Telenovelas (Fall 2017) En Español

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De soñadoras a empoderadas

Representaciones femeninas en el melodrama televisivo en el Perú, una mirada al nuevo siglo

Por Giuliana Cassano

 

Hay un hilo conductor que une a Scherezade, contando historias noche tras noche, y con ello aplazando su muerte, con las pantallas televisivas de todo el mundo (…)

Es el mismo que pasa por la abuela que cuenta cuentos a los pequeños nietos o el pregonero que en siglos pasados iba de pueblo en pueblo narrando hechos, acontecimientos, relatos…

(Nora Mazziotti)

 

La televisión llegó al Perú en 1958 en un contexto de modernidad y crecimiento económico, y con ella llegaron los relatos melodramáticos en formatos de series, unitarios, miniseries o telenovelas. Panamericana Televisión fue el canal que apostó desde el inicio por estos relatos y en 1960, presentaba la primera telenovela peruana Historia de tres hermanas, escrita por Juan Ureta Mille y protagonizada por Gloria María Ureta, María Elena Morán y Mary Faverón, quienes encarnaban a las hermanas del título. A partir de su éxito los títulos empezaron a sucederse, y tarde a tarde, noche a noche, la audiencia femenina fue convirtiendo estas historias en sus favoritas. Quiroz y Cano (1987) señalan que los melodramas se fueron haciendo de un espacio en la programación, y que en ellos los anunciantes encontraron un lugar importante para publicitar sus productos. Los relatos se sostenían en historias de amor imposibles, hijos perdidos y una exaltación del matrimonio como el final feliz de la pareja principal. Estos relatos parecen hablar de temas asociados en nuestro país –y en latinoamerica- a rasgos femeninos, valores y mandatos asociados. Recordemos que:

 

Desde sus inicios la telenovela peruana apostó por el melodrama tradicional –el de los secretos, las identidades y las filiaciones. Es importante señalar además que algunos de estos títulos planteaban una alta dosis de contenido social denunciando muchas veces prejuicios sociales. (…) En paralelo las telenovelas consolidaron a las mujeres como su gran audiencia (Cassano, 2016).

 

En estas historias encontramos claves para entender nuestra propia vida, no solo por el ritual de consumo diario que implican, sino porque son un espacio donde nuestras subjetividades se van moldeando en relación a sus historias, historias donde existen matrices culturales que conectan con nuestra vida personal. Las telenovelas narran nuestras historias, cuentas nuestras vivencias, expresan nuestros deseos y fantasías.

 

Melodrama y representaciones femeninas.-

Peter Brooks (1995) define el melodrama como un modo de imaginación moderno, que va tomando forma a lo largo del tiempo. Una modernidad en donde el Bien y el Mal se enfrentan, un mundo en el que la identidad –la nuestra y la de otros- es materia de búsqueda constante; Jesús Martín Barbero (1993) entiende el melodrama como una narrativa de la exageración y de la paradoja, porque así toca la vida cotidiana, se relaciona con ella no sólo como su contraparte o su sustituto sino como algo de lo que está hecha la vida misma, pues como la vida misma, el melodrama vive del tiempo de la recurrencia y la anacronía y es espacio de constitución de identidades primordiales. Y, Carlos Monsivais (2003) nos recuerda que en América Latina el melodrama se instala en la familia, como un espacio de enseñanzas sentimentales, configurando un idioma para nuestras pasiones.

 

Por su parte, el género es una construcción cultural que condensa los significados que desde la diferencia sexual cada sociedad elabora, planteando qué significa lo femenino y lo masculino, qué valores, roles, tareas se asignan a mujeres y hombres inscritos en cada uno de los géneros. Estos significados estructuran la percepción y establecen un conjunto de mandatos y expectativas sociales. Joan Scott (2011) señala que la condición sistémica del género se manifiesta en por lo menos cuatro dimensiones: lo simbólico -mitos y representaciones-, lo normativo –las leyes y principios-, lo institucional –la organización de las relaciones- y lo subjetivo –la que constituye cada persona.

 

Esta construcción sistémica actúa sobre los imaginarios sociales y modela subjetividades de mujeres y hombres. Nora Mazziotti (2006) nos propone que la telenovela es el formato que actualiza el melodrama poniendo en movimiento mecanismos epistemológicos para acercarnos a nuestras propias realidades, en sus distintos relatos se plantean formas de expresar los afectos y las pasiones, las normas sociales respecto de la familia y la pareja, las sanciones, las gratificaciones, las relaciones entre los géneros, prácticas –todas estas- que expresan los valores y creencias de las distintas épocas que los relatos proponen.

 

El siglo XXI.-

La llegada del siglo XXI en el Perú significó la caída de la dictadura de Alberto Fujimori y con ella la crisis severa de la televisión como industria, pues se comprobó que muchos de los antiguos dueños y señores de la televisión habían vendido sus líneas editoriales al poder de turno. Varios de esos propietarios fueron enjuiciados y cumplieron condenas de prisión o fugaron del país. Eso significó el cambio en la propiedad y/o manejo de los canales[1]. Sin embargo, esta situación permitió también el ingreso de nuevas empresas realizadoras al espacio de la ficción, y con ellas la presentación en las pantallas de nuevas temáticas, nuevos personajes, nuevas preocupaciones.

 

Si a lo largo del siglo XX la mayoría de las heroínas de los melodramas habían sido jóvenes blancas, soñadoras, virginales, puras y enamoradizas –con las excepciones de María Ramos, la heroína del cambio en Simplemente María (1969), y Gloria y Constitución en Los arriba y los de abajo (1994)-, el siglo XXI nos traería historias que recuperarían la fortaleza de María, la convicción política de Gloria y el empuje de Constitución, esto es, nos ofrecería más mujeres mestizas, con carácter, agencia y temple, jóvenes mujeres –muchas migrantes- con sueños propios más allá de la realización de la historia de amor romántica. Las protagonistas del siglo XXI son mujeres que a partir de la educación, el talento, su conocimiento, un saber y el trabajo se van empoderando, construyendo su propio futuro.

 

Esta característica no es gratuita, pues gran parte de las empresas productoras independientes que ingresan al mercado en el siglo XXI son comandadas por mujeres realizadoras con larga presencia en la industria televisiva peruana. Michelle Alexander -en Del barrio producciones-, y Susana Bamonde y Margarita Morales San Román -en Imizu- son las mayores productoras de los proyectos televisivos del siglo XXI. A ellas les debemos entre otros muchos, los siguientes títulos: Dina Paucar, la lucha por un sueño (2004), Vírgenes de la cumbia (2006), Por la Sarita (2007), El gran reto (2008), Comando Alfa (2010), Yo no me llamo Natacha (2010), La reina de las carretillas (2012).

 

Todos estos relatos nos presentan mujeres con proyectos de vida, con ilusiones, con capacidad de enfrentar las injusticias, la violencia; mujeres que se descubren a sí mismas en tiempos de ruptura, levantando su voz contra un sistema patriarcal que las violenta de distintas formas.

 

Romanticismo y empoderamiento.-

En el caso de Dina Paucar, la lucha por un sueño, esta miniserie nos cuenta la historia de la cantante folklórica Dina Paucar, desde su infancia en su natal Tingo María hasta su triunfo en los escenarios nacionales. La historia de Dina es la de muchas mujeres migrantes, quienes a partir de su trabajo, perseverancia y sacrificio personal logran cambiar su propio destino.

 

Su historia se cuenta en el relato de ficción como un reportaje periodístico que tienen que realizar los periodistas Eduardo Muro y Cinthya Velasco para el diario El País. Eduardo representa al mundo limeño más alejado de la historia contemporánea y Cinthya representa a quienes reconocen los profundos cambios que ha sufrido la capital peruana. Al inicio de la historia Eduardo pregunta:

 

                        “¿Quién es Dina Paucar?”

 

y Cinthya contesta:

 

“Nadie de la llamada clase media o de la clase alta le presta atención y sin embargo tiene un montón de gente que la sigue en los conos. Esos son los nuevos ídolos del Perú” (Cap. 1 Dina Paucar, la lucha por un sueño)[2].

 

En el caso de Yo no me llamo Natacha, el relato nos cuenta la historia de Natasha, Paquita, Kerly, Mary y Violeta, cinco jóvenes trabajadoras del hogar, cada una con sus propios sueños, metas y objetivos personales. Este es un relato que desde la mirada melodramática nos propone un encuentro con la sociedad limeña contemporánea, una sociedad que -desde los discursos oficiales- tiene un crecimiento económico constante, un lugar donde la democracia parece consolidarse, un país que invierte en educación y reconoce que su mayor riqueza es su diversidad, un país que se ha convertido en una marca de éxito. Sin embargo, en cada una de las historias de vida de nuestros personajes, las contradicciones se hacen presentes. Estas mujeres representan identidades en tránsito de lo femenino, desde la imagen romántica de la joven virginal hasta la mujer empoderada, desde la madre sacrificada hasta la profesional exitosa. Estas identidades en tránsito evidencian las contradicciones de una sociedad que le dice a la mujer que debe estudiar y trabajar para su realización personal, profesional y subjetiva, pero que simultáneamente le recuerda que el matrimonio y la maternidad son las formas de realización de la femineidad.

 

Finalmente en el caso de Por la Sarita, Franco y Valentina serán los protagonistas de una historia de amor que se escribe en un lugar poco explorado en la televisión peruana, el Penal, y especificamente el Sarita Colonia del Callao. Valentina es una joven mestiza, de rasgos andinos, de clase baja, una “chola”, que terminará prostituyéndose en la prisión -donde conocerá a Franco. La pobreza, la grave enfermedad de su madre, algunas malas decisiones y un novio abusador y proxeneta serán los responsables de todas las desgracias de Valentina. Cuando la despiden por haber drogado a un cliente la sentencian:

 

“Eres una callejera y a la calle vas a volver”.

 

Franco por su parte es un contador de clase media que comete un desfalco en el lugar donde trabaja, por ello cumplirá sentencia en prisión, lo que hará que su esposa solicite el divorcio y le niegue el derecho a ser visitado por su hija. La cárcel no es lugar para una niña. Valentina conoce a Franco porque impide que este se suicide. A Valentina le llama la atención la tristeza de Franco. A ambos los une una profunda soledad y diferentes grados de marginalidad. Franco es el “gringo” de la prisión y ella la “prostituta” que atiende a uno de los Taytas. En el personaje de Valentina se dan cita la mirada patriarcal acerca del género y la mirada racista de una sociedad que aún en pleno siglo XXI tiene que resolver su propia diversidad y formas de convivencia ciudadana.

 

Una característica esencial del melodrama es la exigencia de un final feliz, el amor debe realizarse y los que obraron mal deben ser sancionados –de alguna manera. Por encima de todo, el bien debe triunfar[3], Mazziotti (2006) nos recuerda que “la reparación justiciera es una recompensa que otorga sentido a todo el relato”. Así, en todas nuestras historias los finales felices se dan cita, el viaje de cada una de nuestras protagonistas concluye en la realización de su historia de amor y/o de su maternidad pero junto a ello, de su realización como sujetos autónomos en una sociedad altamente cambiante.

 

Estas mujeres y sus historias evidencian un espacio dinámico, en el que la convivencia produce encuentro y diálogo pero también contradicciones, enfrentamientos y conflictos constantes. Estos conflictos estarían revelando los mandatos patriarcales vigentes y los cambios que se empiezan a vislumbrar en la sociedad limeña de inicios del siglo XXI. Ahora bien, en 2014 las telenovelas turcas llegaron al Perú y con ello, nuestros relatos volvieron de alguna manera al pasado, pero esa es una nueva historia.

 

 

[1] Para mayor información puede revisarse en el Anuario OBITEL 2013 el capítulo Una ficción de emprendedores.

[2] Todos los diálogos de los personajes que se utilizan en este texto han sido tomados de los capítulos emitidos de la miniserie.

[3] Aunque hay excepciones que podemos encontrar especialmente en la producción brasilera y en algunas propuestas de telenovelas asociadas al humor.

 

 

Heroínas de telenovela: Cenicientas y Empoderadas

Por Nora Mazziotti

Me empezaron a interesar las novelas como objeto de estudio cuando, hace más de treinta años, escuché cantar por primera vez una canción a mi hija, que en ese momento tenía dos años. Era la de la presentación de Los ricos también lloran, de 1979, con Verónica Castro. Me di cuenta que el melodrama y su consabida manipulación de emociones se había apoderado de ella. “Aprendí a llorar” era la frase que la canción reiteraba. No está de más recordar que Los ricos también lloran (tal vez uno de los mejores títulos del género) fue la que inauguró la llegada del género a varios países de Europa, a Rusia, a China, con gran éxito. Mucho del éxito se debió a la protagonista, Verónica Castro y a su personaje, la bella y aguerrida Mariana.

Es que, siguiendo el molde de Julieta, de Melibea, las heroínas de telenovelas son las más activas, las arriesgadas, las que entregan todo. En el duelo amoroso que narra la telenovela, en la tremenda contienda que plantea, se hace patente la existencia del OTRO/ OTRA. Porque no se trata sólo de enamorarse de la persona incorrecta. Sino que ese amor es un imposible, es lo prohibido, que interpela todas las expectativas y mandatos establecidos a lo largo de generaciones. Es un amor que cuesta reconocerlo como tal: aparece primero como el juego atracción/rechazo, cuando no como un decidido enfrentamiento. Pienso que las heroínas son casi siempre las más humilladas en las historias, mucho más que los protagonistas masculinos. Es más sencillo para los protagonistas masculinos, a quienes les está permitido el cortejo social, o la atracción puramente sexual.

Para las heroínas, el amor se les revela como algo poderosísimo que las trastorna, las mantiene en vilo, las desafía. Lo niegan, luchan contra sí mismas, se autoengañan…. Hasta que, finalmente, lo aceptan. Lo sienten en el cuerpo. Y ya no dudan. Y esa aceptación las transforma, las redime,  las dota de una fortaleza  de la que carecían, o de la que no tenían conciencia. Entonces, crecen. Y son capaces de enfrentar la pertenencia a una clase social establecida, las diferencias culturales, religiosas. La certeza del amor les da la energía que necesitan para vencer cualquier impedimento. 

Para ese amor naciente, no hay más que obstáculos. Siempre está en riesgo. Es un amor que cuesta reconocerlo, mantenerlo, o recuperarlo. Parece imposible que esa pareja (hasta el momento, heterosexual) se reúna, logre construir algo juntos, haga realidad sus sueños. Sobrevienen las separaciones, los malentendidos, los terceros en discordia, las dificultades que se renuevan a medida que transcurren los capítulos. Es un amor, tal vez para probar que es verdadero, que debe superar al tiempo, la distancia, o las catástrofes más terribles que puedan imaginarse. Muchas veces, los amantes pasan varios años separados, viviendo cada uno en lugares remotos, sin tener certezas de que el amado o la amada esté con vida.

En esas contiendas, brillan las heroínas. Las hay de varios tipos que no siempre responden al arquetipo de la Cenicienta, la pobre y sufrida jovencita que espera a un príncipe. 

Voy a hablar de mis heroínas preferidas. Y esto es deliberadamente arbitrario. Por más que reconozca sus méritos, nunca me atraparon las novelas que hacía la venezolana Grecia Colmenares entre los 80 y 90. Topacio, en Venezuela, luego María de nadie, Grecia, Pasiones, Manuela y otras más en Argentina. El “physique du rol” de la actriz la marcaba  como demasiado ingenua e inexpresiva. Carecía de la fortaleza que necesitaba un personaje que estaba atravesando el calvario que le tocaba atravesar. No me conmovían. Un estilo angelical, imperturbable desde el primero al último capítulo. Algo semejante puedo decir de las que hizo Thalía, las que componen la llamada “trilogía de las tres Marías”, promediando los 90: María Mercedes, Marimar y María la del barrio. Sé que lo que afirmo no coincide con el gusto popular, ya que tuvieron enorme éxito y multitudes de seguidores en todo el mundo. Pero para mí, sobre todo Marimar, por su forma de hablar y su ingenuidad me causaba gracia. La inscribía en un registro humorístico.

En cambio, la mexicana Verónica Castro, en las décadas del setenta y ochenta, compone heroínas que pasan de ser humilladas, burladas,  despreciadas, a enriquecerse con una transformación interna. El derecho de nacer, Los ricos también lloran, Rosa salvaje, Mi pequeña Soledad tienen esa marca. Ella es la salvaje, la postergada, la loca. Pero crece. Aprende a manejar su destino, y consigue el amor verdadero.  

Las heroínas de las colombianas Café (1994) y Yo soy Betty, la fea, (1999), ambas de Fernando Gaitán, están entre mis predilectas. Porque no sólo son aguerridas, dan vuelta su vida como un guante, logran el amor y el crecimiento personal. Sino también porque trabajan y son exitosas en lo suyo. El ámbito del trabajo es predominante en ambas novelas, el mundo laboral y de negocios no les es ajeno. Tampoco llegaron a él por herencia o por ser las hijas o esposas de un hombre poderoso. Llegaron por mérito propio, por estudio y con un enorme esfuerzo. La Gaviota, en Café, pasa de ser una campesina recolectora a gerente de empresas internacionales de café. A estas heroínas se le permiten más cosas que a otras protagonistas: Gaviota sufre, canta y se emborracha. Y Betty, que se luce en las reuniones comerciales, con su inteligencia saca a flote una empresa textil, a punto de quebrar por malas decisiones del dueño. Dueño  del que Betty está secretamente enamorada pero sin albergar la menor esperanza, y que es quien ha llevado la empresa al abismo. Lo interesante de Betty… es que la protagonista permanece fea durante casi toda la novela. Y el galán se enamora de ella siendo fea. Un cambio de look interno, que pasa más por la autoestima que por la cirugía, hacen de Betty una bella además de talentosa mujer. 

En las telenovelas argentinas también tuvimos heroínas fuertes en la década del 90. Las que interpretó Andrea del Boca (Antonella, Celeste, Perla Negra) eran las protagonistas absolutas, sin un galán ni un elenco que les hicieran sombra. Inteligente, respondona, en ningún título la heroína se mostró insegura.

¿Por qué hablo de novelas viejas, de las últimas décadas del siglo XX?  Porque en los años más recientes las transformaciones del género telenovela fueron por carriles que tienen  más que ver con presiones de la industria que por el propio desarrollo melodramático.

En el siglo XXI la novela se trasnacionaliza más y más. Llegan años de novelas donde importa la  mostración del cuerpo, como Pasión de gavilanes (2003) y sus derivados, como La Tormenta o Doña Bárbara. El acento está puesto en  exhibir cuerpos semivestidos en un falso ambiente rural, donde sólo aparecen la hacienda y el pueblo. Los elencos están formados por  actores y actrices latinoamericanos, o ya nativos estadounidenses de origen latino. Presenta machos bruscos y musculosos y mujeres que seducen abiertamente pero cuidan su virginidad más que lo hacía Topacio en los 80, o cualquier heroína de los 50 y 60.  Pareciera que esa hibridación de lugares, de lenguas, de acentos, de paisajes, junto al atractivo sexual de los protagonistas, que prima por sobre su capacidad actoral, es lo que gusta de estas novelas. Pero de ahí no sale una heroína interesante.

Como tampoco hay personajes femeninos importantes en de las narco novelas, la moda posterior.  Aunque en realidad, títulos como Sin tetas no hay paraíso, (2006) o Escobar, el patrón del mal, no deberían ser pensadas como novelas, porque lo que se cuenta no es una historia de amor e identidad, sino de ambición, poder, negocios. Y de  venganza. Pero ocuparon el horario y el lugar de la telenovela, y convocaron a públicos masculinos que ya estaban enganchados con las de exhibición muscular. Las heroínas en este subgénero sufren. No viven para el amor, sino para tener plata. Se someten a todas las humillaciones, donde el tener que rehacerse corporalmente a través de distintas cirugías es tan sólo una de ellas.

Aparece de manera “realista” y cínica el negocio del  narcotráfico, sus traiciones, alianzas y mortales consecuencias. El mundo mostrado no es ya el del bien y el mal, sino que predomina el del mal. El desprecio por la vida es la marca. Si la inicial Sin tetas no hay paraíso terminaba en tragedia y podía pensarse en una moraleja sobre los riesgos de incursionar en ese mundo feroz, años después,  Escobar, el patrón el mal,  ya generaba empatía con el protagonista.

Y en los últimos años, las pantallas se llenaron de novelas turcas. Que ocupan varios espacios en las televisiones abiertas y en el catálogo de Netflix. Si por un lado es interesante ver las posibilidades de transformación del género, la enorme expansión adquirida por el otrora desprestigiado género latinoamericano, también sorprenden los demorados ritmos de narración, la obviedad con que se dicen una y otra vez las cosas. En Argentina, la primera que se exhibió fue Las mil y una noches, luego siguieron ¿Qué culpa tiene Fatmagül?, y muchas más.  Hoy hay cinco novelas turcas en los canales abiertos. Escuché que muchos productores televisivos decían que era un respiro para la industria, que se retomaba el melodrama tradicional. Es cierto. Vuelve a existir una historia de amor, sí, pero son más importantes los personajes masculinos que las mujeres. Por algo los actores adquirieron fama internacional y han realizado giras en distintos países.

Parecería que hay un intento de la industria turca de mostrar su presente lo más occidental posible. Bellas ciudades, el mar, puentes, ríos, tratando de que parezca lo más alejado posible del mundo musulmán, que como es sabido, está construido como el mal, como el enemigo. En Las mil y una noches, si bien la protagonista era profesional, se comportaba como una ingenua muchachita, atada a mandatos de la pre modernidad. Son violentadas, obligadas a aceptar matrimonios por conveniencia, humilladas. Escuché decir que las novelas turcas se podían ver en familia, mientras que muchos títulos recientes de producción latinoamericana tienen escenas muy jugadas para verlas mientras se cena. Es una verdad parcial, porque las turcas refuerzan modelos patriarcales que suponíamos superados.

De los títulos recientes, elijo dos novelas donde la protagonista femenina es audaz, tiene coraje, rompe con lo esperado: Jane the Virgin, y la argentina La leonaJane the Virgin (2014) si bien es la versión hecha en EEUU de un título venezolano, Juana la Virgen, difiere mucho de ésta, en primer lugar por el tono. Se trata de una comedia, de un metadiscurso sobre la telenovela. Una voz masculina en off, un irónico narrador omnisciente, explicita no sólo lo que vamos a ver, sino el tono en que debemos ubicarnos. Y el tono es de parodia, de intertextualidad con la novela. El padre de la heroína, además, es un galán de telenovelas. Pero la protagonista es aguerrida, y con su fuerza y su encanto navega por las presiones, los mandatos y amenazas que se ciernen sobre ella. Es interesante también pensarla como una verdadera novela multicultural. No sólo porque hay personajes de ascendencia latina que hablan en inglés, o que son bilingües. O la abuela que nunca habla inglés, pero lo entiende, sino porque esa convivencia entre yanquis y latinos parece mejor resuelta que en títulos previos. Los elementos latinos como la  religiosidad, el respeto por la familia, el valor de la virginidad, el baile, el colorido, están mostrados en un contexto de “naturalización”, no estereotipados ni en exceso.

La leona es una telenovela argentina emitida en el  2016. En estos últimos años, la producción argentina decayó y las novelas turcas o las brasileras de temática bíblica ocupan varias franjas horarias. Por lo cual esta novela, de una productora independiente, fue importante. La protagonista, madre soltera, obrera de una fábrica textil y luego delegada gremial, se opone a los intentos de vaciamiento de la fábrica. Y se enamora del hombre equivocado, el que viene a vaciar la empresa. La novela tuvo un fuerte discurso de resguardo de la industria nacional. En el marco de las políticas del actual gobierno argentino, que promueve la importación en desmedro de la producción local, sonó como una defensa de las políticas proteccionistas. La heroína también fue trasgresora porque tenía deseos sexuales, disfrutaba del baile, de la bebida, tenía preferencias políticas. La novela también mostró un mundo de mujeres muy solidario, entre confidencias de amigas, compañeras de la fábrica, que se consolaron frente a los rigores de traiciones y enfermedades. 

La rica tradición narrativa de la telenovela se encuentra, hoy, desafiada por las nuevas maneras de narrar, las múltiples plataformas y pantallas, los formatos hegemónicos, como el policial y el thriller, y las nuevas modalidades de consumo que la innovación tecnológica permite. 

No sabemos qué pasará con las heroínas de este viejo y eficaz género de la industria cultural. Creo que  siempre habrá necesidad de emoción…. Continuará.

 

 

Representaciones de género en la ficción televisiva latinoamericana

Naturalización de identidades

Por Rosario Sánchez Vilela

Introducción

La ficción televisiva latinoamericana, particularmente la telenovela, ha sido escenario de circulación de sentidos, de expresión de representaciones sociales y de inclusión de temas candentes debatidos en las sociedades a las que pertenecen. La reproducción de estereotipos, pero también el cambio en las representaciones de identidades género, han encontrado en sus historias y personajes un ámbito de visibilidad.

Me propongo aquí analizar los cambios y tensiones que respecto a esas representaciones la telenovela a expresado en los últimos años y, sobre todo, poner en evidencia cómo las ficciones participan en un doble proceso: naturalización de nuevas posibilidades identitarias –a veces flexibes e indeterminadas-, y desnaturalización de aquellas constitutivas de la hegemonía heterosexual. Se trata de procesos que se producen en largas extensiones temporales y el papel de la ficción televisiva en ellos no puede escapar de esa historicidad. No obstante, es posible identificar algunos hitos reveladores e ilustrativos. A los efectos de esta comunicación, seleccioné cuatro casos, dos telenovelas brasileras y dos argentinas: Imperio (Brasil, 2015), Rastros de Mentiras (Brasil, 2013), Botineras (Argentina, 2009) y Farsantes (Argentina, 2013). Ellas marcaron inflexiones clave en las respresentaciones de la homosexualidad en la telenovela latinoamericana. Estas ficciones serán abordadas en relación a dos ejes analíticos: uno  referido a la ampliación del arco de posibilidades identitarias que se proponen en las ficciones; el otro vinculado a la mostración del cuerpo y de la dimensión sexual en la telenovela. El análisis de los personajes en estas ficciones permitirá evidenciar su intervención en el proceso de naturalización de identidades nómades, múltiples y flexibles en la ficción latinoamericana de los últimos años.

 

Procesos de naturalización /desnaturalización en la ficción televisiva.

El objeto de análisis aquí involucra al menos dos perspectivas teóricas. Por una parte, la de las representaciones sociales, entendidas como el modo en que comprendemos las distintas dimensiones de la experiencia social en la vida cotidiana, es decir, una forma de conocimiento, un saber naturalizado que integra lo que llamamos el sentido común. La representación social tiene tanto una dimensión simbólica como práctica: hace inteligible la realidad, permite los intercambios en la vida cotidiana, su “función es la elaboración de los comportamientos y la comunicación entre los individuos”  (Moscovici, 1979:17-18). Por otra parte, la perspectiva del género, comprendido como elaboración cultural, refiere a los significados configurados en torno a la diferencia. Estos significados, históricamente situados y socialmente construidos originariamente a partir de la distinción biológica de los sexos, se reproducen y se transforman en las prácticas cotidianas, operan como ordenadores de la experiencia, promueven o censuran conductas, disciplinan los cuerpos.  

El concepto de representación social es útil para comprender este tipo de configuraciones de significados porque explica tanto la permanencia como el cambio: el esquema figurativo o núcleo central, constituido por el conjunto de atributos básicos que conforman una imagen de la franja de la vida de la que se trate, en nuestro caso de las identidades de género, tiende a consolidarse en los discursos repetidos, pero al mismo tiempo sufre transformaciones ante la exigencia de incorporar nuevas prácticas y darles a ellas un lugar en la organización de sentidos.

Las representaciones sociales son una fuente de producción de estereotipos -los atributos que configuran un estereotipo corresponden al núcleo central de una representación social- no obstante ésta admite matices y el estereotipo no: la reducción a escasos rasgos, la tendencia a la hipérbole, hace del estereotipo un esquema rígido y generalizador aplicado a un grupo social que con frecuencia queda así caricaturizado. Las ficciones televisivas con frecuencia trabajan con estereotipos, pero otras veces dan cuenta de la dinámica más compleja de representaciones en tránsito o en conflicto. En este sentido, son parte del espectro de prácticas diversas por las que se desmontan unos estereotipos y se expanden otras posibilidades de esquemas figurativos.

Como señala Moscovici: “Las representaciones sociales son entidades casi tangibles. Circulan, se cruzan y se cristalizan sin cesar en nuestro universo cotidiano a través de una palabra, un gesto, un encuentro. La mayor parte de las relaciones sociales estrechas, de los objetos producidos o consumidos, de las comunicaciones intercambiadas están impregnadas de ellas” (Moscovici:1979:27). La ficción televisiva forma parte de este entramado de circulación y elaboración de sentidos y quizás como ninguna otra práctica contiene el repertorio discursivo más visible y disponible respecto a las representaciones de género. En tanto expresión cultural, la ficción  es también campo de pugna por el significado, ámbito en el que se produce la naturalización de unos sentidos y la desnaturalización de otros. Sus personajes (cuerpos, gestos, situaciones) son parte de la tangibilidad de las representaciones, integran esas cristalizaciones que luego operan en la vida cotidiana como recursos para el intercambio social, así como para la imaginación de posibilidades vitales diferentes.                     

La ficción televisiva es escenario, a la vez que interviene en los procesos de naturalización de nuevas identidades de género y en la desnaturalización de otras; en su transcurso se ponen en evidencia tensiones y conflictos. Antes de abordar el análisis de los casos elegidos para fundamentar esta afirmación, es necesario definir algunos conceptos.

Por naturalización y desnaturalización se entiende aquí el proceso por el cual patrones de interpretación, “lecturas preferentes” en términos de Hall (1973), se transforman: nuevos patrones se incorporan al sentido común y aquellos que estaban en dominancia, y por lo tanto naturalizados, se cuestionan como indicadores de “lo que hay que ser”. El correlato de la aparición en la ficción televisiva de nuevas identidades de género es la desnaturalización de otras.  Así, la representación de la feminidad sometida a la mirada patriarcal,  virginal y destinada a la maternidad se desnaturaliza al tiempo que se procesa la naturalización de la representación de la mujer proactiva, desplegando diversas posibilidades de desarrollo e incluso en posición de supremacía.

La visibilidad de nuevas formas identitarias y relacionales, su repetición en el tiempo y la expansión en diversos productos comunicacionales, descentran del núcleo duro del sentido común las representaciones de género constitutivas de la hegemonía heterosexual y dan paso a la naturalización de identidades nómades, múltiples y flexibles, en detrimento de aquellas representaciones de la homosexualidad destinadas a provocar la risa o asociadas a la promiscuidad  o el crimen. Se trata de un doble proceso: la naturalización unas significaciones implica necesariamente la desnaturalización de otras.

Cuatro ficciones en el proceso de naturalización-desnaturalización.

Para que un proceso de naturalización de nuevas representaciones de género,  específicamente de las identidades nómadas, se produzca es necesario no solo su visibilidad y repetición, sino también que se recorra un amplio espectro de situaciones, de roles sociales, pero también de roles dramáticos en la trama ficcional. Al mismo tiempo, en las relaciones amorosas, el lugar de la corporalidad, lo que se muestra y lo que se oculta, también forma parte de este doble proceso de naturalización-desnaturalización.

En el caso de Imperio, la representación de la masculinidad ocupa el centro articular de su trama a través del magnetismo de su personaje protagónico, el Comendador José Alfredo Medeiros. Pero los aspectos más relevantes para el tema de este artículo no se presentan en él, sino en su coexistencia con otros dos núcleos de personajes.  Como se ha dicho ya muchas veces, el género es relacional, su definición supone la consideración del espectro de vínculos de afiliación, contraste, diferencia de los unos con los otros.

En Imperio se plantean dos extremos de la representación de identidades de género, de límites difusos y en movimiento, que no se inscriben en la heterosexualidad  y que constituyen una novedad en la ficción iberoamericana. Me refiero al núcleo de personajes configurado en torno a Claudio Bulgari y a otro configurado en torno a Xana.

Claudio Bulgari es un empresario exitoso dedicado a la organización de fiestas de alto vuelo. Está casado con Beatriz, con quien tiene dos hijos, mantiene una relación amorosa con Leandro, cosa que Beatriz conoce y acepta. En esta configuración de personajes se constituye una representación de la homosexualidad que no excluye una relación amorosa plena con su esposa. Esta coexistencia de sexualidades se plantea sin estridencias: no hay nada en la corporalidad, gestualidad ni vestimenta de Claudio que la evidencie. Esta representación de la homosexualidad está en la línea de lo que algunos estudios han señalado como un subtema dentro de la narrativa de la heterosexualidad. Es decir, la homosexualidad se acepta, no se la asocia a lo caricaturesco risible ni a lo criminal, como solía hacerlo la ficción televisiva. Este tipo de representación suele ir de la mano con una “narrativa de revelación”. El concepto refiere a cuando los personajes homosexuales en las ficciones no tienen signos evidentes y ella se revela avanzado el desarrollo de la historia, como parte ya de la conclusión de la trama (Colling:2008:253). En el caso del triángulo amoroso Claudio-Leandro-Beatriz, la propuesta es otra y rompe con este esquema de representación. El matiz que presenta esta ficción es la asunción de la bisexualidad de Claudio sin someterlo al dilema de la elección: Claudio se presenta como un sujeto que no tiene ni quiere elegir entre su homosexualidad y su heterosexualidad, coexisten distintas formas del amor. Esta es la mayor novedad de Imperio: hasta ella los personajes que mantenían relaciones paralelas y experimentaban esta situación como un dilema, era una cosa o la otra. El “salir de closet” suponía perder una parte de la vida, renunciar a una parte de la identidad. En el caso de Claudio Bulgari y Beatriz se admiten las dos dimensiones de la vida sexual en un arreglo de convivencia sostenido durante años, fundado en el amor. Beatriz sabe y acepta, pero no por sostener la apariencia, sino como un acto de amor. Salir del closet tiene aquí otro significado: es el tipo de relación que han construido Claudio y Beatriz la que sale del closet.

En el proceso de naturalización son importantes dos cosas: la reacción que el contexto social tiene frente a la revelación, y la visibilidad positiva, al menos durante buena parte de la duración de la telenovela, de un nuevo arreglo amoroso y familiar. La revelación de la orientación sexual de Claudio provoca el rechazo de su hijo Enrico, que es el personaje que encarna la homofobia de manera radical. Es sobre Enrico que cae el peso de la sanción social: se lo cuestiona por su homofobia y el rechazo a su padre, pierde a su novia y su trabajo, se transforma en un ser capaz de actos delictivos. La narración lo convierte en uno de los malvados de la trama. Claudio en cambio, es comprendido por su entorno más próximo. La situación más difícil es la de Beatriz que recibe la mirada condenatoria en diferentes circunstancias y la censura pública de otras mujeres cuando hace la compra en un supermercado. Beatriz no inspira compasión por ser la mujer de Claudio sino por ser víctima de una censura social cruel que no tolera la construcción de un nuevo arreglo familiar y amoroso. Esta representación apela a provocar la empatía con el personaje sufriente y no su condena. Por el contrario son los personajes que atacan a Beatriz y a Claudio los que están destinados a provocar el juicio negativo de la audiencia. El punto de vista privilegiado en la telenovela es de aceptación  de la identidad de Claudio y también de Beatriz. En ese contexto y en particular en la relación con el hijo, Enrico, se pone en discusión el significado de “ser hombre” y la relación entre masculinidad y paternidad.

Sin embargo, la tensión y coexistencia de patrones y mandatos contradictorios no se excluye en esta telenovela. El arreglo de convivencia de Claudio y Beatriz no se exhibe públicamente para todos: se intenta desmentir, Claudio deja a Leonardo por ello. Por otra parte, hacia los últimos capítulos de la ficción, Claudio decide asumir públicamente su recomenzada relación con Leandro, pero es Beatriz la que ya no quiere mantener el arreglo amoroso. El final de la telenovela, coloca “las cosas en orden”: hay aceptación de la diversidad, pero se presenta una pareja heterosexual por un lado y una homosexual por el otro. A pesar de ello, el hecho de que durante la mayor parte del desarrollo de la telenovela se haya exhibido una forma de relación amorosa diversa, la hace visible y la legitima como parte del repertorio de identidades imaginables. A esto es a lo que aquí hemos llamado proceso de naturalización.

En las ficciones televisivas iberoamericanas se han planteado representaciones de la homosexualidad que diluyen o eliminan toda exteriorización gestual o vestimentaria. Se trata de imágenes afines a los movimientos que adoptan una postura de asimilación, en otras palabras, aquellas que promueven la idea de que los homosexuales son iguales a los heterosexuales. Ello se reafirma además en una repetición del modelo heterosexual: amor, casamiento, familia. En contraposición, los estudios queer reivindican la rareza y apuntan a la transgresión de la norma para ponerla en evidencia (Gamson:2002).

En Imperio ambas tendencias están presentes y se abre un espectro de posibilidades y matices. Claudio Bulgari es paradigmático en el sentido de proponer una idea de igualdad homo-hetero, pero el personaje Teo Pereira representa otra posibilidad: sus gestos, su voz y dicción, sus expresiones lo emparentan con la expresión externa de la diferencia y lo aproximan a la larga historia de representaciones del homosexual que provoca risa.

El proceso de naturalización se hace más efectivo en la medida que el arco de representaciones se abre a distintas formas de ser. No obstante, es el personaje de Xana el que propone la identidad más compleja y arriesgada. En Xana se propone una identidad de género flexible, indeterminada, que escapa a las clasificaciones y patrones de sentido establecidos: tiene rasgos estéticos femeninos (maquillaje, collares y pendientes, vestimenta, voz y gestualidad), pero al mismo tiempo habla de si mismo en masculino, es capaz de ejercer la fuerza física si es necesario, su voz se masculiniza en extremo en esos momentos y tiene una relación afectiva intensa con una mujer exuberante como Naná. La imagen de Xana expresa la ambigüedad en un extremo por momentos grotesco y cómico. Xana es la reivindicación de lo raro.

La relación con Naná y la resolución final en la composición de un nuevo tipo de familia constituyen dos elementos centrales. Entre Xana y Naná se presenta, en principio un vínculo de amistad, pero con manifestaciones de proximidad física ambiguas: comparten la misma cama, se producen situaciones en las que se sugiere una atracción que trasciende la amistad. Los celos que experimenta Xana por Naná cuando ella se involucra con Antonio parecen delatar un amor oculto. Xana desea fuertemente la adopción de un niño huérfano que prometió cuidar al morir su madre. La concreción del deseo solo puede concretarse mediante el matrimonio. La resolución de la trama propone una nueva composición de familia y la ruptura de un modelo heteronormativo: Xana y Naná se casan, pero Antonio, el novio de Naná, irá a vivir con ellos formando un nuevo tipo de familia. Este esquema de personajes, con eje en Xana, es el que plantea de manera más radical la idea de identidades flexibles y en permanente movimiento e indeterminación.

Rastros de Mentiras evidencia otro paso en el proceso de naturalización: el personaje homosexual es aquí el malvado. En primera instancia se podría argumentar que esta es una representación estigmatizadora del gay al estilo de aquellas que lo presentaban vinculado a la promiscuidad y a la criminalidad. Sin embargo, se trata de un fenómeno más complejo. Durante mucho tiempo, la reivindicación de nuevas identidades de género implicó la expansión de una representación de la homosexualidad que trabajaba sobre la idea de igualdad, detrás de la equidad de derechos y en busca de desnaturalizar los estereotipos dominantes. Para ello, los personajes tenían que tener un aspecto y comportamiento que no delatara su orientación, pero además eran personajes buenos, queribles, de empatía inevitable. En la telenovela brasilera el caso emblemático ha sido la relación de los dos jóvenes universitarios, Jefferson y Sandro, de la Próxima Víctima (1995): buenos hijos, buenos amigos, buenos estudiantes, ni ricos ni pobres. La simpatía por ellos se preparó antes de la revelación, de tal manera que el público ya los había aceptado cuando ella se produce. Estos personajes fueron fundamentales en el proceso de naturalización de la relación homofóbica: generaron debate, contribuyeron a la legitimación de voces minoritarias y permitieron imaginar una vida posible (Maia:2008).

Como se ha dicho, la desnaturalización del estereotipo marginalizante necesita de visibilidad y repetición, por eso durante las últimas décadas se percibe un cuidado en presentar personajes en la misma sintonía que Jefferson y Sandro. Sin embargo, para que la naturalización sea completa, la homosexualidad tiene que poder ser encarnada por todo el espectro posible de seres humanos, con bondades y maldades; el tratamiento en términos de igualdad cristaliza cuando no hay circunstancias vedadas. En Rastros de Mentiras se completa el arco de posibilidades con dos pasos relevantes: el personaje homosexual es protagonista y además ejecuta el papel del malvado, clásico de la telenovela. Además de todo esto, el amaneramiento forma parte de la caracterización del personaje. El ciclo de la naturalización está más cerca de completarse cuando ya no se le da al personaje homosexual un tratamiento de excepcionalidad: puede, como Félix, ser malo y perverso, puede producir la risa, puede protagonizar también una historia de redención, tal como en la tradición de la telenovela lo han hecho hombres y mujeres ubicados en identidades más obendientes a los modelos patriarcales.

Los dos casos de telenovelas argentinas, Botineras (2009) y Farsantes (2013), son manifestación de otros pasos en la naturalización de nuevas identidades de género. La primera se desarrolla en el ámbito del fútbol y coloca en un su trama narrativa la relación homoafectiva entre dos jugadores. La incorporación de esta representación pone en jaque –descoloca, desnaturaliza- el estereotipo de masculinidad predominantemente asociado a ese deporte y al que el propio título de la ficción remite (botineras, es el término con el que se designa en el ámbito rioplatense a las mujeres que establecen relaciones amorosas con los jugadores de fútbol y la palabra deriva de botines, que designa al calzado utilizado por los jugadores). En el caso de Farsantes, la configuración del esquema de personajes tiene su centro en un estudio de abogados y entre dos de ellos se establecerá la relación amorosa. En este caso el personaje interpretado por Julio Chaves es el protagonista. Lo que ambas ficciones aportan es la ampliación del arco de posibilidades identitarias,  pero sobre todo lo que en ellas se hace visible es la presencia del cuerpo en la relación amorosa.

En la telenovela argentina y en la brasilera, las escenas en las que los cuerpos se muestran, ha sido moneda corriente cuando se trata de parejas heterosexuales, pero no así en otro tipo de relaciones. Sin embargo, la corporalidad ha estado diluida en la relación amorosa homosexual o lésbica de la telenovela brasilera. En La Próxima Víctima Jefferson y Sandro se van a vivir juntos, son aceptados por sus familias y reciben regalos para inaugurar su nueva vida, pero no se involucra el cuerpo. En contraposición, en Torre de Babel la intimidad entre Leila y Rafaela se evidencia a través de la desnudez sugerida, pero no hay una sexualidad explícita. Es precisamente esa mostración del cuerpo lo que parece haber generado rechazo y determinado la muerte de los personajes. El beso fue la manifestación más explícita del cuerpo y de concreción muy reciente, en el caso de hombres. Es recién en Rastros de Mentiras que ella se produce.

La ficción argentina ha ido más lejos en este plano y más tempranamente. En 2009, cuatro años antes que en la telenovela brasilera, Botineras planteó el beso entre los dos jugadores de fútbol, pero avanzó más en la mostración del cuerpo, explicitó la sexualidad de la relación y no solo la dimesión afectiva y sentimental: los cuerpos de los dos hombres en la cama sin sábanas que los cubrieran constituyó un extremo más radical.  Si se comparan las imágenes equivalentes de las parejas heterosexuales de la misma telenovela, se observa que sus cuerpos están cubiertos por las sábanas.

En Farsantes, en cambio, se recurre más a la sugerencia que a la narración directa. No obstante, la corporalidad de la relación es explícita a través del beso y la caricia, además de exhibir cómo se va desnudando el cuerpo, aunque solo se muestra el torso desnudo, en un tipo de desarrollo visual equivalente al destinado a la pareja heterosexual de la misma ficción. El ciclo de naturalización se completa en esta simetría.

 

Consideraciones finales

El recorrido por los personajes de estos cuatro casos permite constatar la expansión del abanico de posibilidades identitarias que han accedido a ser mostradas en la ficción. Ello forma parte de un proceso de doble dirección: naturalización de nuevas identidades y desnaturalización de aquellas que constituían el arco de lo admisible en el sentido común.

En otras palabras, personajes y situaciones, cuerpos y acciones en la ficción fueron y son portadores de discursos en conflicto, más que de unanimidades. La emergencia de nuevas identidades, de formas de conducta y de relaciones sociales en la ficción televisiva, en cierta manera reflejan los márgenes de tolerabilidad de su mostración que tienen las sociedades que las producen y las consumen. En este sentido, constituyen un índice de naturalización. Al mismo tiempo, la visibilidad y circulación de estas nuevas representaciones pone a disposición recursos simbólicos para imaginar posibilidades identitarias, comprenderlas, ponerse en el lugar del otro.

Bibliografía

Araya Umaña, Sandra (2002) Las representaciones sociales: Ejes teóricos para su discusión, Cuadernos de Ciencias Sociales 127, Costa Rica, FLACSO.

Butler, Judith, (2007) El género en disputa. Feminismo y subversión de la identidad, Barcelona, Paidós. Colaizi, Giulia (1990) Feminismo y teoría del discurso. Razones para un debate. Madrid, Catedra.

Colling, Leandro, (2008) “Homoerotismo nas telenovelas de rede globo e a cultura”  en Canelas Rubim, Antonio y Ramos, Natalia (org.) Estudos da cultura no Brasil e em Portugal, Salvador, Edufba.

McRobbie, Angela (2004) “Post-feminism and popular culture”, en Feminist Media Studies, Vol 4, No 3.

Moscovici, Serge (1979) El Psicoanálisis, su imagen y su publico, Buenos Aires, Ed. Huemul.

Pearson, Judy C., Turner, Lynn H. , Todd –Mancillas W., (1993) Comunicación y Género, Barcelona, Paidós.

Hall, Stuart, Slovick, Live, org.(2003) Da diáspora, identidades e mediações culturais, Belo Horizonte, Universidad Federal de Minas Gerais y UNESCO.

 

Rosario Sanchez Vilela es Doctora en Ciencia Política (UDELAR), Master en Comunicación Social (UCU) y Profesora de Literatura (IPA). Profesora Titular e investigadora del Departamento de Comunicación de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Católica del Uruguay, responsable de la Maestría en Comunicación/Recepción y Cultura. Integra el Sistema Nacional de Investigadores de Uruguay (SNI-ANII). Es coordinadora nacional del Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva (OBITEL). Algunas de sus publicaciones  más relevantes son: Sueños Cotidianos. Telenovela y Oralidad (2000) Taurus-UCU, Montevideo; Infancia y violencia en los medios. Una mirada a la agenda informativa(2007) UNICEF, Montevideo; ¿Cómo hablamos de la democracia? Narrativas mediáticas de la política (2014) Universidad Católica del Uruguay-Manosanta Editorial, Montevideo.

 

Somos la telenovela que queremos ser

Por Omar Rincón

La telenovela es un formato televisivo que se ha convertido en lugar de identidad y juego de representaciones en la vida de los latinoamericanos. Por sus historias, personajes y situaciones pasan las diversas y ambiguas formas del ser y pertenecer a las culturas populares del mundo. La telenovela es, a su vez,  la industria cultural latinoamericana más importante de América latina.

La telenovela es el formato,  el melodrama es su género. Y el melodrama llegó con la revolución francesa y significó la entrada del pueblo a la vida pública. La telenovela nació con “El derecho a nacer” (radionovela cubana en 1948, telenovela mexicana en 1981) que significó el derecho a existir de los sectores populares en los relatos públicos. “El derecho de nacer” es un título que vale porque tiene millones de verdad; el derecho de nacer significaba el derecho de existir en público de los pobres en esa Latinoamérica exclusoria, clasista y racista que era al comienzo del siglo XX.

La telenovela es un formato de televisión que recurre al melodrama para contar que el éxito en las comunidades populares y en los pobres consiste en “alcanzar el amor”, hacer “justicia” del ojo por ojo y diente por diente y ascender socialmente vía el destino o el matrimonio. Y esto es así porque ser exitoso en lo popular consiste en encontrar el amor, lograr justicia y ascender socialmente. 

Telenovela y melodrama se gozan desde abajo, por los sentimientos y con la inteligencia de lo popular; por eso, gustan tanto a la gente común. Su virtud como formato y género está en que no agrede ni trata de ignorante a quien la goza porque ante la telenovela el sujeto se siente inteligente en sus modos de comprender  y divertirse. Así mismo, el televidente no padece de sentimientos de culpa por clase o gusto ya que sus historias, como lo dijo Jesús Martín Barbero, el primer académico en tomarse en serio a este producto bastardo de la cultura, hablan de la socialidad primaria, esa del parentesco, de la solidaridades vecinales, territoriales y de amistad y narran en el tiempo familiar que media entre el tiempo de la historia y el tiempo de la vida. Por todo esto, la telenovela se convirtió en el boom cultural de América Latina en el mundo.

El melodrama significa la entrada del pueblo en escena. Y el pueblo entra con lo que tiene: espectáculo, cuerpo, oralidad, miedo, misterios y expresividad sentimental. Su lógica es moral de buenos y malos, venganzas y revanchas, amores y odios, envidias y complicidades. Más que razones pasiones, más que argumentos emociones. El melodrama nació en Francia con la revolución francesa, pasó de la calle al circo, de ahí a la literatura de folletín y migró a la radio, se tomó el cine, dominó la televisión y da sistema simbólico a la política. Por eso, la vida es un melodrama, una historia de amor y sentimiento.

La telenovela se hizo cargo de esas mayorías “ignorantes” e “incultas” que la Cultura de elites olvidó. Este producto cultural gana porque es fácil de ver, llega a casa y nos narra cuentos que nos gustan. La gente se hizo cargo de que este era su relato porque encontró que lo que hay en la telenovela es la vida de ellos, que esas historias se parecen a ellos. Por eso, en Latinoamérica somos telenovela. Y lo somos porque la telenovela ha sido la encargada de nuestra educación sentimental, eso de cómo se ama y cómo es que nos hacemos pasión, tragedia y comedia. Y lo somos porque la telenovela se ha hecho cargo de nuestras identidades y traumas, por eso para saber cómo somos debemos ir a sus historias. El resultado es un continente cuya memoria común es un melodrama, una lucha por el reconocimiento, una búsqueda por saber de dónde venimos y qué somos, un deseo por el ascenso social.  

El placer de la telenovela no está en los contenidos, ya que como todo relato popular su seducción está en el disfrute de una estética de la repetición; por eso, el televidente cuando ve telenovelas, se relaja, emociona y goza gracias a que reconoce ese placer conocido que es “mujer pura salva a hombre equivocado” y acepta que la sorpresa venga por el cómo cuenten esta historia, si más cerca del suspiro o la lágrima o la risa.    

La telenovela es cultura no por sus contenidos sino porque trabaja sobre la lógica del reconocimiento más que del conocimiento. A sus historias se va para saber quiénes somos, de dónde venimos, qué soñamos, cómo moralizamos, pero sobre todo qué deseamos las comunidades rotas que hemos quedado en el margen de la modernidad.  Por esa razón, las telenovelas actúan como lugar de propuesta estética de los comunes, centro de lucha entre las clases sociales y los sexos, marco teórico para la vida cotidiana, dispositivo del deseo colectivo y expresión de los grandes problemas populares: la paternidad irresponsable, el destino como futuro, el acoso sexual diario, la pasividad masculina, la fuerza femenina, los modos paralegales del éxito. En la telenovela, entonces,  se puede leer cómo hemos venido siendo, cómo nos vamos construyendo y para dónde vamos como colectivo y cultura.

La telenovela es, como explica Jesús Martín-Barbero, escenario cotidiano de las más secretas perversiones de lo social y, al mismo tiempo, de la constitución de imaginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y se representan lo que tienen derecho a esperar y a desear.  Y sus deseos y esperas son pocas: “quien no narra, está muerto” (tener historias que contar) y “pobre es quien no tiene amor” (un modelo sentimental de la vida). De ahí nace su vitalidad de interpelación y conexión cultural. Un modo bastardo de mezclar e hibridar, ya que en un mismo relato celebra los valores pre-modernos de Familia, Dios, Tradición, Orden y control moral de cuerpos y violencias… combinados con los asuntos modernos de democracia, derechos y  justicia social… y adobados con las claves tecno-perceptivas y contraculturales de lo urbano y el consumo. Todas las moralidades en un único producto cultural.

Las historias de telenovela son próximas a las necesidades y expectativas de los sujetos populares porque se producen en estéticas más reconocibles ya que los productores se toman en serio los gustos de la gente del común; cuentan desde y con la emoción que es el campo prioritario de expresión del ser humano; y presentan mundos donde es posible el amor, la justicia y el ascenso social que son las grandes banderas de la modernidad. Por lo tanto, más que el contenido es el modo del relato lo que importa ya que re-actualiza la oralidad como base de la comunicación cultural y hace sentido más que desde su texto desde sus subtextos y silencios. Por eso su modo de contar sigue la lógica del “y”, el “entonces” y el “por eso”.  Había una vez una mujer buena, bella pero equivocada… “y” un día conoció a un hombre… y “entonces” se enamoraron… y “por eso” decidió cambiar su vida… “y por lo tanto”.

La televisión es conservadora y de moral restaurativa. Y la telenovela aún más. Cuando una historia/contenido llega a convertirse en telenovela y tiene éxito es porque la sociedad ya está “dispuesta” a que ese relato se haga público. Por eso, los brasileños siguen explorando la telenovela como espacio reflexivo de los asuntos de la brasileñidad: su religiosidad, su modo africano, su juego de identidades, su sueño americano… y poco se meten con los problemas cotidianos y con los sufrimientos del presente. Por eso, los argentinos buscan preguntarse por su “enigma interior”, por su búsqueda psiquiátrica de colectivo, por su ser-en-sociedad y poco ceden al puro amor y al éxito. Por eso, Televisa sigue contando melodramas anclados en el mito de la mexicanidad: patria, familia y la virgen de Guadalupe. Por eso, los colombianos comenzamos reconociendo que éramos Caribe (Caballo Viejo, 1988 y Escalona, 1991), que éramos rurales (Café, 1994) para pasar a ser urbanos y apariencia de modernidad (Betty la fea,1999) y, ahora, a ser cultura narco (Escobar el patrón del mal, 2012).

La telenovela, entonces, sirve para disfrutar un placer conocido pero también para comprender que atormenta/divierte a cada sociedad, encontrar las morales colectivas y comprender la política de nuestro tiempo. Así la telenovela se ha convertido en un espacio de opinión pública popular en América Latina. “Simplemente María” (1969) liberó a la mujer y la convirtió en autónoma en lo económico; “La esclava Isaura” (1976) relató los modos coloniales y racistas como nos hicimos posibles; “Los ricos también lloran” (1979) mostró las miserias de las que están hechas las fortunas y poderes; “Por estas calles” (1992) fue el relato de la decadencia del establecimiento político en Venezuela y cómo se esperaba un mesías que llegara a salvar a ese pueblo abandonado; “Café con aroma de mujer” (1994) nos contó cómo Colombia dejaba de ser un país rural para convertirse en república de ciudades en las que predominaba la apariencia (Betty la fea, 1999) y el narco como moral de ascenso (El Cartel, 2008); “Montecristo” (2006) volvió a poner los derechos humanos y el fenómeno de los desaparecidos en primer plano de la política argentina; “Los archivos del Cardenal” (2011) es una serie chilena que contó la  defensa de los derechos humanos que realizó la Vicaría de la Solidaridad durante la dictadura del general Augusto Pinochet (1973-1990); “Avenida Brasil” (2012) anunció la crisis de corrupción que se avecinaba… Así la telenovela se ha convertido en América latina en un escenario para pensarnos en público y en un dispositivo narrativo para saber quiénes somos y cómo venimos siendo.

Obviamente, al final el relato de las telenovelas es regresivo, conservador y premoderno porque el final feliz implica que la mujer pierda su autonomía al encontrar la felicidad en el amor del hombre; así mismo, solo se cuestionan comportamientos de individuos o clase pero no el sistema político o modelo de sociedad imperante; y se afirma que nada se puede hacer contra el patriotismo, la familia, dios y el control de los cuerpos desde el modelo heterosexual.

Pero también, la telenovela ha llegado a convertirse en el referente de sentido y relato de la política, ya que en el siglo XXI se gobierna en forma de telenovela como lo han demostrado Uribe en Colombia, Correa en Ecuador, Chávez en Venezuela, Evo en Bolivia, Cristina en Argentina, Peña Nieto en México, Dilma en Brasil. Por eso es la lógica de la telenovela la que nos permite comprender/explicar mejor la política en nuestro tiempo porque nuestros presidentes son galanes (Uribe, Chávez, Evo, Correa, Lula, Mujica, Macri…) que buscan desde lo emocional y moral salvar a sus amadas/equivocados pueblos. Su propuesta es amorosa y su actuación es de galanes/celebrities. !El asunto no es de políticas públicas sino de amor en América latina!

La telenovela en el siglo XXI está más productiva, industrial y atrevida que nunca. Su marca narrativa es la velocidad: emoción sin parar; su ética es la del mercado, el individuo y el consumo en la que todo vale para ascender; su pasión es celebrar odios y perversiones y modos mafiosos de venganza; su referente de realidad es el billete y que la felicidad se puede comprar. La telenovela seguirá aquí en la televisión de los populares porque su juego es emocional y desde el deseo,  porque nos hace sentir y soñar, y nos relaja en el ocio pasivo. La telenovela demuestra, una vez más, que para ser universal no hay que perder las marcas de la identidad local ni la lógicas de lo popular; la lucha de los pobres del mundo sigue siendo por el reconocimiento, por el quiénes somos, de dónde venimos y para dónde vamos de los sectores populares. No se pierda el próximo capítulo que está buenísimo.

 

Textos de referencia:

CABRUJAS, José Ignacio (2002). Y Latinoamérica inventó la telenovela. Caracas: Alfadil Ediciones.

Revista Gaceta #47 (2000). Dossier Telenovela e identidad. Bogotá, Ministerio de Cultura.

MARTÍN-BARBERO, Jesús y MUÑOZ, Sonia (Coord.) (1992). Televisión y Melodrama. Bogotá: Tercer Mundo.

MARTÍN-BARBERO, Jesús: De los medios a las mediaciones. Bogotá: Secab, 1987/1998.

MARTÍN-BARBERO, Jesús y MUÑOZ, Sonia: Televisión y Melodrama. Bogotá, Tercer Mundo, 1992.

MAZZIOTTI, Nora: La industria de la telenovela. Buenos Aires, Paidós, 1996.

MAZZIOTTI, Nora: El espectáculo de la pasión. Las telenovelas latinoamericanas. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1993.

MONSIVAIS, Carlos: Aires de Familia. Barcelona: Anagrama, 2000.

Revista DIÁ-LOGOS # 44. Dossier Telenovela. Lima: Felafacs, 1996.

VASALLO DE LOPES, Immacolata y VILCHES, Lorenzo (2008), Mercados Globais, Histórias Nacionais (Anuário Obitel 2008), Río de Janeiro, Globo Universidade.

 

 

Omar Rincón es periodista, académico y ensayista colombiano en temas de periodismo, medios, cultura, entretenimiento y comunicación política. Profesor asociado y director de la maestría en periodismo de la Universidad de los Andes (Colombia). Analista de medios de El Tiempo. Consultor en comunicación para la Fundación Friedrich Ebert. orincon@uniandes.edu.co