucks

Traducido por María Miranda

Muñeca de las colecciones de Negrería del Museo Británico que representa a una bailarina Pachawara con látigo de paraguas y sonajero de campana. Imagen: Fideicomisarios del Museo Británico

La poeta y artista aymara Nereida Apaza Mamani llegó a Londres en noviembre del 2019 para trabajar con las colecciones textiles del Museo Británico. Ella sería la artista inaugural de las residencias en el Centro de Excelencia Santo Domingo para Investigación sobre Latinoamérica (SDCELAR), fundado en enero del mismo año. Su visita fue ampliamente esperada, ya que el proceso de la visa resultó arduo. Nosotras, las curadoras, habíamos pasado seis meses codesarrollando las opciones preliminares del proyecto de Apaza Mamani a través del intercambio de imágenes e ideas. Finalmente, se estableció que una parte significativa de su proyecto se focalizaría en una colección de trajes de negrería del museo. En contraste a la colección permanente del museo, el programa de residencia artística espera servir como un contra-monumento al abordar temas contemporáneos en constante evolución.

Dos años después, en el 2021, invitamos a la artista afroboliviana Sharon Pérez, cuya práctica se centra en la visibilidad de la identidad afrodescendiente para liderar la siguiente etapa en la investigación de estos objetos. Las negrerías son una de las muchas danzas tradicionales celebradas anualmente en el altiplano peruano-boliviano y son parte de carnavales más grandes que integran tradiciones indígenas, afrodescendientes y católicas. Las danzas marcan el Nacimiento de Jesucristo y como muchas otras danzas del diablo de la región de Puno, que abarcan tanto a Bolivia como Perú, su propósito se ha transformado en el tiempo. Lo que sigue son extractos seleccionados de una conversación entre autores y artistas sobre las danzas como espacios de resistencia y multivocalidad y las relaciones entre estas prácticas y las colecciones de trajes usados para las mismas que se mantienen en museos de cultura mundial.

Apaza Mamani fue invitada a participar en la residencia con el Centro porque su práctica artística desafía estereotipos culturales y de género avalados nacionalmente usando una combinación de métodos ancestralmente aprendidos e institucionalmente enseñados. Durante el proyecto de Apaza Mamani, ella exploró cómo integrar material histórico e imágenes del pasado e incorporarlos críticamente en su práctica artística. La familia de Apaza Mamani emigró de Arequipa a Puno en el altiplano peruano donde se celebran estas danzas y, como tal, su trabajo con el SDCELAR podría ser enmarcado como un proyecto memoria, un contra-monumento. 

Detalle de La Diablada y la Virgen de la Candelaria, 2020 por Nereida Apaza Mamani. Libro de artista bordado a mano y a máquina sobre tela. Esta obra se inspiró en la colección de trajes de diablada del Museo Británico. Este particular bordado representa una cholita bailando bajo la lluvia asociada a las temporadas de siembra y cosecha. Imagen: Nereida Apaza Mamani

Ella explica: “Desde que era niña, mi padre siempre escuchaba música de las zonas donde estas danzas se llevan a cabo. En febrero, nosotros celebrábamos el carnaval de la Virgen de la Candelaria, donde se interpretan los bailes de negrería, diablada y caporal. En casa, nosotros siempre escuchábamos discos de vinilo con la música de estas danzas. Aunque mi padre dejó de ir a Puno, a los 17 fui sola a conocer a mi familia en el altiplano. Mi relación con el carnaval se trata de mi patrimonio y fui a buscar mi conexión personal con el paisaje y a ver la música en vivo que había estado escuchando en casa. Fui a vivirla”.

Para Sharon Pérez, nuestra próxima artista en residencia, las danzas son quizás menos personales de lo expresado por Apaza y más abiertamente políticas. Su arte se centra en retratos de mujeres negras pintados con materiales encontrados, como hojas de metal oxidadas, sillas o marcos de ventanas. Comprometida con la visibilidad de los afrolatinoamericanos y esperando inspirar a más artistas afrobolivianos, Pérez es crítica de los museos y las galerías como espacios de exclusión. Ella comenta que “existe una tradición larga de colonialismo en las danzas. Hay resistencia a ese colonialismo dentro de ellas, por ejemplo, la representación de la resistencia al yugo español. Uno podría trazar la historia colonial de Bolivia a través de estos bailes. Cada danza específica tiene su propio propósito de resistencia y continúa cambiando a través del tiempo. Estos cambios frecuentes han sido intensamente criticados, pero, en esencia, estas danzas son usadas para revelar sistemas de opresión”.

Como parte de nuestra misión central, en el SDCELAR queremos ampliar las formas de investigación conducidas en el museo, así como diversificar las personas que producen dicho trabajo: en lugar de focalizarnos únicamente en investigadores académicos, quienes privilegian el conocimiento empírico, decidimos que parte de nuestro programa base enfatizaría la posicionalidad curatorial, invitando a artistas y activistas a trabajar con la colección. El objetivo primigenio del Centro era apoyar dos becas o residencias presenciales por año, pero como respuesta a la pandemia del Covid-19, hemos experimentado cada vez más con relaciones e investigaciones digitales. Como tal, esperamos ser capaces de facilitar más proyectos, construyendo algunos orgánicamente —como es el caso de Apaza Mamani y Pérez—, así como co-curando acercamientos completamente nuevos con las colecciones. Como parte de las prácticas creativas que el Centro fomenta también consideramos que debemos apoyar a intelectuales y artistas menospreciados actualmente, cuyas posiciones políticas se distancian de la voz neutral dominante comúnmente empleada por los museos. 

Imagen del vinilo de la Banda de San Lorenzo de Titicaca, música de la región de Puno que escuchó Nereida Apaza Mamani durante su infancia. Imagen: Nereida Apaza Mamani

Una institución como el Museo Británico implica la posibilidad de ser ambos un monumento y una conmemoración. Su colección, construida desde la explotación y el imperio, parecería encapsular y, sin embargo, también torcer la inmediatez del tiempo, potencialmente neutralizando, de esta manera, las culturas que busca representar. Un ejemplo de un contraste particular a la idea de monumento y museo es la fiesta del carnaval en Latinoamérica. A diferencia de la esfera élite, “erudita” y conservada del museo, el carnaval está vivo, es efímero y popular. Los carnavales pueden ser lugares donde se interpretan memorias históricas locales y se puede decir que también pueden movilizar narrativas de resistencia en evolución, a pesar del hecho de que muchos de estos festivales, en su forma de eventos católicos o conmemoraciones nacionales, se asocian con la cultura colonial o dominante.

Los primeros narradores de las naciones de Centro y Sudamérica, con la excepción del Caribe y Brasil, han descrito las etnias de la posconquista como indígenas, europeas o una mezcla de ambas, ignorando el papel de los pueblos de África, Asia y el Medio Oriente en la formación de estos países y sus identidades. La negación de estas comunidades en la historia pública oficial, dentro del contexto más amplio de su marginalización, claramente ha tenido un impacto severo en las relaciones de raza localmente. Las colecciones culturales de antropología e instituciones de arte internacionalmente son una mayor evidencia de este legado, pero la amplia variedad de colecciones significativas de trajes de danza de festivales de la región representa una de las pocas excepciones a esta tendencia. 

Muchos de estos festivales en Latinoamérica conmemoran narrativas históricas locales sobre identidades étnicas indígenas, españolas, africanas y otras etnias, aunque, al mismo tiempo, crean un espacio para elevar temas que tienen un impacto en las relaciones raciales y expresiones culturales en el presente. Históricamente, las negrerías están asociadas a las minas a través de las colonias españolas pasadas debido a la interacción entre afrodescendientes y comunidades indígenas que tuvieron lugar en estos contextos en los siglos XVI y XVII. La minería fue un medio popular de explotación y acumulación de riqueza para los colonizadores europeos, donde los esclavos africanos y los jornaleros indígenas trabajaron conjuntamente. Las danzas de negrería fueron originalmente interpretadas por poblaciones afro como una manera de abiertamente subvertir la cultura colonial y representar su liberación de la esclavitud.

Meciendo el tiempo, 2021, de Sharon Perez. Mezcla de acrílico y pastel sobre metal. Imagen: Sharon Pérez

Estos festivales se llevan a cabo en el dominio público, usualmente con una gran cantidad de ruido y conmoción, a veces disruptivamente, y de esta manera, pueden servir para fracturar la experiencia prescrita del lugar y el tiempo. El antropólogo australiano Michael Taussig ha interpretado el carnaval desde una perspectiva marxista en su libro de 1980 The Devil and Commodity Fetishism in South America (El diablo y el fetichismo de la mercancía en Sudamérica) y lee las danzas del diablo como una práctica poética pero disidente que socava el fetichismo de la mercancía y el capitalismo extractivo. En el caso de los carnavales andinos del diablo, en su libro de 1979 We Eat the Mines and the Mines Eat Us (Nos comemos las minas y las minas nos comen a nosotros) la antropóloga June Nash acentúa la importancia del culto que rodea la industria minera en el fortalecimiento de la solidaridad social, a veces usado como una plataforma para expresar condiciones de trabajo peligrosas. Más recientemente, académicos como Anita González de la Universidad de Georgetown y Milla Riggio de Trinity College han prestado mayor atención a los carnavales afrodescendientes para mostrar cómo un rango de problemas asociados a la transnacionalidad y la colonialidad son expresados y cuestionados en estas prácticas. 

Los roles de género están claramente marcados y simbólicamente exagerados en las danzas, con pasos particulares, trajes y canciones asociados a las mujeres, fijándolas en los estereotipos atemporales de mestiza, indígena e hispana. No obstante, estos atributos conservadores también proveen tierra fértil para el reto y la transgresión, especialmente en cuanto a las representaciones de género y sexualidad y su potencial de cuestionar entendimientos de lo que es tradicional y natural. En un ejemplo de cómo las negrerías son reinventadas constantemente por los intérpretes dentro de las pompas ritualizadas de la danza, en décadas recientes los individuos y colectivos de danza han estado intercambiando faldas por pantalones y han empezado a bailar como hombres. Las machitas, mujeres que asumen vestimentas y actitudes masculinas, se están volviendo piezas fijas de muchos festivales caporales de los andes y el altiplano, que se originaron en las Yungas de La Paz, Bolivia. Sus interpretaciones son acrobáticas, atléticas y energéticas, en contraste con las posturas modestas de las mujeres. Las machitas, generalmente ante reacciones indignadas, proveen una posición de género alternativa a las personificaciones sexualizadas de mujeres y niños en interpretaciones modernas y muestran cómo el simbolismo exagerado de la danza se presta a la subversión, en este caso a través de la representación de múltiples expresiones de género. 

Las mujeres también están tomando protagonismo en otros aspectos de las danzas y agrupaciones de músicos como el grupo Saya Afrofemenina de Santa Cruz, Bolivia, que no sólo interpreta las danzas, sino también compone e innova los ritmos y la música de la saya afroboliviana tradicional. Pérez comenta: “Aunque existen aquellos, incluso dentro de la comunidad, que dicen que las mujeres no tocan las cajas (los tambores), las nuevas canciones dan una voz a diferentes historias desde posturas feministas”. 

Por supuesto, el intercambio de roles ha sido aceptado bajo el patriarcado por muchos años, especialmente bajo la cultura del hipermacho. La danza Tunantada de Jauja, Perú, por ejemplo, donde los roles femeninos son interpretados por hombres con máscaras, es una parodia del lujo colonial español que envilece la figura de la mujer vanidosa. La académica de cultura popular andina Adriana Churampi Ramírez en la conferencia «TRANS»: construction culturelle transnationale dans la littérature et les arts ibériques et latino-américains en marzo del 2020, nos ofrece una lectura queer de la Tunantada, designada como patrimonio cultural de Perú, que resalta los carnavales como oportunidades para la transformación masculina dentro de las estructuras tradicionales heteronormativas. Además, ella ve enlaces y resonancias entre una tradición ritual de travestismo clandestino y las interpretaciones de grupos abiertamente travestis, que son inmensamente populares entre las fraternidades folclóricas y el público. Por ejemplo, la familia Galán, un grupo artístico y activista LGBTQI+ de la Paz, que trae glamur, erotismo y zapatos de tacón a las danzas, aumentan la visibilidad queer y trans al estratégicamente desenmascararse a sí mismos.

Aunque actualmente los carnavales y trajes latinoamericanos frecuentemente se asocian con perspectivas disidentes e interrupciones al orden dominante colonial, también juegan un rol en perpetuar estereotipos raciales. Por ejemplo, algunos festivales en Bolivia muestran a dueños azotando a participantes que se pintan el rostro y el cuerpo negro, mientras algunos carnavales claramente mantienen estereotipos de género y machismo. Estos aspectos del carnaval sirven para reforzar los atributos más conservadores de estas performances y, por tanto, nuestro proyecto sirve para retar la escasa representación de las voces de afrodescendientes y mujeres en las colecciones de los trajes de carnaval en el museo. 

Esto no es cultura, 2017 de Alejandro Gutiérrez. Fotografía de bailarina con cara negra en la danza de Tundiqui en Bolivia. Imagen: Alejandro Gutierrez

Sin embargo, las negrerías están cambiando, frecuentemente promocionando la inclusión y rompiendo con las prácticas tradicionales. En el presente, durante las negrerías mayormente se encuentran danzantes indígenas usando máscaras negras. Pérez explica, “el baile de los negritos (negrerías) en Perú es conocido en Bolivia como la danza de Tundiqui y ha provocado mucha controversia por el mensaje central de la danza: hacer burla de la identidad afro. Existe mucha violencia en esta danza, pero en La Paz, Bolivia, se le considera un patrimonio local. Ha habido ciertas restricciones de parte de la municipalidad, por ejemplo, se prohibió pintarse el cuerpo y la cara de negro y azotar a personas durante la danza como si fueran esclavos. Aun así, estas cosas continúan ocurriendo, y hasta son promovidas por la municipalidad y son muy desagradables. En contraste, la danza de la saya, que se ha continuado bailando por los afrobolivianos, nos representa, no el baile de los negritos.”

Apaza Mamani aborda las danzas desde su experiencia personal de viajar a Puno. Su experiencia fue que, “las comunidades interpretan estas danzas como una ofrenda a la tierra, esta es la razón por la que estas celebraciones continúan aún hoy en día, la necesidad de subsistencia. Si no hay lluvia y no hay cosecha, las cosas se vuelven muy difíciles… De alguna manera, estas danzas están asociadas con la religión católica, la cultura popular y ancestral y las nuevas manifestaciones que provienen de esa combinación. Estas danzas nos unen, nos sentimos identificados, y de alguna forma, son nuestras prácticas heredadas, ya sean buenas o malas…”

El SDCELAR espera ser un espacio de reflexión y el programa de artistas en residencia se propone ser crítico de nuestra exclusión inicial de la identidad afro en nuestra aproximación a las colecciones de negrerías, el hecho de invitar a Apaza Mamani a que trabaje con ellas. Aunque las negrerías continúan transformándose con el tiempo, sus orígenes residen en las comunidades afrodescendientes del altiplano, que permanecen poco visibilizadas.

La flexibilidad de las danzas de carnaval, en contraste con la naturaleza estática de los monumentos, provee un espacio para desafiar narrativas nacionales, aunque también pueda reforzarlas. Ya sea si las danzas actúan como una ofrenda a la tierra para la cosecha, para reafirmar o reclamar la historia e identidad afro o para problematizar roles de género tradicionales, estas danzas se adaptan a preocupaciones contemporáneas y despliegan múltiples posiciones. La resistencia al colonialismo y la colonialidad es multivocal y multifacética, y como tal, manifestaciones de inconformidad en las danzas quizás no puedan o no deban ser definidas. Estos espacios no son solo una crítica de contextos y políticas históricas y contemporáneas, sino que también pueden ser escenarios para el proceso interminable de sobrepasar el colonialismo externo e interno. Las colecciones en museos europeos tienden a replicar narrativas nacionales de exclusión, ya sea a través de la raza, el género o la sexualidad. Es nuestra esperanza que a través de este tipo de conversaciones podamos incluir una variedad más amplia de voces y narrativas sobre estas colecciones y ser una plataforma para diversas formas de arte y activismo contemporáneo.

 

María Mercedes Martínez Milantchi is a Puerto Rican archaeologist working at the Santo Domingo Centre of Excellence for Latin American Research at the British Museum organizing creative research residencies. Most recently she was lead curator for an artist collaboration with soundscape artist Jorge Martínez Valderrama in response to the Mesoamerican codex collection. Her research focuses on coloniality, mestizaje and the contact-period Caribbean. mmartinez@britishmuseum.org

Nereida Apaza Mamani is a visual artist who works in varied genres such as embroidery, artists’ notebooks, montage and intervention in public spaces, watercolors, engravings, and stop-motion animation. She lives and works in Arequipa, Peru. She is currently conducting research on traditional embroidery in Peru. 

Sharon Pérez is an Afro-Bolivian plastic artist and graphic designer, in addition to being a panelist, activist and a presenter at national and international events at gatherings such as PED Diálogos del Museo Nacional de Arte and Talk TEDx, among others. She has exhibited her work and installations at the main galleries of Bolivia. Currently, she is considered a leading example of contemporary Bolivian Art. 

Alice Samson is an archaeologist of the Caribbean, currently investigating rock art landscapes of Puerto Rico. She is a lecturer at the School of Archaeology and Ancient History, University of Leicester, where she is also the Director for the Centre of Historical Archaeology. Alice is a British Museum Honorary Research Fellow and Associate Researcher at the Museo del Hombre Dominicano, in Santo Domingo, Dominican Republic.

Laura Osorio Sunnucks is Head of the Santo Domingo Centre of Excellence for Latin American Research at the British Museum and the editor of the recent Routledge volume: “Mapping a New Museum: Politics and Practice of Latin American Research with the British Museum”. She is a trustee of the UK/Mexican Arts Society and the Latin America editor for the digital project: “100 Histories of 100 Worlds in One Object.”

María Mercedes Martínez Milantchi es una arqueóloga puertorriqueña trabajando en el Centro de Excelencia Santo Domingo para Investigación sobre Latinoamérica en el Museo Británico organizando residencias de investigación creativa. Recientemente, fue la curadora principal para una colaboración artística con el artista sonoro Jorge Martínez Valderrama como respuesta a la colección de códices mesoamericanos. Su investigación se focaliza en la colonialidad, mestizaje y el periodo de contacto caribeño. mmartinez@britishmuseum.org

Nereida Apaza Mamani es una artista visual que trabaja en una variedad de géneros como el bordado, los cuadernos de artista, montajes e intervenciones en espacios públicos, acuarelas, grabados y animación por fotogramas. Ella vive y trabaja en Arequipa, Perú. Actualmente, ella conduce una investigación sobre el bordado tradicional en Perú. 

Sharon Pérez es artista plástica y diseñadora gráfica afroboliviana, además de ser conferencista, activista y expositora en eventos nacionales e internacionales en actividades como PED Diálogos del Museo Nacional de Arte y Talk TEDx, entre otras. Ha realizado exhibiciones de sus obras e instalaciones en las principales salas de Bolivia. Actualmente, es considerada un referente del arte boliviano contemporáneo.

Alice Samson es una arqueóloga del Caribe, investigando en la actualidad paisajes de pinturas rupestres en Puerto Rico. Es docente en la Escuela de Arqueología e Historia Antigua, Universidad de Leicester, donde es también la directora del Centro de Arqueología Histórica. Alice es un miembro de investigación honorario y una investigadora asociada del Museo del Hombre Dominicano, en Santo Domingo, República Dominicana.  

Laura Osorio Sunnucks es directora del Centro de Excelencia Santo Domingo para Investigación sobre Latinoamérica en el Museo Británico y la editora del volumen reciente de Routledge: “Trazando un museo nuevo: Políticas y prácticas de investigación en Latino Americana con el Museo Británico”. Es una fiduciaria de la Sociedad del Arte del Reino Unido y México y la editora latinoamericana para el proyecto digital: “100 Histories of 100 Worlds in One Object.” (100 Historias de 100 Mundos en un objeto).

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