Bolivians in Argentina

The Other Fiesta

by | Mar 17, 2014

Filmmaker Martin Rejtman decided to show the parade of the caporales as a way of painting a particular image of the Bolivian community in Buenos Aires. Photo by Marcelo Alvarez Ascarrunz.


In 2007, while living in Brazil, I decided to take a short trip to Argentina to attend the Festival of Independent Film (BAFICI) held every April in Buenos Aires. I looked forward to seeing the first documentary made by Martín Rejtman, a director who, with only three films, had developed a trend dedicated to portraying apathetic middle-class youth in crisis. Because of his important role in New Argentine Film and concern for purity of form, the very idea of Copacabana (2007) seemed strange to me. Commissioned by a Buenos Aires television channel the previous year, this short documentary is a distant perspective of the preparations Bolivian immigrants make for the celebration of Nuestra Señora de Copacabana. 

The history of the Virgin of Copacabana in the city of Buenos Aires dates back to 1972, when the replica of a famous sculpture of the virgin in Bolivia arrived at a little wooden chapel in the Charrúa neighborhood. From then until now, the yearly celebration  brings together more than 50,000 people who come to the neighborhood to enjoy a week of dancing and musical shows with traditional Bolivian costumes—the most massive and important gathering of the Bolivian collectivity in Argentina. In 1991, the Fiesta de la Virgen de Copacabana in the Charrúa neighborhood was declared to be “of municipal interest” (rather like national patrimony, but on a local basis) by the then-Deliberating Council; later the Buenos Aires legislature pronounced it of “cultural interest,”  and finally the city government chimed in by saying that it was “of interest to the capital.” This delayed institutional recognition of the Bolivian community’s most important patron saint fiesta corresponds with the relative absence of film representations of Bolivians in Argentina.  Before Martín Rejtman became curious about these celebrations, only Adrián Caetano, another of the “founders” of the New Argentine Film movement, had given a Bolivian immigrant the role of protagonist in Bolivia (2001), a film that narrates the drama of discrimination and the exploitation faced by these immigrants. 

Argentina is a country of many waves of peoples, but while European immigrants were readily included in the narrative of argentinidad—what it means to be Argentine—Bolivians and other contemporary immigrant groups are still excluded from this collective discourse. Little is known about how Bolivians relate to the larger Argentine society and how they see themselves. Argentina, the so-called receiving society, often stigmatizes these immigrants. Alejandro Grimson, in his bookRelatos de la diferencia y la igualdad: los bolivianos en Buenos Aires (EUDEBA, 2005), analyzes how, in everyday life and leisure activities, the Bolivians make efforts to insert themselves within the host society. In this sense, the patron saint celebrations, traditional markets and the growth of civil society, sports and religious organizations formulate a social code and circumscribe a common space on which the very idea of community depends. 

The fiesta in Charrúa, one of those spaces identified with bolivianidad —what it means to be Bolivian—has become more and more visible in the past few years. According to Grimson, some Bolivians explain the fiesta in terms of Catholicism, while others make reference to Aymara-Quechua traditions and the Pachamama, a goddess revered by the indigenous people of the Andes. Still others point out the hybrid nature of the celebration’s particular qualities. Most spectators enjoy the carnivalesque spectacle of more than thirty dance groups from different neighborhoods throughout Buenos Aires, from many provinces of Argentina and sometimes even directly from Bolivia. The different meanings Bolivian immigrants give to the event nevertheless coincide with the sense of reconstruction of “national culture,” of a “tradition” that brings them together as immigrants. This discourse operates within the immigrant group itself, but it is also directed toward the “receiving society.”  The fiesta underscores the immigrants’ national belonging, their ties to a place other than that of the local society, but the ritual carries with it a profound sense of equality. In the patron saint fiestas, most of the dancers show their desire to be upwardly mobile by choosing one of the typical dances associated with the Bolivian middle class, thecaporal, which depicts foremen and allows the use of modern clothing and urban music. 

Martín Rejtman decided to show the parade of the caporales as a way of painting a particular image of the Bolivian community of Buenos Aires. The documentary Copacabana “shows” because it fits into a category that film theorist Bill Nichols has called “observational documentary,” a film that depends entirely on sound and image. Thus, Copacabana avoids the use of first-person sound track, on-camera interviews and even voice-over narration to explain what the camera is showing.  It makes sure that what is shown speaks for itself. The narration is developed through a succession of a series of well-defined images; through the visual narrative of the camera, Rejtman first shows the local celebrations dedicated to the Virgen de Copacabana and the popular dances associated with it. Later, the film flashes back to the organization of the celebration, rehearsals, the places Bolivians congregate, their bands, their postcard and photo collections, their labor in textile workshops, their life in humble abodes, and ends up in the border between Bolivia and Argentina, in the Bolivian city of Villazón, with images of new Bolivian immigrants crossing into Argentina. 

The fiesta, the thematic crux of the documentary, is never explained nor are any discursive details given about its preparation and organization. Copacabana depends on the power of observation and threads together information through visual and sensorial means. If knowledge can be obtained from the realm of intuition and sensitivity, then it may also derive from a story constructed on these visual footprints, a tale which distances itself from a formal registry of events and puts emphasis upon the gaze. In the case of Copacabana, the “gaze” is revealed through cinematography. The “other”—the non-Argentine—is a potential space for an infinite number of tales, but the form of the film, the result of the selection of audiovisual resources, constitutes one decision among many and brings a veritable wealth of meaning to the film.  

This tension between the recording of events (“registry”) and way of perceiving them (“gaze”), as well as the viewers’ own preconceptions about certain migrant groups, arose spontaneously the first time I showed Copacabana to U.S. undergraduates in a course on globalization and migration. First of all, the students had what was also my first mistaken impression of Copacabana: they thought it would be a documentary about some fiesta on the Brazilian beach. In using the name “Copacabana” without specifically indicating that the film is about Bolivia, Rejtman seems to play with the preconceptions of the middle-class spectator for whom leisure is the private exoticism of the Brazilian culture and not the Bolivian one, most frequently associated with images of work and exploitation. After becoming aware of the theme, the students felt a mix of fascination and discomfort with the form in which the fiesta was portrayed: Rejtman seeks to record a fiesta with which we are unfamiliar but does not allow the fiesta to be made into an exotic subject since he situates his characters through a meticulously distanced gaze.

But why have I used the term “distant”? Throughout the film, the camera narrates by means of very fixed medium shots. Acting as a frame, tracking shots open and close the film. The first images in the documentary are tracking shots taken from a car of the preparations for the fiesta, silent shots of the parade routes and colorful neighborhood stores. Later one sees medium shots of comparsas rehearsing their dance steps, but this time at night. The camera briefly shows the development of the choreography, and with quick blackouts, Rejtman’s fixed planes trace in the course of a very few minutes a temporal arc that leads to empty streets at dawn, where the camera once again pans from the car to show us the remains of the celebration. In the absence of a voice-over narration, the use of tracking shots not only serves to synthesize a temporal arc, but also brings a way of looking that appears to suggest that Copacabana is directed to the spectator as tourist, one who voyeuristically observes from a distance the life of the Bolivians who live on the margins in the city of Buenos Aires. 

After the initial tracking shots, most of the film is a succession of objective takes of rehearsals. In the first brief scenes, the camera captures dance in its essence of magic flight, then withdraws from the perfection of the fiesta’s performance to concentrate on the rehearsals. Thus, the documentary captures the cultural density of the phenomenon of the Copacabana celebrations. The numerous moments in which dance rehearsals for the fiesta are recorded serve to illustrate a collective effort ceremoniously dedicated to the repetition of a ritual. Like the panning shots, the recording of these rehearsals is distanced. Objective shots, especially frozen stills, retain the established distance, not only because they are long or medium shots, but because they are used to frame the scene. Indeed, a great many scenes have some sort of frame (windows, hallways, doors) through which the camera captures the action. However, because the defining characteristic of a movie is that it has movement and represents the passage of time, the documentary’s images stay in the perpetual present. This temporal suspension makes the narrative construction of the film quite slow and deliberate precisely because the takes create an act of contemplation. 

Yet an act of contemplation does not mean a purely formal exercise that cancels out the possibility of deeper understanding. Copacabana illustrates that the fiesta forms a complex weaving together of different discourses whose meaning is always being disputed. The medium-range shots show the announcer for Radio Urkupiña and suggest the importance of the radio in the organization of the fiesta and also for strengthening a sense of belonging to the Bolivian community through the programming of folkloric music and constant references to services available to members of the community. 

Questioning the borders between fiction and documentary, Rejtman also refused to structure a narrative through the use of voice-over or to reproduce the “authentic” speech of the protagonists, but allows the historical and affective density of the fiestas to speak for itself. In one scene, an elderly Bolivian immigrant, whose name we do not know, shows us an album filled with postcards and photos demonstrating that the fiesta of Copacabana began to be organized early on as a way of preserving cultural memory and as a way of strengthening the ties of the Bolivian community in the diaspora.  In this sense,Copacabana shows us a lived dimension of the collectivity in which elderly immigrants, the radio program and the dance appear as the embodiment of the collective in public space. 

As in every documentary, the aesthetics of Copacabana present a tension between the object and the gaze, but this tension—a productive contradiction to help rethink a genre from its origins—has frequently been associated with the exercise of representing the “other” and has an ambiguous relationship with the exploration of the exotic. Martín Rejtman’s “cold” portrait distances us from perceiving the other as merely a wearer of exotic costumes. More than the simple reception of a lived scene as “authentic,” the film proposes a carefully “disconnected” gaze that does not reify the exotic but, from a respectful distance, contributes to the recognition of a group and its cultural practices.  

La otra fiesta

Miradas sobre la comunidad boliviana

Por Irene Depetris Chauvin

En abril de 2007, mientras me encontraba viviendo en Brasil, decidí realizar un corto viaje a Argentina para asistir al Festival de Cine Independiente (BAFICI) que se realiza en Buenos Aires cada año durante ese mes. Viajaba con la expectativa de poder ver el primer documental de Martín Rejtman, un director que con apenas tres filmes había desarrollado, dentro del Nuevo Cine Argentino, una vertiente abocada a retratar a jóvenes apáticos salidos de la clase media en crisis. En relación con esta trayectoria cinematográfica, y la preocupación de este director por el purismo de la forma, Copacabana (2007) me resultaba extraño. Encargado por el canal de televisión de la ciudad de Buenos Aires en el 2006, este breve film documental es un registro distanciado de los preparativos que los inmigrantes bolivianos en Argentina hacen para la festividad de Nuestra Señora de Copacabana.

La historia de la Virgen de Copacabana en la ciudad de Buenos Aires se remonta a 1972, cuando llegó una imagen, réplica de la famosa talla de la virgen que está en Bolivia, a la capillita de madera del barrio porteño de Charrúa. Desde ese año hasta hoy, este evento, el más multitudinario e importante de la colectividad boliviana en la Argentina, convoca a más de 50 mil personas que acuden al barrio para disfrutar durante una semana de muestras de danzas y shows de música con trajes típicos bolivianos. En 1991, la Fiesta de la Virgen de Copacabana en el Barrio Charrúa fue declarada de “interés municipal” por el ex Concejo Deliberante; y más tarde también fue declarada de “interés cultural” por la Legislatura porteña y de “interés para la ciudad” por el Gobierno de la Ciudad. Este tardío reconocimiento institucional a lo que es la fiesta patronal más importante de la comunidad boliviana se condice también con la relativa ausencia de representaciones cinematográficas de los bolivianos. Antes de que Martín Rejtman mostrara curiosidad por las celebraciones de la Virgen de Copacabana, tan sólo Adrián Caetano, otro de los “fundadores” del Nuevo Cine Argentino, le había dado a un inmigrante de ese país el protagónico de Bolivia (2001), una película que narra el drama de la discriminación y la explotación a la que se ven sometidos estos inmigrantes.

Argentina es un país producto de las corrientes inmigratorias pero, mientras los inmigrantes provenientes de Europa fueron incluidos en el discurso de la argentinidad, los bolivianos, y otros grupos inmigrantes contemporáneos, siguen siendo excluidos de ese relato colectivo. A partir de la incógnita acerca de cómo los inmigrantes de Bolivia procesan sus identidades en el marco de una “sociedad receptora” que, en gran medida, tiende a estigmatizarlos, Alejandro Grimson, en su libro Relatos de la diferencia y la igualdad: los bolivianos en Buenos Aires(EUDEBA, 2005), analiza cómo desde el marco de la cotidianeidad y en actividades relacionadas con el ocio, los bolivianos construyen sus propias formas de inserción en la sociedad. En este sentido, la realización de las fiestas patronales, las ferias y el crecimiento de las organizaciones civiles, deportivas y religiosas supone la construcción de un código y un espacio común de la que depende la idea misma de comunidad.

La fiesta de la Virgen de Copacabana en el barrio Charrúa es uno de los espacios identificados con la bolivianidad que ha adquirido mayor visibilidad en los últimos años. Según Alejandro Grimson, algunos bolivianos explican el sentido de la fiesta manifestando su catolicismo, otros se refieren a las tradiciones aymara-quechuas y a la Pachamama, mientras otros señalan que su peculiaridad es la hibridación misma. La mayor parte de los asistentes disfruta del espectáculo “carnavalesco” de más de treinta grupos de danza que provienen de diversos barrios de la ciudad, de diferentes provincias y, en algunas ocasiones, propiamente de Bolivia. Las diferentes significaciones otorgadas al acontecimiento festivo por los inmigrantes bolivianos coinciden, sin embargo, en que la recreación de las fiestas es parte de la reconstrucción de una “cultura nacional”, de una “tradición” que los agrupa en el contexto migratorio. Este discurso funciona hacia adentro, pero la práctica de la fiesta también construye un relato con el que los migrantes hablan a la “sociedad receptora”. La fiesta señala la adscripción nacional, el vínculo con el origen que lo diferencia de la sociedad local, pero el ritual se encuentra atravesado por relatos de la igualdad. En las fiestas patronales, la mayoría de los bailarines manifiesta su deseo de ascenso social eligiendo una de las danzas “típicas” de los sectores medios en Bolivia, el caporal, que pone en escena a los capataces y permite el uso de trajes modernos y música urbana.

Este desfile de los caporales es lo que Martín Rejtman decide mostrar como una vía de entrada para realizar un retrato distante de la comunidad boliviana de Buenos Aires. El documental Copacabana “muestra” porque se trata de lo que Bill Nichols denominó hace algún tiempo documental observacional, una película cuyo único discurso posible recae estrictamente en la imagen y el sonido. Así, Copacabana evita el uso de la primera persona, las entrevistas a cámara e incluso el recurso de una voz en off que narre y explique lo que la cámara muestra y, en cambio, apuesta a que el plano hable por sí mismo. La narración se arma a partir de la sucesión de una serie de imágenes bien encuadradas; a través del relato visual de la cámara, Rejtman muestra, primero, los festejos locales dedicados a la Virgen de Copacabana y sus danzas populares. Luego, va en reverso, hacia atrás, para mostrar la organización del festejo, los ensayos, los lugares de encuentro de los bolivianos, sus bandas, sus álbumes de postales y fotos, el trabajo en talleres textiles, la vida en condiciones humildes, para culminar en la frontera, en la ciudad boliviana de Villazón, con las imágenes del tránsito de nuevos inmigrantes bolivianos ingresando al país.

La fiesta, que es el eje temático de documental, no es en ningún momento explicada, ni se ofrecen discursivamente detalles sobre las características de su preparación y organización. Más bien, Copacabana apuesta a la observación e hila una información entregada sobre todo a través de una forma visual y sensorial.  Si existe un conocimiento ligado al ámbito de la intuición y lo sensible, existe entonces también la posibilidad de un relato que se construya sobre estas huellas, un relato que se aleja del concepto de registro y pone de manifiesto una mirada. En el caso de Copacabana, la “mirada” es revelada cinematográficamente a través de la forma. El “otro” es un campo potencial de infinitos relatos, pero el recorrido, la elección de los recursos audiovisuales, la forma, constituye una decisión entre muchas y se transforma en el verdadero depósito del sentido.

Esta tensión entre el registro y la mirada sobre el otro y nuestros propios preconceptos respecto de ciertos grupos inmigrantes surgieron espontáneamente la primera vez que exhibí Copacabana dentro de un curso sobre globalización y migración orientado a subgraduados americanos. Antes de saber el tema específico del documental, los estudiantes tuvieron la que también fue mi primera impresión errónea sobre Copacabana: pensaron que se trataba de un documental sobre alguna fiesta en alguna playa de Brasil. Al recurrir al nombre “Copacabana”, sin especificar en el título que se trata de Bolivia, Martín Rejtman parece jugar con los preconceptos del espectador de clase media para quien el ocio es un exotismo privativo de la cultura brasileña y no de la boliviana, cuyas representaciones más canonizadas sólo apuntan a su vínculo con el trabajo y la explotación. Luego de percatarse de este desigual reparto del exotismo del ocio, los estudiantes sintieron una mezcla de fascinación e incomodidad por la forma en la que la fiesta era retratada: Rejtman propone registrar una fiesta que desconocemos pero desarticula una posible reificación exótica al posar sobre sus personajes una mirada meticulosamente distanciada.

¿Por qué distante? A lo largo de la película, la cámara narra con una sucesión de planos frontales fijos muy cortos. Actuando como marco, las tomas que abren y cierran el film son travellings. Las primeras imágenes del documental es un travelling lejano desde un coche, por dónde desfila, silencioso, el colorido de las tiendas callejeras del barrio, y los preparativos de la fiesta. Luego se ven una serie de planos frontales de los caporales (comparsas) ensayando sus pasos de baile, a los que se suceden tomas frontales también pero esta vez de las actuaciones nocturnas. La cámara expone con parquedad las coreografías que se van sucediendo, y entre breves fundidos en negro, los planos fijos de Rejtman van trazando, en muy pocos minutos, un arco temporal que desemboca en una madrugada de calles vacías donde nuevamente el travelling desde el auto muestra los restos del festejo. En ausencia de una narración en off, la utilización del travelling no sólo sirve para sintetizar un arco temporal, sino que inaugura una forma de mirar que sirve para establecer un contrato con el espectador. El uso del travelling parece sugerir que Copacabana se dirige al espectador como turista que voyeuristicamente observa a la distancia la vida de los bolivianos en los margenes de la ciudad de Buenos Aires.

Luego del travelling inicial, el grueso de la película es una sucesión de planos objetivos de los ensayos. Si en las primeras, breves escenas, la cámara capturaba el baile en su esencia, como el vuelo mágico de un momento, al alejarse luego de la perfección de la performance en la fiesta y concentrarse en sus ensayos, el documental rescata la densidad cultural del fenómeno. Los numerosos momentos en los que se registran ensayos de las danzas que se realizarán durante la fiesta ponen en evidencia lo que ésta debe al esfuerzo de un colectivo que ceremoniosamente se dedica a repetir un ritual. Al igual que en los travellings, este registro es uno distanciado. Los planos objetivos, especialmente los planos congelados, conservan la distancia establecida, no solamente porque son un plano general o medio, sino porque sirven como encuadrados a la escena. De hecho, una gran parte de los escenarios tiene físicamente algún tipo de marco (ventanas, pasillos, puertas) a través del cual se captura la acción. Sin embargo, porque la característica definitiva de una película es que tiene movimiento y representan el paso del tiempo, las imágenes de este documental quedan en un presente perpetuo. Esta suspensión temporal hace que la construcción narrativa de la película sea muy pausada porque precisamente de lo que dan cuenta las tomas es del acto de contemplación.

Mostrar evidenciando, al mismo tiempo, que se trata de un acto de contemplación no supone un ejercicio puramente formal que cancele el posible conocimiento sobre el otro. El relato visual de Copacabana muestra que la fiesta forma parte de un complejo entramado de discursos, entendido como aquellos artefactos que construyen significado en un terreno en el que el sentido siempre está en disputa. Los planos medios dejan ver al locutor de la Radio Urkupiña y sugieren la importancia de la misma no sólo en la organización de la fiesta, sino como otro medio de afirmar un sentido de pertenencia en torno a lo boliviano, al programar música folklórica y aludir constantemente a los servicios para los miembros de la comunidad.

Cuestionando las fronteras entre ficción y documental, Rejtman renuncia también a estructurar una narración que explica mediante el uso de una voz en off o que reproduce el habla ‘auténtica’ de los personajes pero, de manera distante, deja entrever la densidad histórica y afectiva del fenómeno retratado. En una escena, un viejo inmigrante boliviano, del cual no sabemos el nombre, nos muestra un álbum de fotos con postales y fotografías, lo que nos permite ver que la fiesta de Copacabana empezó a organizarse tempranamente como una forma de preservar la memoria cultural y como forma de fortalecer los vínculos de la comunidad en la diáspora. En este sentido, Copacabana muestra una dimensión vivida de la colectividad en la que los ancianos inmigrantes, el programa radial y la danza aparecen como la palabra y el cuerpo de la colectividad en el espacio público.

Como todo documental, la estética de Copacabana presenta una tensión entre el objeto y la mirada, pero esta tensión es una contradicción productiva para repensar un género que desde sus orígenes, ha sido frecuentemente asociado a un ejercicio de representación del “otro”, y a una relación ambigua con la exploración de lo exótico. El retrato “frío” de Martín Rejtman nos aleja de la captura del otro como un ser exótico portador de trajes de baile. Antes que facilitar la simple recepción de una escena vivida como “auténtica”, la película propone una mirada cuidadamente “desconectada” que no reífica lo exótico sino que, desde una respetuosa distancia,  contribuye a visibilizar y reconocer a un grupo y sus prácticas culturales.

Spring 2014Volume XIII, Number 3

Irene Depetris Chauvin earned her Ph.D. in Romance Studies in 2011 at Cornell University with a dissertation that questions representations of youth vis-à-vis neoliberal discourses in Argentina, Chile and Brazil. She currently works as an assistant researcher at the National Research Council of Argentina (CONICET) in a project that considers the intersections between displacements, spatial practices, and affect in contemporary Latin American Cinema. Email: 

Irene Depetris Chauvin obtuvo su Ph.D. en Estudios Románicos en 2011 en la Universidad de Cornell con una disertación que cuestiona las representaciones de la juventud vis-à-vis los discursos neoliberales en Argentina, Chile y Brasil. Actualmente se desempeña como Investigadora Auxiliar del Consejo Nacional de Investigaciones de Argentina (CONICET) en un proyecto que considera las intersecciones entre los desplazamientos, las prácticas espaciales y el afecto en el cine latinoamericano contemporáneo. Correo electrónico:

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