The Coming of the Salsa Machine (English version)


Covers of record albums from the salsa world. 

Listening as an Experience

By Juan Carlos Quintero-Herencia 

Faced with the deceptively straightforward question: “How did you arrive at the idea for your book La máquina de la salsa. Tránsitos del sabor?” I can’t help but think on the comings and goings that led to the making of the text. Displacements, trips, solos, jam, cooking and love sessions, altogether surround and corrode my listening to Salsa. The writing of La máquina de la salsa traces a long, porous, temporal curve spanning from the late 1980’s to its publication in August 2005. Rendering, giving body, so to speak, to what it meant to listen to Salsa as a kid growing up in a middle-class subdivision in Río Piedras, also entailed being part of the critical intellectual scene of late-20th-century Puerto Rico. Contemporary with the writing of my study on the Cuban Revolution imaginary (Fulguración del espacio. Letras e imaginario institucional de la Revolución cubana. Beatriz Viterbo, 2002), and a considerable part of my poetry, the first assemblies of my Machine make no sense outside the brief revitalization of the intellectual field experimented on the Island in the mid 1990’s and early 2000s.

Listening as an experience is what gives, in part, cohesion to my book. Listening here means an immersion into both musicality and the whole array of affects and beliefs it produces in a listening subject. I lend my ears to musicality as a way of traversing and dealing with the demands constitutive of any true listening experience. Listening is not merely hearing something; it is going after that other body or reality that secretes its resonance and murmurs. I have not been interested in doing musicological taxonomy or a weak sociological inventory of forms. I am overwhelmed by musicality as a rub: a zone of touches, contacts and sensuous encounters between a resonating body and what echoes within a specific listener. The sonority pulling me by the ears in Salsa (for there is, indeed, tension and a point of inflexion for several bodies) is one among a series of quivering sound effects, which partake in an acoustic mystery: the emergence of a Caribbean sensorium. Such “effects,” their beginnings and departures, are scattered among several objects and bodies, including music, of course. With these effects it is possible to suggest some ideas on the corporeality traversing or inhabiting the Caribbean Archipelago. That is what I think I am after I listen to various songs or read certain poems. In the song,I imagine, I can listen to the beginnings or point of emanation of a Caribbean way (reason) of being (estar) in vibration. It was, and still is, about how to cross over, penetrate the opening where a world exposes itself and opens (up to) the matter of its resonances.

Much of the polemic thrust of the book responds to the early academic protocols placing their analytic kiosks on the identity tales weaved into Salsa by some salseros. I also wanted to reflect on the uneasiness generated, again and again, by the musical genre in the Caribbean, and especially in Puerto Rico. Likewise, I wanted to lay bare the placid prescription on manners that scholars and other commentators have come up with vis-à-vis the salsero body. Moralists, with square and predictable attitudes, as well as idealizations, create the daydream of progressive dorks, which characterizes analytical approaches that move away from what, I believe, Salsa lyrics communicate. I wanted, then, to think about signs of alarm, and pursue those prescriptions. I wanted to question the silences and scoldings fashioned to deal with the bodies exposed in and by the genre of salsa that, to be sure, compete with and unsettle the social body designed by the lettered and colonial utopias of the Caribbean.

The metaphor of the machine, or machinations of the genre has allowed me to write some notes for a theory of performativity and the signifying nature of Caribbean musicality, on which I am still working. The machine plots, la maquinación, can be understood as stalking or tracking down and as an aesthetic project working with, changing directions, consuming and transporting some negativity or misfortune. It is a module for the transformation of voices, faces, bodies, stories and topographies, something that re-emerges on Caribbean musical performances. The Caribbean musical machinery loves to metamorphose. It is voice, train, boat, mill, cauldron, sex or spaceship. In the end, I arrived to this multifarious machine by trying to do justice to my own intimate shudders and tremors: Héctor Lavoe’s voice pierces my chest with his clave, enclavado; Celia Cruz’s battle-cry “Azucar” gets me on my feet, losing ground; the conversation of the Gran Combo’s trumpets and trombone, the lethal front of Chamaco Ramírez and the hasty scamp (jiribilla) all drive my body into despair.


Juan Carlos Quintero-Herencia
 is Professor at the Department of Spanish and Portuguese, University of Maryland, College Park.

Arribos de la Máquina Salsera (Spanish version)

Escuchar como experiencia

Por Juan Carlos Quintero-Herencia 

Ante la pregunta, en apariencia, inocente “¿cómo llegó a su libro La máquina de la salsa. Tránsitos del sabor?” no puedo sino pensar en las idas y venidas que arrastraron la confección del texto. Desplazamientos, arrebatos, descargas y enamoramientos rodean y corroen mi escucha salsera. La escritura del libro traza un largo y poroso arco temporal desde finales de los años 80 del pasado siglo hasta su publicación en el 2005. Darle el cuerpo a lo que supuso escuchar Salsa desde niño en un urbanización de clase media en Río Piedras, Puerto Rico fue también participar en una escena crítico intelectual muy particular en esa isla caribeña a finales del siglo XX. Contemporáneos a la escritura de mi estudio sobre el imaginario de la Revolución cubana (Fulguración del espacio. Letras e imaginario institucional de la Revolución cubana. Beatriz Viterbo, 2002), y a una zona considerable de mi poesía, los primeros ensambles de mi Máquina son ilegibles sin la breve efervescencia que experimenta el campo intelectual puertorriqueño a mediados de los años 1990 y principios del 2000. Las polémicas y replanteos que editaron las principales revistas independientes del momento bordes, Nómada y Postdata le dan a la Máquina una caja de resonancias inmediata. Escritores, sociólogos, historiadores, filósofos y críticos, de alguna manera, incitados por el llamado “giro lingüístico”, lo mejor de la crítica psicoanalítica, la filosofía post-estructuralista y post-marxista convergían en dichos espacios con una enorme voluntad de discusión que aún no recibe la debida consideración crítica e histórica que merece. Pero fueron también otras las venidas del libro, las idas a la escucha que me permitieron encontrar en los textos y números salseros una suerte de lavado bucal ante la desazón totalitaria de la Cuba castrista y la mediocrización rampante del espacio intelectual puertorriqueño.

La experiencia de la escucha que sostiene el texto es también una suerte de sumergimiento en la musicalidad y el pensamiento que genera en un sujeto. Le presto el oído a la experiencia de la musicalidad como un modo de transitar las demandas propias de toda escucha. Escuchar a diferencia del mero oír, implica acechar ese otro cuerpo-realidad que emite sus resonancias y murmuríos con mi cuerpo. No me interesó la taxonomía musicológica ni el inventario pobremente sociológico. Me avasalla la musicalidad como frotamiento, como una zona de tactos, de contactos, de sensualidades posibles entre el cuerpo que se ofrece sus resonancias y las que se agitan en una escucha siempre particular. La sonoridad entonces que me hala de las orejas en la Salsa, pues se trata de una tensión y un punto de inflexión para varios cuerpos, forma parte de una escena de estremecimientos sonoros que conformaría un misterio acústico: el surgimiento de un sensorium caribeño. Esta escena de comienzos y declinaciones se encuentra desperdigada entre varios objetos y cuerpos, incluidos claro está, los musicales, y con ellos sería posible adelantar algunas ideas en torno a la corporalidad que gusta transitar o habitar el archipiélago Caribe. Eso es lo que creo perseguir al escuchar algunas canciones, al leer algunos poemas, pues imagino que en ellos resuena el comienzo de una razón de estar en vibración caribeña. Se trataba (se trata) entonces, de pasar por esa abertura donde un mundo se expone y (se) abre a la materia de sus resonancias.

Mucha de la impronta polémica del libro responde a los incipientes protocolos académicos que han montado un kioskito en torno a los relatos identitarios que tejen algunos de los intérpretes salseros. Quise reflexionar, por igual, ante la incomodidad generada, otra vez, por un género musical en el Caribe y en específico en Puerto Rico, como también revelar la gentil prescripción de modales que se le ocurrían a críticos, historiadores, antropólogos y sociólogos ante el cuerpo salsero. El moralismo, la pacatería, como también la idealización de los progresistas aguacatones de siempre, se desencontraban con lo que, me parece, esas canciones hacen. Quise, por lo tanto, pensar alarmas, asediar diagnósticos, cuestionar escamoteos y esos regañitos surgidos ante los cuerpos que allí se exhibían y que, por supuesto, compiten con el cuerpo social que diseñan algunas de las utopías letradas o coloniales en el Caribe.

La metáfora de la “máquina”, de la maquinación del género, no solamente era un recurrente tema y topos salsero, también habilitó los esbozos para una teoría en torno a la performatividad, a la significación genérica de lo musical en el Caribe sobre la que aún trabajo. La maquinación entendida como acecho y como un proyecto estético que busca trabajar, cambiar el rumbo, consumir y transitar alguna negatividad o infortunio, es un módulo para la transformación de voces, rostros, cuerpos, relatos y topografías recurrente en los desempeños musicales caribeños. La maquinaria musical caribeña gusta de la metamorfosis, igual es voz, tren, yola, trapiche, olla, sexo, nave espacial. Al final, llegué a esa máquina intentando dar cuenta de sacudimientos muy personales: La voz de Héctor Lavoe y el pecho enclavado, el grito de "Azúcar" de Celia Cruz y los pies idos, la conversación de las trompetas y el trombón del Gran Combo, el plante letal de Chamaco Ramírez y la jiribilla en los miembros del desespero.

 


Juan Carlos Quintero-Herencia is Professor at the Department of Spanish and Portuguese, University of Maryland, College Park.