De soñadoras a empoderadas

Representaciones femeninas en el melodrama televisivo en el Perú, una mirada al nuevo siglo

Por Giuliana Cassano

 

Hay un hilo conductor que une a Scherezade, contando historias noche tras noche, y con ello aplazando su muerte, con las pantallas televisivas de todo el mundo (…)

Es el mismo que pasa por la abuela que cuenta cuentos a los pequeños nietos o el pregonero que en siglos pasados iba de pueblo en pueblo narrando hechos, acontecimientos, relatos…

(Nora Mazziotti)

 

La televisión llegó al Perú en 1958 en un contexto de modernidad y crecimiento económico, y con ella llegaron los relatos melodramáticos en formatos de series, unitarios, miniseries o telenovelas. Panamericana Televisión fue el canal que apostó desde el inicio por estos relatos y en 1960, presentaba la primera telenovela peruana Historia de tres hermanas, escrita por Juan Ureta Mille y protagonizada por Gloria María Ureta, María Elena Morán y Mary Faverón, quienes encarnaban a las hermanas del título. A partir de su éxito los títulos empezaron a sucederse, y tarde a tarde, noche a noche, la audiencia femenina fue convirtiendo estas historias en sus favoritas. Quiroz y Cano (1987) señalan que los melodramas se fueron haciendo de un espacio en la programación, y que en ellos los anunciantes encontraron un lugar importante para publicitar sus productos. Los relatos se sostenían en historias de amor imposibles, hijos perdidos y una exaltación del matrimonio como el final feliz de la pareja principal. Estos relatos parecen hablar de temas asociados en nuestro país –y en latinoamerica- a rasgos femeninos, valores y mandatos asociados. Recordemos que:

 

Desde sus inicios la telenovela peruana apostó por el melodrama tradicional –el de los secretos, las identidades y las filiaciones. Es importante señalar además que algunos de estos títulos planteaban una alta dosis de contenido social denunciando muchas veces prejuicios sociales. (…) En paralelo las telenovelas consolidaron a las mujeres como su gran audiencia (Cassano, 2016).

 

En estas historias encontramos claves para entender nuestra propia vida, no solo por el ritual de consumo diario que implican, sino porque son un espacio donde nuestras subjetividades se van moldeando en relación a sus historias, historias donde existen matrices culturales que conectan con nuestra vida personal. Las telenovelas narran nuestras historias, cuentas nuestras vivencias, expresan nuestros deseos y fantasías.

 

Melodrama y representaciones femeninas.-

Peter Brooks (1995) define el melodrama como un modo de imaginación moderno, que va tomando forma a lo largo del tiempo. Una modernidad en donde el Bien y el Mal se enfrentan, un mundo en el que la identidad –la nuestra y la de otros- es materia de búsqueda constante; Jesús Martín Barbero (1993) entiende el melodrama como una narrativa de la exageración y de la paradoja, porque así toca la vida cotidiana, se relaciona con ella no sólo como su contraparte o su sustituto sino como algo de lo que está hecha la vida misma, pues como la vida misma, el melodrama vive del tiempo de la recurrencia y la anacronía y es espacio de constitución de identidades primordiales. Y, Carlos Monsivais (2003) nos recuerda que en América Latina el melodrama se instala en la familia, como un espacio de enseñanzas sentimentales, configurando un idioma para nuestras pasiones.

 

Por su parte, el género es una construcción cultural que condensa los significados que desde la diferencia sexual cada sociedad elabora, planteando qué significa lo femenino y lo masculino, qué valores, roles, tareas se asignan a mujeres y hombres inscritos en cada uno de los géneros. Estos significados estructuran la percepción y establecen un conjunto de mandatos y expectativas sociales. Joan Scott (2011) señala que la condición sistémica del género se manifiesta en por lo menos cuatro dimensiones: lo simbólico -mitos y representaciones-, lo normativo –las leyes y principios-, lo institucional –la organización de las relaciones- y lo subjetivo –la que constituye cada persona.

 

Esta construcción sistémica actúa sobre los imaginarios sociales y modela subjetividades de mujeres y hombres. Nora Mazziotti (2006) nos propone que la telenovela es el formato que actualiza el melodrama poniendo en movimiento mecanismos epistemológicos para acercarnos a nuestras propias realidades, en sus distintos relatos se plantean formas de expresar los afectos y las pasiones, las normas sociales respecto de la familia y la pareja, las sanciones, las gratificaciones, las relaciones entre los géneros, prácticas –todas estas- que expresan los valores y creencias de las distintas épocas que los relatos proponen.

 

El siglo XXI.-

La llegada del siglo XXI en el Perú significó la caída de la dictadura de Alberto Fujimori y con ella la crisis severa de la televisión como industria, pues se comprobó que muchos de los antiguos dueños y señores de la televisión habían vendido sus líneas editoriales al poder de turno. Varios de esos propietarios fueron enjuiciados y cumplieron condenas de prisión o fugaron del país. Eso significó el cambio en la propiedad y/o manejo de los canales[1]. Sin embargo, esta situación permitió también el ingreso de nuevas empresas realizadoras al espacio de la ficción, y con ellas la presentación en las pantallas de nuevas temáticas, nuevos personajes, nuevas preocupaciones.

 

Si a lo largo del siglo XX la mayoría de las heroínas de los melodramas habían sido jóvenes blancas, soñadoras, virginales, puras y enamoradizas –con las excepciones de María Ramos, la heroína del cambio en Simplemente María (1969), y Gloria y Constitución en Los arriba y los de abajo (1994)-, el siglo XXI nos traería historias que recuperarían la fortaleza de María, la convicción política de Gloria y el empuje de Constitución, esto es, nos ofrecería más mujeres mestizas, con carácter, agencia y temple, jóvenes mujeres –muchas migrantes- con sueños propios más allá de la realización de la historia de amor romántica. Las protagonistas del siglo XXI son mujeres que a partir de la educación, el talento, su conocimiento, un saber y el trabajo se van empoderando, construyendo su propio futuro.

 

Esta característica no es gratuita, pues gran parte de las empresas productoras independientes que ingresan al mercado en el siglo XXI son comandadas por mujeres realizadoras con larga presencia en la industria televisiva peruana. Michelle Alexander -en Del barrio producciones-, y Susana Bamonde y Margarita Morales San Román -en Imizu- son las mayores productoras de los proyectos televisivos del siglo XXI. A ellas les debemos entre otros muchos, los siguientes títulos: Dina Paucar, la lucha por un sueño (2004), Vírgenes de la cumbia (2006), Por la Sarita (2007), El gran reto (2008), Comando Alfa (2010), Yo no me llamo Natacha (2010), La reina de las carretillas (2012).

 

Todos estos relatos nos presentan mujeres con proyectos de vida, con ilusiones, con capacidad de enfrentar las injusticias, la violencia; mujeres que se descubren a sí mismas en tiempos de ruptura, levantando su voz contra un sistema patriarcal que las violenta de distintas formas.

 

Romanticismo y empoderamiento.-

En el caso de Dina Paucar, la lucha por un sueño, esta miniserie nos cuenta la historia de la cantante folklórica Dina Paucar, desde su infancia en su natal Tingo María hasta su triunfo en los escenarios nacionales. La historia de Dina es la de muchas mujeres migrantes, quienes a partir de su trabajo, perseverancia y sacrificio personal logran cambiar su propio destino.

 

Su historia se cuenta en el relato de ficción como un reportaje periodístico que tienen que realizar los periodistas Eduardo Muro y Cinthya Velasco para el diario El País. Eduardo representa al mundo limeño más alejado de la historia contemporánea y Cinthya representa a quienes reconocen los profundos cambios que ha sufrido la capital peruana. Al inicio de la historia Eduardo pregunta:

 

                        “¿Quién es Dina Paucar?”

 

y Cinthya contesta:

 

“Nadie de la llamada clase media o de la clase alta le presta atención y sin embargo tiene un montón de gente que la sigue en los conos. Esos son los nuevos ídolos del Perú” (Cap. 1 Dina Paucar, la lucha por un sueño)[2].

 

En el caso de Yo no me llamo Natacha, el relato nos cuenta la historia de Natasha, Paquita, Kerly, Mary y Violeta, cinco jóvenes trabajadoras del hogar, cada una con sus propios sueños, metas y objetivos personales. Este es un relato que desde la mirada melodramática nos propone un encuentro con la sociedad limeña contemporánea, una sociedad que -desde los discursos oficiales- tiene un crecimiento económico constante, un lugar donde la democracia parece consolidarse, un país que invierte en educación y reconoce que su mayor riqueza es su diversidad, un país que se ha convertido en una marca de éxito. Sin embargo, en cada una de las historias de vida de nuestros personajes, las contradicciones se hacen presentes. Estas mujeres representan identidades en tránsito de lo femenino, desde la imagen romántica de la joven virginal hasta la mujer empoderada, desde la madre sacrificada hasta la profesional exitosa. Estas identidades en tránsito evidencian las contradicciones de una sociedad que le dice a la mujer que debe estudiar y trabajar para su realización personal, profesional y subjetiva, pero que simultáneamente le recuerda que el matrimonio y la maternidad son las formas de realización de la femineidad.

 

Finalmente en el caso de Por la Sarita, Franco y Valentina serán los protagonistas de una historia de amor que se escribe en un lugar poco explorado en la televisión peruana, el Penal, y especificamente el Sarita Colonia del Callao. Valentina es una joven mestiza, de rasgos andinos, de clase baja, una “chola”, que terminará prostituyéndose en la prisión -donde conocerá a Franco. La pobreza, la grave enfermedad de su madre, algunas malas decisiones y un novio abusador y proxeneta serán los responsables de todas las desgracias de Valentina. Cuando la despiden por haber drogado a un cliente la sentencian:

 

“Eres una callejera y a la calle vas a volver”.

 

Franco por su parte es un contador de clase media que comete un desfalco en el lugar donde trabaja, por ello cumplirá sentencia en prisión, lo que hará que su esposa solicite el divorcio y le niegue el derecho a ser visitado por su hija. La cárcel no es lugar para una niña. Valentina conoce a Franco porque impide que este se suicide. A Valentina le llama la atención la tristeza de Franco. A ambos los une una profunda soledad y diferentes grados de marginalidad. Franco es el “gringo” de la prisión y ella la “prostituta” que atiende a uno de los Taytas. En el personaje de Valentina se dan cita la mirada patriarcal acerca del género y la mirada racista de una sociedad que aún en pleno siglo XXI tiene que resolver su propia diversidad y formas de convivencia ciudadana.

 

Una característica esencial del melodrama es la exigencia de un final feliz, el amor debe realizarse y los que obraron mal deben ser sancionados –de alguna manera. Por encima de todo, el bien debe triunfar[3], Mazziotti (2006) nos recuerda que “la reparación justiciera es una recompensa que otorga sentido a todo el relato”. Así, en todas nuestras historias los finales felices se dan cita, el viaje de cada una de nuestras protagonistas concluye en la realización de su historia de amor y/o de su maternidad pero junto a ello, de su realización como sujetos autónomos en una sociedad altamente cambiante.

 

Estas mujeres y sus historias evidencian un espacio dinámico, en el que la convivencia produce encuentro y diálogo pero también contradicciones, enfrentamientos y conflictos constantes. Estos conflictos estarían revelando los mandatos patriarcales vigentes y los cambios que se empiezan a vislumbrar en la sociedad limeña de inicios del siglo XXI. Ahora bien, en 2014 las telenovelas turcas llegaron al Perú y con ello, nuestros relatos volvieron de alguna manera al pasado, pero esa es una nueva historia.

 

 

[1] Para mayor información puede revisarse en el Anuario OBITEL 2013 el capítulo Una ficción de emprendedores.

[2] Todos los diálogos de los personajes que se utilizan en este texto han sido tomados de los capítulos emitidos de la miniserie.

[3] Aunque hay excepciones que podemos encontrar especialmente en la producción brasilera y en algunas propuestas de telenovelas asociadas al humor.