The Revolution of Conscience

Building a New Cultural Hegemony in Venezuela

by | Sep 18, 2008

Photographer Nelson Garrido combines the sacred in profane in his photography. Here, the image depicts The Virgibn, with a neon halo heind her head and one breast exposed, being robbed by a man in a hood with a gun. Behind her to the left, there is a picture of Jesus.

El atraco de la Virgen. Photo by Nelson Garrido

The exact nature and implementation of the Bolivarian revolution’s cultural policy has lately been an obsessive and controversial issue in Venezuela. In the pre-Chávez period, public cultural administration was defined as state support for film, fine arts, traditional arts and folklore. As the major city in a country with few developed urban centers, Caracas was heavily favored by the oil boom and hosted the majority of the country’s cultural offerings until the 1990s, when the ongoing process of decentralization began.

Venezuela’s museums became known as the most important in Latin America in terms of infrastructure, knowledgeable curators and art collections. The Contemporary Art Museum of Caracas holds the region’s largest Picasso collection and also boasts a large body of works by mid-20th century vanguard artists such as the South Korean Nam June Paik, the German Joseph Beuys and U.S. artists George Segal and Robert Rauschenberg.

This museum provides the best example of the modernizing thrust of Venezuela’s intellectuals. “The museum was born in a parking lot,” recalled its founder Sofía Imber in an interview. “Our remodelations continued until we achieved a contemporary museum with an impeccable operation. To buy our first Picasso, we had to view 140 pieces. In 30 years, we managed to collect 4,200 works. Now, they call us elitist, but we worked with a single criterion: that high culture and works of the finest and most beautiful craftsmanship could be brought to a developing country – the best book, the best research center, the best museum studies. In this sense, I was elitist—I sought works of the highest quality and excellence.”

At the same time, while skyscrapers and glass financial towers were springing up in the city, kinetic artists such as Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez and Alejandro Otero became the emblems of a nation yearning for high speed modernization that would sweep Venezuela into the first world on the crest of the oil boom. The future would be like the work of these artists because kinetic art, which began in Paris with its attractive mix of cosmopolitanism and technology, represented the developmentalist project promoted at the time by Venezuela’s leaders and economic elite. But outside their sphere of influence, reality continued its inevitable course. While the city was crisscrossed by quickly built multi-level highways that were seen as the promise of the future for Latin America and celebrated enthusiastically by many, with equal rapidity it was surrounded by ever-growing belts of poverty where high culture was not a necessity, but a distant fantasy.

The recent restoration of some of the most important kinetic installations in central points of the city reflects the influence and persistence of the modernizing project. However, these works are far from having the artistic dominance in the urban landscape that they enjoyed during the last quarter of the 20th century. In the eastern part of the city, where a good part of the middle- and upper-classes reside, a certain concept of abstract art still prevails; in the western part of the city, in the lower class neighborhoods where the chavista movement has its strongest hold, a neo-figurative muralism has emerged. This art is inspired by allegories of the anti-colonial era of Simón Bolívar, archaic indigenous myths or heroic figures such as Che Guevara or Muktada Al-Zawarki, leader of the Al-Qaeda resistance in Iraq. Although most of these works are obviously propagandistic, look improvised and lack artistic merit or skilled workmanship, they respond to a profound need: the representation of the revolutionary imagination, the self-conception, of the Bolivarian project.

Such urban markers of political polarization clearly express the argument between two apparently antagonistic concepts of culture. According to Francisco Sesto, the debate is between the exclusive elitism of the past and the inclusive revolution of the present. By profession, Sesto is an architect, by vocation, a poet, and, until a few months ago, he was Chavez’s longest lasting cabinet minister. In a government where ministers come and go with the cycles of the moon, he held on to his post for five years, during which he gave a radical turn to Venezuela’s public cultural administration.

He says his main mission was to re-found state cultural institutions, which basically meant unifying different cultural areas under ministerial control and reorganizing them in a system of platforms and vice-ministries.

On a recent Monday, a few days before Chávez appointed him Housing Minister, Sesto received me in his office to assess his legacy, emphasizing “The essential thing in the public administration of culture is to reach everyone in the population. In the past, this could have happened in theory, but not in reality. Today, we reach everyone and every culture within a country that is multi-ethnic and pluri-cultural. We can say that we began an era of cultural, demographic and territorial inclusion.”

Sesto says that previous cultural institutions—museums, film houses, theatre and dance companies—were inadequate because they were concentrated in Caracas and focused on the culture needs of a select minority.

Hostility towards previous public cultural administration became explicit with last May’s abolition of the National Culture Council (Conac) that had regulated public culture policy since 1975. Conac had emerged from the multidisciplinary efforts of intellectuals, most of them leftists, to promote diverse expressions of art and culture. Museums, publishing houses Monteávila and Biblioteca Ayacucho, the National Theatre Company and the Rajatabla theatre group were well known outside the country and were the pride of Venezuelan culture.

From 1989, with orchestra director and educator José Antonio Abreu as Culture Minister, public cultural administration was decentralized and many institutions were transformed into relatively autonomous foundations with say over the management of their economic resources. Although it would be an exaggeration to call this a Golden Age, there is no doubt that it established a solid basis for cultural activities.

Elitism vs. Unification

Sesto, the ex-minister who planned the dismantling of this structure, dislikes the words “elite,” “personalism,” and “market”, declaring, “We have counteracted former cultural policies which limited the national state’s role to lawmaking with no capacity for action. If we had kept on with this policy, exclusion would have advanced further. As of today, there are eight states that don’t have a public or private movie house. If you leave everything to the market, there would be no movies, no bookstores, nothing. How many states don’t have an art museum?”

As a proof of elitism, Sesto adds that seven national museums are located in Caracas, but they do not work together. “When we brought the Mega Exposición to Ciudad Bolívar, maestro Jesús Soto told me it was the first time that Armando Reverón crossed the Orinoco. How can you explain this in a country with 26 million inhabitants, a million square kilometers and 33 languages?”

Personalism was even worse than centralization, since institutions, especially in the museum world, were frequently given the founder’s name. Sometimes, names and institutions became confused; for example, the Museum of Contemporary Art of Caracas was commonly known as “Sofia’s museum” until its name was actually changed to the Sofía Imber Museum of Contemporary Art of Caracas. That change by itself is enough to illustrate how things are done in Venezuela and the power wielded by some civil servants. To resolve this “imbalance,” Sesto abruptly did away with the foundations through which the museums operated almost independently, and grouped all the museums together in the National Museums Foundation. “Feudal culture has to be replaced by the culture of teamwork. Now we have a strong cultural policy with articulated institutions,” he explained. He eliminated the individual graphic identities of museums, many of which had been created by Venezuela’s most important designers, and united them under one logo. “The unification of logos helped keep museums from operating individually and prevented greater fragmentation.” Many intellectuals considered this profound restructuring to be a cultural coup that subordinated museums to one single institution and, of course, to a “unified” ideological and political project, as Sesto himself observed.

The unification has resulted in a lack of public programming, isolation from contemporary art trends, paralysis due to bureaucratic control of economic resources, empty spaces and fewer viewings than ever before. The obsession with unification, coupled with political polarization, alienated many artists, intellectuals, curators and cultural technocrats, and created a sad reality for the great Venezuelan museums.

The case of the museums is not isolated. The situation of theatre and dance is even more tragic. In the last 10 years, in Caracas alone, 22 theatres—both private and publicly owned—have shut their doors, thus threatening the survival of theatre and dance collectives, as revealed by journalist Lisseth Boon’s detailed investigative reporting. The politicization of those cultural spaces that still survive is also representative of the “unifying” tendency of public cultural administration. Sesto says that in 2004, when the government decided to reshape public cultural administration, he was surprised to see people weeping with happiness because they could finally get into the Teresa Carreño Theatre (TTC), which has hosted spectacular national and international performances, especially opera. It is true that the TTC had given free entrance to all for its grand international poetry festival. But that is only part of the story. For example, since 2004, the TTC has lent its space for government rallies. In 2008, the opera season was reduced to two performances. Many shows were canceled or rescheduled because the government was using the theatre for political events.

This unprecedented political use of cultural space has, from the point of view of institutions that have been developing their work for decades and gradually gaining autonomy, resulted in a remedy worse than the illness. It also is a bitter pill for artists who value an artistic tradition based on critical dissidence, and therefore distrust conformist adhesion to the revolutionary project. Many others consider that the public statements of Sesto and other spokespersons have placed Bolivarian loyalty before merit or talent. Obviously, in the name of “the process,” more than one head has rolled. Paradoxically, in a revolution which preaches workers’ rights, artists, cultural workers and managers who do not agree with the government were encouraged to resign or take early retirement.

It is not surprising that the quasi-feudal personalism represented by Sofía Imber has been singled out for quick, severe and exemplary punishment. One day, Imber, a member of Venezuela’s Jewish community, signed a public protest accusing Hugo Chávez of making anti-Semitic statements. After reading it, Sesto, a courteous and affable man, became furious. “What she said was untrue. So I struck back. In this polarized reality, if you hit me with a stick, I hit you back, if I can. My Christian outlook of turning the other cheek only goes so far.” He then ordered the words “Sofia Imber” to be removed from the museum’s name.

One can only conclude that the forced unification of public cultural administration is a strait-jacket on creativity and independence.

Cultural Policy

The million-dollar question is whether this new focus of public cultural administration, with its drastic measures, is really revolutionary. There is no black-or-white answer. In the publishing field, for instance, the publishing house El Perro y la Rana (The Dog and the Frog) was set up in addition to Monteávila and Biblioteca Ayacucho, to produce low-cost books for mass distribution. Millions of copies have been printed of Quijote and Cien años de soledad, as well as books by Venezuelan authors. Every city now has its own cultural center. The creation of the Villa del Cine, the Film Villa, a studio similar to the old Italian Cinecitá, has given historically weak movie production a certain professional and industrial air. However, the system of checks and balances that existed in the past has been tossed aside. The best proof of this is Chavez’s direct granting of US$18 million—an amount equivalent to the budget of nine Venezuelan films—to Hollywood actor Danny Glover to make a film in Venezuela about Haiti’s liberation.

Sociologist Tulio Hernández points out how the obsession with bringing culture to the masses is neither new nor exclusive to the Chávez government. On the contrary, the institutions of the so-called era of representative democracy (1958-1998) also had this idea without ever satisfying the desideratum of the state. According to Hernández, a well-known expert in urban and cultural policy studies and critic of the Chávez government, the concentration of public cultural administration in state hands will not solve the larger problem: a truly inclusive democratization that guarantees access to all types of public.

“Democratizing public cultural administration is only possible when relative autonomy is articulated through decentralization; that is, cultural institutions and local governments in joint action. But it is not possible by turning back the ongoing process of decentralization begun in 1989,” observed Hernández, who in the 1990s was president of Fundarte, a cultural body in the mayor’s office of Caracas’ Libertador municipality. According to Hernández, examples of democratizing cultural policy are Colombia’s 2002 Cultural Plan and cultural town hall meetings in Santiago de Chile, both based on a participatory, plural and decentralized structure. He also mentioned the creation of the Orinoco Museum and the restoration of the historic colonial center of Ciudad Bolívar in the 90s as examples of this process in Venezuela.

Hernández likens the Bolivarian revolution’s populism to estajanovismo, the Stakhanovite movement that rewarded increased productivity. “The Culture Ministry becomes passionate when talking about numbers. It asserts it publishes millions of books and puts on hundreds of exhibits in cultural centers and all sorts of festivals. But there’s a problem in determining the effect of these books, exhibits and festivals, for whom and for what are they being produced and if they meet the public’s deepest cultural needs. The fact is that public cultural administration is perceived as a proselytizing project of the Bolivarian revolution and its haste to unify as a result of the regime’s need for unification. Besides that, after ten years in power, the Bolivarian revolution has not managed to produce a clear aesthetic nor anything like a cultural vanguard, as did the Soviet, Mexican and Cuban revolutions.”

Culturally Revolutionary

So, culturally speaking, is the Bolivarian revolution just a bluff? Definitely not. Sesto made a complete inventory of the artistic heritage in all the country’s museums. He must be credited with reviving the editorial and film sectors, as well as the project for creating an Arts University.

Nevertheless, a large part of the potential for renovation has been misspent on mendacious diatribes against elitism, while codifying a dangerous type of control over the contents of artistic production, thus creating fertile terrain for authoritarianism. Much of the problem stems from the notion that everything prior to the revolution ought to be erradicated, an irrational viewpoint held by many. And there is also the trap of defining what is “culturally revolutionary” in terms of antagonism towards dissidents. If all dissidence against the chavista establishment is counterrevolutionary or reactionary, then “culturally revolutionary” means the culture that backs this establishment. Statism, bureaucratism, and authoritarianism have emerged from the combination of these two erroneous visions, devouring good intentions for inclusion and making slogans such as “The people are culture” and “The revolution of the conscience” even more ironic.

All in all, the contradiction between grandiose plans and poor delivery leads to the inescapable conclusion that the centralist vision has led to atrophy of cultural policy.

Paradoxically, the market has reacted quickly to this situation. During this time of diminishing state art production, several private art centers have opened, and commercial theatre is enjoying a boom. It is doubly ironic that the market is rapidly gaining ground that used to be almost exclusively the state’s and that the cultural offerings are concentrated mainly in the wealthy section of town, rather than the western shanty towns.

Some alternative centers have emerged, such as ONG, a self-determined conglomerate of minorities founded by artist and cultural activist Nelson Garrido. Garrido, who comes from an anarchist background, is critical of the lack of cultural policy under Chávez, “I can’t wax nostalgic about the period prior to Chávez, but I must admit that though I was censored in the past, there existed bastions of democracy where one could do things…Today there is only destruction of what once existed.” Garrido founded ONG in 2003 at the height of the confrontation between government and opposition, when many artists took sides. His aim was a center for creative and intellectual growth independent from political strife.

ONG (a clever acronym in Spanish that can be read as Non-Governmental Organization or Organization Nelson Garrido) is located in a small house to the southwest of the city and functions as a study center, artistic laboratory, residence and exhibition gallery. It has become a refuge for many artists who do not adapt to the Culture Ministry’s centralized apparatus or the myriad of private galleries and art centers that have flourished recently in Caracas, such as the Trasnocho, Periférico and CorpBanca.

The appearance of this type of open space for freewheeling ideological and aesthetic debate is healthy. But only up to a certain point, since, as Garrido points out, these spaces are for minorities. Attendance at openings in the Museo de Arte Contemporáneo was 5,000, but in these places, it’s less than 500.

Although cultural access has always been an unfulfilled aspiration, the founders of pre-Chávez cultural institutions worked for thirty years to promote artistic and intellectual plurality. Curiously, present-day cultural administrators have the notion that it’s necessary to do away with plurality in order to increase access and revolutionize consciousness. Their only coherent vision has been to construct a new hegemony based exclusively on revolutionary belonging. Venezuela is not the Soviet Union, but this hegemony has had victims: talent, critical capacity and efficiency. This is profoundly anti-democratic and goes against the very nature of the inclusion the government says it seeks.

In other words, the government’s populist doctrine is inclusion and its practice exclusion. And the real problem is that the doctrine has been slowly percolating into the collective consciousness until it seems unquestionable, but there has been no collective questioning of the government’s cultural practice. So far, its words speak louder than its deeds.

It is frightening to think what the next generation’s cultural legacy will be.

Photographer Nelson Garrido combines the sacred in profane in his photography. Here, the image depicts The Virgibn, with a neon halo heind her head and one breast exposed, being robbed by a man in a hood with a gun. Behind her to the left, there is a picture of Jesus.

El atraco de la Virgen. Photo by Nelson Garrido

La Revolución de la Conciencia

Construyendo una Nueva Hegemonía Cultural en Venezuela

Por Boris Muñoz 

La obsesión de saber cuál es la política cultural de la revolución bolivariana y cómo debe ser conducida ha sido uno de los grandes temas de controversia en el pasado reciente de Venezuela. Durante el periodo anterior a la llegada al poder de Hugo Chávez, el significado de lo que gruesamente se denomina gestión cultural estaba determinado por al apoyo estatal a las expresiones de las bellas artes, las artes tradicionales y folclóricas y el cine. Caracas fue la gran favorecida del boom petrolero. No solo por la tradición centralista de la capital, sino también por ser la ciudad más grande en un país con muy pocos centros urbanos desarrollados. Por la misma razón, la oferta cultural se concentró en Caracas, hasta la década de 1990 cuando se inició un proceso descentralizador que todavía no termina.

Los museos de Venezuela llegaron a ser reconocidos como los más importantes, en infraestructura, recursos humanos y colecciones, de América Latina. El Museo de Arte Contemporáneo de Caracas cuenta con la mayor colección de Picasso de la región, pero también se dio el lujo de exhibir el trabajo de artistas vanguardistas de la segunda mitad del siglo XX como el surcoreano Nam June Paik, el alemán Joseph Beuys o los americanos George Segal y Robert Rauschenberg.

Este museo es el mejor ejemplo del empuje modernizador de sus intelectuales. “El museo nació en un estacionamiento”-recuerda su fundadora Sofía Imber. “Rápidamente lo fuimos acondicionando hasta tener un museo contemporáneo con un absoluto y correcto funcionamiento. Para comprar el primer Picasso tuve que ver 140 piezas. En 30 años hicimos una colección de 4.200 obras. Ahora se nos tilda de elitistas, pero trabajamos con un criterio: que lo culto, lo más hermoso y finamente terminado pueda ser llevado a un país en desarrollo: el mejor libro, el mejor centro de investigación, la mejor museografía. En ese sentido busqué lo elitista en la calidad y la excelencia en el trabajo”.

Sin embargo, mientras en la ciudad se levantaban rascacielos y torres financieras de cristal, artistas cinéticos como Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Alejandro Otero se convertían en los artistas emblemáticos de una nación que ansiaba una modernización a alta velocidad que la llevara al primer mundo de la mano de una bonanza petrolera. El futuro debería parecerse a la obra de estos artistas, porque hasta cierto punto el arte cinético, que iniciaron con su trabajo en París, con su llamativa mezcla de cosmopolitismo y tecnología, representaba el proyecto desarrollista que promovían los líderes y elites económicas de Venezuela. Pero fuera de su perímetro de influencia, la realidad continuaba su curso. Desde luego, alrededor de esa ciudad, cruzada por autopistas de varios niveles que llegó a ser una promesa del futuro para América Latina y que muchos celebraban con entusiasmo, crecía con la misma velocidad un cinturón de miseria donde la alta cultura no era una necesidad sino una fantasía distante.

Que hoy en día se hayan restaurado algunas de las instalaciones urbanas más importantes del cinetismo dispuestas en puntos céntricos de la ciudad, es una prueba de la influencia y persistencia del proyecto modernizador. Sin embargo, esas obras ya no representan ni de lejos el estatus artístico dominante en el paisaje urbano como lo fueron en el último cuarto del siglo pasado. Cuando se recorre Caracas, se puede constatar que mientras el este de la ciudad, donde habita buena parte de la clase media y alta, todavía se mantiene fiel a cierta idea de arte abstracto, en el oeste de las clases populares, donde el movimiento chavista tiene mayor arraigo, ha comenzado a surgir un muralismo neofigurativo, inspirado en alegorías de la épica anticolonilista de Simón Bolívar, mitos indígenas arcaicos o figuras heroicas como el Che Guevara y Muktada Al-Zawarki, líder de la resitencia de Al-Qaeda en Irak. Aunque la mayoría de esas obras tienen un evidente carácter propagandístico, lucen improvisadas y carecen de factura artística y calidad de producción, responden a una necesidad profunda de representar el imaginario revolucionario del proyecto bolivariano.

En perspectiva, estas marcas urbanas de la polarización política son una expresión clara de la disputa de dos conceptos aparentemente antagónicos de la gestión cultural. Según el punto de vista de Francisco Sesto, se trata del debate entre el elitismo excluyente del pasado y la revolución incluyente del presente. Sesto es arquitecto de profesión, poeta por vocación y, hasta hace pocos meses, fue el ministro más longevo de Chávez. En un gobierno cuyos ministros van y vienen al ritmo de las fases lunares, él se mantuvo durante cinco años en los cuales le dio un giro radical a la gestión cultural.

De acuerdo con sus propias palabras, su principal misión fue la así llamada refundación institucional del sector cultural del Estado, lo que consistió esencialmente en la unificación de las diferentes áreas del quehacer cultural bajo el control del ministerio y su reagrupación a través de un sistema de plataformas y viceministerios.

Un lunes reciente, pocos días antes de que Chávez lo nombrara ministro de Vivienda y Hábitat, Sesto me recibió en su oficina para hacer un balance de su trabajo. “Lo esencial es dirigir la gestión pública de la cultura a toda la población. En el pasado eso pudo haber sucedido teóricamente, pero en la realidad no fue así. Pero hoy llegamos a todo el mundo y todas las culturas en un país que es multiétnico y pluricultural. Podemos decir que iniciamos una época de inclusión cultural, demográfica y territorial”.

Como gerente de la política cultural de la revolución bolivariana, Sesto dice que las anteriores instituciones culturales—museos, centros de cinematografía, compañías de teatro o danza—no servían porque estaban concentradas esencialmente en Caracas. En esa medida eran instituciones elitistas destinadas a satisfacer las necesidades culturales de una minoría selecta.

La hostilidad contra la gestión cultural anterior a la revolución se manifestó de forma bastante explícita con la eliminación en mayo pasado del Consejo Nacional de la Cultura que desde 1975 se encargaba de regular la gestión cultural pública. El Conac fue la culminación de un esfuerzo multidisciplinario de intelectuales, en su mayoría de izquierda, para promover distintas expresiones del arte y la cultura. Además de los museos, se desarrollaron las legendarias editoriales Monteávila y Biblioteca Ayacucho o la Compañía Nacional de Teatro y el grupo Rajatabla, que proyectaron al país fuera de sus fronteras y fueron el orgullo de la cultura en Venezuela.

A partir de 1989, con José Antonio Abreu como ministro de cultura, el músico del aclamado sistema de orquestas de Venezuela, la gestión cultural se descentralizó y muchas instituciones se transformaron en fundaciones con autonomía relativa para el manejo de sus recursos económicos. Aunque sería exagerado hablar de una Edad de Oro, no hay duda de que se generaron sólidas plataformas culturales y que en los últimos 10 años no se ha creado nada comparable.

Elitismo vs. Unificacion

Al ex ministro que planificó el desmantelamiento de esta estructura no le gustan las palabras élite, personalismo, mercado. “Lo que hemos hecho va a contracorriente de lo que venía pasando con la cultura: se limitaba la capacidad del Estado reduciéndolo a la función de regulador sin capacidad para actuar. Su hubiésemos seguido esa política, la exclusión habría avanzado aun más. En este momento, hay todavía ocho estados que no tienen una sala de cine pública o privada. Si se le dejara al mercado, no habría cines, ni librerías, ni nada. ¿Cuántos estados hay que no tienen un museo de arte?”.

Como prueba del elitismo, Sesto señala que los siete museos nacionales estaban en Caracas y que los museos no trabajaban en conjunto. “Cuando llevamos a Ciudad Bolívar la Mega Exposición, el maestro Jesús Soto me dijo que era la primera vez que Armando Reverón cruzaba el Orinoco. ¿Cómo se explica esto en un país con 26 millones de habitantes, un millón de km² y 33 lenguas?”.

El personalismo era un mal aun peor que la concentración, ya que cada institución, especialmente en el mundo de los museos, era identificada con un nombre, por regla general, el de su fundador. Esta regla debe extenderse a casi todo en un país en el que a menudo las instituciones y los nombres llegan a confundirse. El caso paradigmático es, de nuevo, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1973), que se llegó a conocer comúnmente como el “museo de Sofía”, hasta que, en efecto, se cambió su nombre a Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Este tipo de cosas suelen ocurrir en un país cuyo nombre—por sugerencia de Chávez—fue cambiado hace apenas 10 años de República de Venezuela a República Bolivariana de Venezuela.

Para solucionar este “desbalance”, Sesto acudió a una medida radical: eliminó de un día para otro y sin aviso ni debate público, las fundaciones mediante las cuales los museos funcionaban con una relativa independencia y las reunió en la Fundación Museos Nacionales. “La cultura de feudos tenía que ser reemplazada por una cultura de trabajo en equipo. Ahora tenemos una política cultural fuerte con instituciones articuladas”, se justifica el ex ministro. Incluso se eliminó la identidad gráfica de cada institución, gran parte de la cual había sido diseñada por los artistas gráficos más importantes de Venezuela. “La unificación de los logotipos ayudó a evitar que los museos siguieran funcionando de su cuenta y a prevenir una mayor fragmentación. Esta profunda reestructuración fue considerada por amplios sectores intelectuales un golpe de Estado cultural que subordinó a los museos al mando de una sola institución y, por supuesto, a un proyecto ideológico y político “unificado”, como dice Sesto.

Nada más cierto que los recursos culturales se concentraban sobre todo en Caracas, lo que obedece no solo a una tradición centralista, sino al hecho de que la capital es la ciudad más poblada. Por lo tanto, no está claro si, en materia cultural, el reto de la revolución era acabar con el cuasi-feudalismo institucional o transformar unas instituciones débiles y dispersas en un sistema descentralizado fuerte. Pero esto no fue lo que ocurrió. Si hoy ya no son espacios elitistas, están todavía muy lejos de ser centros para el goce estético de las mayorías. En realidad, muchos de esos museos parecen barcos a la deriva, sin programación pública, aislados de las corrientes artísticas contemporáneas, paralizados por el control burocrático de los recursos económicos, espacios desiertos y desproporcionadamente menos visitados que en el pasado. La obsesión unificadora, sumada a los efectos de la polarización política que ha alejado a muchos artistas, intelectuales, curadores y técnicos del Estado, crea la patética realidad de los grandes museos venezolanos.

Pero el problema de fondo es que los museos no son un caso aislado en el contexto más amplio de la gestión cultural pública. La situación del sector teatral y de danza es todavía más trágica. En los últimos 10 años, solamente en Caracas, han cerrado sus puertas 22 teatros, lo que implica una amenaza a diversos colectivos de teatro y danza, como lo demuestra una minuciosa investigación de la periodista Lisseth Boon. La politización de los espacios culturales que aun sobreviven es también representativa del sentido “unificador” de la gestión cultural. Sesto dice que en 2004, cuando el gobierno decidió refundar la gestión cultural, le sorprendió ver personas llorar de alegría porque finalmente podrían entrar al Teatro Teresa Carreño (TTC), dedicado desde su fundación hace 25 años a los grandes espectáculos internacionales y nacionales, especialmente la ópera. Ciertamente, el TTC ha abierto sus puertas a grandes festivales internacionales de poesía con acceso gratuito. Pero ésta es solo una cara de la moneda. La otra es la politización de los espacios culturales que todavía existen. Por ejemplo, desde 2004 el TTC ha cedido cada vez más espacio a los actos proselitistas del gobierno. En 2008 el cartel de la ópera se ha reducido a solo dos producciones. Mientras tanto, varios shows y conciertos han tenido que ser cancelados o reprogramados para ceder la sala a actos proselitistas del gobierno. De hecho, 50% de la programación del TTC, en 2007, se dedicó a actos oficiales, entre ellos 25 presentaciones del presidente Chávez.

Imponer la unificación a todo un sector es un hecho que no tiene precedentes en la historia reciente de Venezuela. Desde el punto de vista de instituciones que han desarrollado un arduo trabajo por décadas ganando muy lentamente su autonomía como sucedió, esta medida, esencialmente autoritaria, ha resultado ser un antídoto más empobrecedor y peor que la enfermedad. También es un trago amargo para artistas que valoran una tradición artística basada en la crítica disidente y que, en consecuencia, desconfían de la adhesión conformista al proyecto revolucionario. Mucho más si se considera que en declaraciones públicas Sesto y otros voceros han puesto la lealtad a la causa bolivariana por encima de los méritos y el talento individual. No es necesario decir que las voces de los puristas de la revolución han tronado contra los traidores. Obviamente, en nombre de “el proceso” más de una cabeza de artistas, obreros y gerentes culturales ha rodado al caer la guillotina. Incluso, Sesto animó a los trabajadores culturales que no están de acuerdo con el gobierno a renunciar a sus trabajos o a adoptar programas de jubilación temprana. Es paradójico, pero se trata de una revolución para la cual los sindicatos proletarios y grupos organizados han resultado particularmente incómodos.

No es sorprendente que con respecto al personalismo cuasi-feudal representado por Sofía Imber la solución haya sido un castigo rápido, severo y ejemplar. Un día, Imber, entre otros miembros de la comunidad judía, firmó un manifiesto público contra pronunciamientos de Hugo Chávez considerados antisemitas. Luego de leerlo Sesto, un hombre cortés y amable, se enfureció. “Lo que decía no era verdad. Entonces devolví el golpe. Si en esta realidad polarizada tú me golpeas con un palo, yo te doy con otro, si puedo. Hasta allí llega mi cristianismo de poner la otra mejilla”. Acto seguido dictó una orden que fue acatada como un decreto: “Dije quítenle el nombre de la señora al museo”.

¿Conclusión? La unificación forzada de la gestión cultural pública es una camisa de fuerza contra la creatividad y la independencia.

El Fondo Del Asunto

Sin embargo, la pregunta del millón sigue sin contestarse: cuánto han cambiado estas medidas tan drásticas la gestión cultural pública y si este nuevo enfoque de la cultura es realmente revolucionario.

La respuesta no es para nada evidente y quizá no se pueda reducir a un balance de lo que ha sucedido en el sector de los museos o los teatros. En el campo editorial hay cambios. Además de Monteávila y Biblioteca Ayacucho, se creó El Perro y la Rana, una editorial dedicada a la producción de libros de venta masiva a bajo precio. Se han hecho ediciones de millones de ejemplares del Quijote Cien años de soledad, así como de algunos autores locales. Hay que decir que hoy cada ciudad cuenta con un centro cultural. Esto suena bastante impresionante. Pero resulta difícil cuantificar el impacto real porque en la revolución bolivariana, en general los balances, sean favorables o desfavorables, son de poco fiar en el mejor de los casos. Un caso aparte es la creación de la Villa del Cine, un estudio a semejanza de la antigua Cinecitá italiana, que le ha dado a la históricamente débil producción cinematográfica una cierta aura industrial y profesional. Pero aquí también se han hecho a un lado los sistemas de check and balance que existían en el pasado. La mejor prueba es el otorgamiento directo de 18 millones de dólares por parte de Chávez al actor de Hollywood, Danny Glover, para la realización en Venezuela de una película sobre la liberación de Haiti. Este aporte representa el presupuesto equivalente al de nueve películas venezolanas.

El sociólogo Tulio Hernández señala que la obsesión de llevar la gestión cultural a todo el mundo no es nueva ni exclusiva del gobierno de Chávez. Al contrario, las instituciones de la llamada era de la democracia representativa (1958-1998) se la plantearon a su manera sin poder nunca satisfacer el desideratum del Estado. Para Hernández, un reconocido especialista en estudios urbanos y políticas culturales, además de crítico del gobierno de Chávez, la concentración de la gestión cultural no resolverá el mayor problema: una verdadera democratización inclusiva que garantice el acceso a todos los públicos.

“Una gestión cultural democratizadora solo es posible a partir de la articulación de una relativa autonomía con la descentralización, esto es, a la actuación conjunta de las instituciones culturales con los gobiernos locales. Pero no en la reversión del proceso de descentralización de 1989, que todavía no ha concluido”. Hernández, quien, en los noventa, fue presidente de Fundarte, un organismo cultural adscrito a la alcaldía del municipio Libertador de Caracas, pone como ejemplos el Plan de Cultura de Colombia de 2002 y los cabildos culturales de Santiago de Chile, basados en una estructura participativa plural y descentralizada. También cita, en Venezuela, la creación del Museo del Orinoco y la restauración del centro histórico colonial de Ciudad Bolívar en la década de 1990.

Para profundizar su crítica a la retórica del separatismo cultural antielitista, asevera que, en asuntos de política cultural, el populismo de la revolución bolivariana se ha reducido al estajanovismo, en referencia al movimiento soviético que propulsaba el aumento de la productividad. “En el ministerio de la cultura les apasiona hablar de números. Aseguran que se publican millones de libros, se hacen centenares de exposiciones en centros culturales y festivales de todo tipo. El problema está en establecer el efecto de esos libros, exposiciones y festivales, quiénes y para qué se producen y si expresan las profundas necesidades culturales de los públicos. El hecho es que la gestión pública de la cultura se percibe como un proyecto proselitista de la revolución bolivariana y su afán de concentración se debe a la necesidad unitaria del régimen. Aparte de eso, después de 10 años en el poder, la revolución bolivariana no ha logrado producir una estética nítida, ni nada parecido a una vanguardia cultural, como sí lo hicieron la revolución soviética, la mexicana y la cubana”.

Culturalmente Revolucionario

¿Así que culturalmente hablando la revolución bolivariana ha sido poco menos que un bluff? Desde luego que no. Sin embargo, gran parte del potencial de renovación ha sido malgastado en una mendaz diatriba contra el elitismo, mientras al mismo tiempo se consagra un peligroso tipo de control sobre los contenidos de la producción artística creando un terreno fértil para el autoritarismo.

Buena parte del problema viene de la idea de que se debía erradicar todo lo hecho previamente a la revolución. Una visión irracional que solo puede prosperar entre mentes fanáticas e intolerantes. La otra parte ha sido caer en la trampa de intentar definir lo que es “culturalmente revolucionario” a partir del antagonismo puristas contra disidentes. Si toda disidencia al establishment chavista es antirrevolucionaria o reaccionaria, lo “culturalmente revolucionario” es aquello que respalda ese establishment. El estatismo, el burocratismo y el autoritarismo que han surgido de la combinación de estas dos visiones erróneas han devorado las buenas intensiones de inclusión, haciendo sonar cada vez más irónicos lemas propagandísticos como “El pueblo es cultura” o “La revolución de la conciencia”.

Aunque la producción cultural a cargo del Estado vive un eclipse, paradójicamente han aparecido en Caracas varios centros de arte privados y hay un boom del teatro comercial. Es una doble ironía que el mercado esté ganando rápidamente el terreno que en el pasado fue casi exclusivamente del Estado, y que esta oferta cultural se concentre mayormente, no en el oeste popular, sino en el este pudiente de la capital.

También han aparecido unos pocos centros realmente alternativos como la ONG, un conglomerado autogestionario de minorías. Su fundador, Nelson Garrido, es artista y activista cultural con un background anarquista. No es extraño que piense que la revolución bolivariana no tiene política cultural de ninguna clase. “No puedo ser nostálgico del periodo anterior a la llegada de Chávez, pero aunque fui censurado, debo reconocer que en el pasado había bastiones democráticos donde se podían hacer cosas. Hoy es incorrecto hablar de política cultural, porque no hay resultados qué evaluar. Se habla demagógicamente de llevar la cultura a las mayorías, pero eso no es cierto. Lo que hay es simplemente la devastación de lo que existía”. Por eso creó la ONG en 2003, durante los días más virulentos de la confrontación entre el gobierno y la oposición, cuando muchos artistas tomaron partido por uno de los bandos. Su propósito consistió en mantener un centro de expansión intelectual y creativa por encima de la estridencia política.

En la actualidad la ONG (un simpático juego de acronism que puede leerse como Organización No Gubernamental u Organización Nelson Garrido) se ha convertido en un refugio para muchos artistas que no se adaptan al aparato centralizado del Ministerio de la Cultura, ni a la miríada de galerías y centros de arte privados que han florecido en Caracas últimamente.

La aparición de esta clase de espacios abiertos al libre debate ideológico y estético es una reacción justa y saludable. Pero solo hasta cierto punto…, porque, como recuerda Garrido, son espacios para las minorías.

Aunque la democratización del acceso cultural siempre ha sido una aspiración insatisfecha, hace 30 años los fundadores de las instituciones culturales del pasado pre-Chávez trabajaron para promover la pluralidad artística e intelectual. Es curioso, pero a los actuales gestores de la cultura solo se les ha ocurrido que para extender el acceso y revolucionar la conciencia es necesario acabar con la pluralidad. Su única visión coherente ha sido construir una nueva hegemonía basada exclusivamente en la adhesión revolucionaria. Las víctimas de esta hegemonía son el talento, la capacidad crítica, la eficiencia y todo lo demás. Esto es profundamente antidemocrático y atenta contra la pretendida inclusión, pero es una doctrina que va penetrando en la conciencia colectiva hasta parecer natural. De seguir por esta vía, da miedo pensar cuál será el legado cultural de las próximas generaciones. Esta es una situación inquietante.

Fall 2008Volume VIII, Number 1
Boris Muñoz studied Latin American literature at Rutgers University and has been a fellow at the Frontera Institute del Dartmouth College. On returning to Venezuela, he was the editor in chief of Nueva Sociedad. He currently teaches Venezuelan Literature and Culture at the Universidad Central de Venezuela and is editor of the magazine Exceso. His most recent book is Despachos del Imperio, Random House Mondadori (2007).

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