Algunos aspectos de las relaciones cinematográficas entre México y los Estados Unidos (Spanish version)

By Humberto Delgado

Hace poco tiempo, en el año 2007, los llamados Three Amigos (los cinerealizadores mexicanos Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu) subieron al escenario de la 79ª premiación del Óscar. En total, sus tres películas (Children of Men, Pan’s Labyrinth y Babel, respectivamente) alcanzarían dieciséis nominaciones a la estatuilla dorada (diez de ellas para gente nacida en México). Conjuntamente ganarían cuatro de los Óscares entregados esa noche y un contrato con Universal por cien millones de dólares para producir cinco películas, una o dos de ellas en español.

Del otro lado de la frontera el asunto fue muy celebrado y difundido. Este triunfo nacional mucho tenía de simbólico para el país. Estos artistas emigrantes habían logrado cumplir el sueño americano y eran capaces de dirigir a Robert de Niro, actuar al lado de Brad Pitt o ser directores de fotografía de Tim Burton o los hermanos Coen. La crítica cinematográfica en México, a veces excesivamente condescendiente y otras radicalmente dura, se polarizó entre quienes alababan la entereza con que estos cineastas asumían con éxito proyectos de millones de dólares, con un dominio técnico y estético notable, mientras otros consideraban esas mismas películas meros popcorn movies, maquila comercial que borra las huellas de la identidad nacional y eclipsa las verdaderas películas mexicanas, aquellas con valores culturales que definen al país o que bien han corrido los difíciles riesgos de crear las experimentaciones formales del avant-garde fílmico local. A pesar de esta polémica (imposible de resolver en este espacio) la noche de los Óscares del 2007 es, efectivamente, el resultado de una inercia histórica en un país que fue capaz de generar un cine propio con calidad de exportación. En todo esto, las relaciones entre México y Estados Unidos han jugado un papel fundamental que mucho ayudan a entender este presente –no sólo cinematográfico- sino también económico, político, social y cultural. Por todo lo anterior, es conveniente hacer un flash back que explique algunos antecedentes previos que han originado esa noche en que los Three Amigos se tomaban de la mano y saludaban a la audiencia de la ceremonia cinematográfica más vista en todo el mundo.

El referente inicial de cualquier discusión de cine mexicano se establece en su llamada Época de Oro cuyas fechas fluctúan entre los distintos autores que se refieren a ello. Carlos Monsiváis, por ejemplo, la ubica en el periodo que va de 1930 a 1954, mientras otros, como Rafael Aviña y Gustavo García, la sitúan en 1936, año del estreno de la mítica Allá en el Rancho Grande. En todos los casos se piensa que fueron poco menos de treinta años de una industria dominante en toda Latinoamérica (con la excepción de Argentina), siendo la cinematografía en español más vista en el continente, incluso en Brasil y Estado Unidos; en este último país, como dato curioso, en 1950 había en Nueva York 300 salas dedicadas al cine en lengua española que principalmente exhibían películas mexicanas. El éxito de mercado ocasionó una riqueza temática en la filmografía del país. Se podían realizar películas de corte expresionista como Dos monjes, histórico-políticas como ¡Vámonos con Pancho Villa! o diseccionar sectores específicos de la sociedad, como en Una familia de tantas o en Espaldas mojadas. Sólo una industria cinematográfica tan fuerte fue capaz de asilar y revivir al español Luis Buñuel o de permitirle a un cineasta terriblemente malo como Juan Orol (el Ed Wood local) escribir, dirigir, producir, actuar y componer la música para una película en donde los charros mexicanos defienden la soberanía nacional amenazada por la mafia de Chicago (Gángsters contra charros, 1947). Este último dato, además de divertido, demuestra la buena salud y variedad de una cinematografía capaz de realizar 108 películas en 1949 y 150 en 1950, en contraste con la dura y triste crisis del fin de siglo mexicano, en donde, por ejemplo, sólo se pudieron filmar 13 en 1997.

En toda esta Belle Époque, las relaciones México-Estados Unidos tuvieron una importancia notable. El primer aspecto que debe mencionarse –y como lugar común en todas las referencias respecto a este periodo- se encuentra la entrada a la Segunda Guerra Mundial del vecino del norte. La industria cinematográfica americana se vio en la necesidad de racionar su producción de celulosa (con la que se fabrica la película) y concentrar un buen número de su filmografía a temas de guerra y propaganda. Además, a pesar de que este país continuó siendo la industria dominante en el mundo, tuvo que ceder en algunas de sus habituales políticas de expansión con sus vecinos. Por otro lado, el cine europeo, segundo mercado dominante en Latinoamérica, sufría en carne propia los estragos de la guerra. México aprovechó muy bien la situación al declararse parte de los Aliados que combatían contra el Eje Alemania-Italia-Japón. No sucedió lo mismo con sus más cercanos competidores de habla hispana (España y Argentina, el primero recuperándose de una guerra civil, el segundo atrapado en sus relaciones con Alemania e Italia), por lo que el florecimiento y expansión del cine mexicano comenzó a germinar por todo el continente.

Además del factor de la guerra, la Época Dorada del cine en México se vio fortalecida por otro aspecto de esta cercanía con Hollywood. La proximidad de las fronteras hizo que muchos técnicos y artistas mexicanos se desarrollaran en los Estados Unidos y aprendieran en esa industria el duro arte de hacer cine. El caso más notable –por su importancia y porque encierra el microcosmos de esta relación entre vecinos- es la del grupo conformado por Emilio Fernández (director), Gabriel Figueroa (cinefotógrafo) y Dolores del Río (actriz). Este grupo es considerado unánimemente por toda la crítica como el crew que llevó la estética fílmica de ese país a su punto más alto durante ese periodo dorado de la mitad de siglo XX, circunstancia que, hasta el día de hoy nadie ha podido alcanzar. Cada uno de estos tres personajes de la vida mexicana estuvieron en Hollywood bajo circunstancias diferentes y muy representativas de los diversos estratos de su sociedad.

En primer lugar, está el caso de Emilio Fernández, el wet back que aprende a hacer cine desde abajo, personaje que antes de ser director fue albañil, estibador y mesero en Chicago y los Ángeles para luego participar en varias películas como aprendiz de todo y especialista en nada. Posteriormente, gracias a su figura atlética se convierte en doble y extra de cine, entre otros para Douglas Fairbanks. El “Indio” (sobrenombre que llevaba con orgullo) incluso presumía haber sido el modelo que posó para la estatuilla de los Óscares, leyenda improbable pero significativa de su personalidad. Fernández llega al Hollywood de los años 20´s, en los cuales el lenguaje cinematográfico silente alcanzaba su esplendor luego de su institucionalización por medio de filmes de finales los años 10´s, como Intolerance. Es también en California en donde “El Indio” conoce una obra que lo marcaría profundamente: la inacabada ¡Que viva México!, de Sergei Eisenstein, de la cual señala: “This is what I learned the pain of the people, the land, the strike, the struggle for freedom and social justice. It was wonderful”. Esta declaración es en sí misma un pronunciamiento estético que Emilio Fernández llevará hasta sus últimas consecuencias.

La mezcla explosiva entre el cine norteamericano y el director soviético influirán en Fernández notablemente y lo llevarán a regresar a México para convertirse en el autor de Flor Silvestre, Enamorada, Río Escondido, María Candelaria y Salón México, entre sus más destacados filmes. Como Almodóvar en la actualidad, el melodrama es el género que estiliza hasta darle visos trágicos y convertirlo en algo más, en el medio eficaz para transmitir los valores del México postrevolucionario. La idealización y exaltación como medio para construir la identidad de su país lo lleva a crear diversas figuras míticas que han pervivido en el imaginario local (el Campesino, la Patria, la Madre, la Provincia, así, con mayúsculas). Es, sin duda, el más nacionalista entre los cineastas nacionalistas y eso lo convierte, para bien o para mal, en uno de los pocos directores mexicanos, tal vez el único en verdad, que ha llegado a ese difícil panteón conocido como cine de autor. El abuelo de los Three Amigos regresaba de los Estados Unido a su lugar de origen, no para reencontrarse con su país sino para reinventárselo.

Este director nada hubiera logrado sin la ayuda de otro artista notable: el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, también con su propia experiencia en Hollywood. Si Emilio Fernández cruza la frontera como mojado, Figueroa lo hace a través de las relaciones entre productoras. Figueroa es becado en 1935 por la compañía de cine mexicana CLASA para estudiar con el mítico Gregg Toland, quien tiempo después sería el fotógrafo de Citizen Kane y también se encargaría de enseñarle el lenguaje fílmico a Orson Welles. Si Eisenstein fue importante para Fernández, el estilo de Toland marcaría a Figueroa y con ello al cine mexicano por medio del uso del pan focus en el que la profundidad de campo se incrementa y el espacio cinematográfico se expande. El “Indio” y Figueroa aprendieron a optimizar este recurso para capturar el paisaje mexicano hasta darle alcances líricos. A partir de él, la fotografía mexicana se convertirá en una escuela con cierto prestigio en el mundo, al grado de que hoy en día, cincuenta años después, hay al menos cinco cinefotógrafos mexicanos filmando en Hollywood y ganando el Óscar al que años atrás Figueroa estuvo nominado pero no ganó.

Last, but not least, debe hacerse mención de Dolores del Río, quien llega a Hollywood de manera muy diferente a Figueroa y Fernández. A diferencia de ellos, la futura estrella de la Época de Oro pertenecía a las clases altas de su país y emigra hacia las esferas del jet set californiano debido a las consecuencias que la Revolución Mexicana provoca en ciertos sectores adinerados de la sociedad local. Del Río se convierte en actriz del cine mudo estadounidense, filma aproximadamente 30 películas, muchas de ellas con enorme éxito y calidad. Trabaja con directores de la talla de King Vidor o Busby Berkeley e incluso alcanza en 1928 un hit como cantante con el soundtrack del film silente Ramona. A pesar de que contribuye a promover el estereotipo latino, su belleza elegante y aristocrática, sumada a un verdadero talento dramático la convirtió en una diva de la época, si bien menor al lado de las grandes divas de ese periodo, pero lo cierto es que en su momento alcanzó mayor notoriedad en Hollywood que actrices mexicanas contemporáneas como Salma Hayek, quien, a pesar de su fama, jamás ha logrado concretar una interpretación de buena calidad en su experiencia norteamericana.

A diferencia de otros actores de habla no inglesa, a Dolores del Río le fue fácil su transición del cine mudo al sonoro y logra continuar su carrera en los Estados Unidos. En 1942, ya próxima a los 40 años de edad y sabiendo que en Hollywood eso le restaría trabajo, la actriz regresa a México. Allí se reúne con intelectuales y artistas entre los que conoce al “Indio” Fernández. El director le ofrece su primer protagónico en Flor Silvestre y comenzaría allí un segundo aire en su carrera, transformándose en el rostro del amor y dolor femenino del melodrama mexicano.

El director, el fotógrafo, la actriz. El wet back, el estudiante de intercambio, la aristócrata. Todos los sectores cinematográficos y los estratos sociales de México se enriquecen por medio de esta experiencia. La industria cinematográfica americana les otorga un dominio técnico y les permite encontrar sus propios valores culturales que luego desarrollarían en su propio país. Existen también otros ejemplos, como el caso de Gonzalo Gavira, primer mexicano en ganar el Óscar, su premio fue por los efectos de sonido de The Exorcist. Gavira lograba hacer ruidos peculiares con objetos comunes, como el famoso giro de cabeza de la niña poseída, sonido que hizo con un peine. También debería mencionarse a Luis Mandoki, primer verdadero cineasta de esta nueva camada de directores de fin de siglo, Mandoki emigra a California ante la crisis económica mexicana y alcanza cierto prestigio en Hollywood; años después, en una curiosa reconversión, regresa a su país para apoyar las causas de la izquierda nacional y centroamericana, realizando películas comprometidas con su posición política.

Puede verse en todos los casos anteriores que no es casual esa noche en que los Three Amigos subieron al escenario de la premiación 79 del Óscar. Iñárritu, Cuarón y del Toro son producto de una industria mexicana, que si bien está en crisis, tiene al menos una infraestructura que sus años de esplendor forjó y que podría desarrollar un cine de calidad en tanto existieran condiciones distintas en las relaciones comerciales y políticas con su vecino del norte. A pesar de esta historia de buena vecindad cinematográfica, hay elementos negativos en esta relación que han afectado al cine mexicano. La crisis actual del cine mexicano se debe en parte a esto. La liberación de los mercados, en especial a través del NAFTA, ha constreñido la cinematografía del sur del río Bravo y ha permitido que los monopolios estadounidenses dominen las salas cinematográficas mexicanas. Por ejemplo, en el año 2000 se exhibieron 84.2% de películas estadounidenses en tierras aztecas y 8.3% de filmes mexicanos. El círculo vicioso que esto conlleva es evidente: si las películas nacionales no se exhiben no se recupera el dinero ni hay ganancia para los inversionistas, lo que provoca que la producción de cine se reduzca y como consecuencia haya poca exhibición de cine local. Ante esta grave crisis, la comunidad cinematográfica mexicana ha protestado constantemente, incluso por medio de un simposio internacional durante 1998 que nombraron Los que no somos Hollywood. El resultado de estas protestas ocasionó que se intentara implementar una ley para proteger el mercado cinematográfico mexicano, ley que es enteramente rechazada por Jack Valenti, director de la Motion Picture Association of America y por el mismo gobierno norteamericano. La ley, por supuesto, nunca entra en vigor. Este tipo de monopolios no sólo evita el desarrollo del cine mexicano sino incluso el propio desarrollo del cine independiente norteamericano.

A pesar de estos problemas, gracias a las nuevas tecnologías digitales y a la participación del gobierno mexicano, en el 2008, al igual que en el año anterior, se realizaron 70 filmes, pero sólo lograron ser exhibidos 46 y la audiencia para el cine local tuvo un decremento de 3 millones de personas. La vida artificial que el estado mexicano le otorga al cine en nada ayudará si no existe una competencia justa al interior del propio mercado local.

En todas estas experiencias, las relaciones entre estos dos países han sido estrechas y paradójicas. Por un lado, la fuerte industria estadounidense ha permitido fortalecer directamente la cinematografía mexicana, pero es esta misma fuerza la que logra empequeñecerla. El cine es una manifestación cultural de un país, un medio capaz de ayudar a la conformación de una identidad nacional. La apuesta segura para que haya más mexicanos (y gente de todo el mundo) recibiendo premios internacionales de cine sólo puede lograrse si se fortalecen las cinematografías locales. La inercia de la Época de oro del cine mexicano llevó a estos Three Amigos a filmar en Hollywood, el tiempo dirá si estas nuevas relaciones comerciales permitirán nuevas generaciones de artistas mexicanos de importación.

Humberto Delgado is a third-year doctoral student of Latin American literature in Harvard’s Departament de Romance Languages and Literatures. He studied Latin American literature at the Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM) and later film directing at the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), where he also received a Master’s in Communications Studies.