Cuba and Beyond

From the Cuban Film Institute (ICAIC) international film festivals to the International School of Cinema and Television, chaired by Gabriel García Márquez, Cuban film has made its presence felt internationally.

With Santiago Álvarez, Chronicler of the Third World (English version)

Still image from Los Regugiados. Photo courtesy of ICAIC

An Interview by Luciano Castillo and Manuel. M. Hadad

Santiago Álvarez (1919-1998) brought together the founding group of the Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) in 1959. The following year, he created the Noticiero ICAIC Latinoamericano, imprinting on it his innovative style of cinematic journalism. He headed up ICAIC’s Short Film Department from 1961 to 1967. A filmmaker with international interests, Álvarez traveled to more than 90 countries with his camera. He bequeathed to the history of documentary filmmaking such classics as Now! (1965) – seen by some as the precursor of today’s video-clip – Ciclón (1963),Hanoi, martes 13 (1967), L.B.J. (1968) and 79 primaveras (1969), among many others.

It is worth noting that the predominant stylistic feature in Álvarez’s prolific body of work – which he called “documentalurgia” – is the extraordinarily rhythmical mix of visual and aural forms, drawing from everything at his grasp (historical documentaries, photos, fictional images, animation, signs) with a certain dose of irony and satire to convey his message. Although he utilized fictional elements in his short film El sueño del pongo (1970), his only incursion into a long feature film, Los refugiados de la Cueva del Muerto (1983), fell short of expectations.

An assessment of his filmography leaves no doubt that his first short documentaries prevail by their own merits over his later, longer works. While facing the decline in documentary production in Cuban cinema, the almost octogenarian filmmaker, in a tireless defense of Cine urgente, began experimenting with video as an alternative. Santiago Álvarez – a man who deals in basics and for whom the force of images always stands out – insisted that “documentary film is not a minor genre, as people believe, but rather an attitude towards life, towards injustice, towards beauty, and the best mode for promoting the interests of the Third World.”

Q: Edmundo Aray called his bibliographic compilation of your cinematic oeuvre “Cronista del Tercer Mundo.” What do you think of this title?
A: It is rather broad. Surely Edmundo Aray thought of the Third World, while preparing the book on my work and realizing that over thirty years I have covered places where history has unfolded in a very strong and dramatic fashion. I have been to Vietnam, Kampuchea, Laos, Mozambique, Angola, Ethiopia, to various countries of Latin America such as Mexico, Uruguay, Argentina, Chile; all except Haiti. I have made documentaries in all of them. This may conform to what the work of a chronicler of Third World countries might look like. The work of a cinematographic chronicler is different from that of chroniclers in print and other media, so perhaps it would have occurred to Aray to title the book in this way.

Q: In your vast filmography you have produced a considerable number of classics, but is there some work that you consider your favorite?
A: It is difficult to say, because each moment in my career has had its emotions, its characteristics. To confine myself to one or two is difficult for me, though I like Hanoi, martes 13 for obvious reasons. First because I was there during the first US bombings of Hanoi, and second because the Vietnamese people, the knowledge that these people have, the fifteen times that I have been there – before, during and after the war – have imbued in me a love and passion for Vietnam, for what it has signified over the decades, that it has had to fight against all kinds of imperialism: Chinese feudalism, French colonialism and finally North American imperialism.

In some sense, since I have worked in Vietnam quite a bit – I have made more than a dozen documentaries on this country – it is possible that I am attracted sentimentally by that work that I continue there, aside from the very special characteristics that its people possess. With their hands, feet and mode of fighting against the enemy, they defeated the biggest and most sophisticated imperialism of all. A poor people, semi-naked, shoeless, without the military boots used by the US soldiers to avoid venomous snakes, without the potable water that all the soldiers drank, malaria-ridden, full of parasites, hungry, they fought indefatigably against the aggressor. I feel a special affection for them. The work that I have done in their country has a deep and special place in my heart.

Q: There are three basic elements in your documentary filmmaking: the editing, the music and the graphics. Still, Rebeca Chávez, who was an assistant of yours, characterizes it as “the mystery of intuition.” When you prepare to make a documentary, does it really take shape as a fruit of the imagination?
A: If intuition has to do with magic and mystery, it is probably true. But I don’t think it is really accurate to say that my work is solely intuitive. Without the experience that I have had in my life – if I had not been in the United States, if I had not washed dishes in New York, if I had not been a miner, if I had not been a young rebel fighting against injustice, if I had not worked in the children’s radio hour program when I was 14 and 15 years old because I had a political calling – if I had not done all this, I don’t think intuition would have yielded anything.

Perhaps there is something “mysterious” to intuition, but if the intuitive is not linked to a reality that one has lived, the experience that one has had would not convert itself into something intuitive.

I question the concept of intuition in relation to work because however intuitive you might be, if you do not have a cultural base, an experience of reality, I don’t think intuition would surface. There are those who believe that people are born wise, but nobody is born knowing everything; rather, over time one studies, learns, obtains life experience, reproduces this experience mentally, sentimentally; then, the intuitive emerges. This how I understand “intuition.” If this describes the work that I have done over thirty years as a filmmaker, fine, let us call it “intuitive.”

Q: One of the important stages in your training was working with music in a radio station. Did this experience help you master rhythms in music?
A: Yes, it is a part of my life, a fundamental part. Again, this is why I question this idea of the intuitive. If I had not worked in the music archives in the station CMQ during the time that I did, sorting music that had been bought for radio and television programs, if I had not been trained in classifying the musical feeling to be used, I wouldn’t have realized the capacity of making something with a musical sentiment. Perhaps thanks to the fact that I worked there for years, I developed a kind of musical temperament and learned to use music for given moments of an aesthetic operation.

Having been at CMQ gave me this training, this development of the “musical ear.” I have always liked music. I keep the CDs that they give me; my wife also likes music and helps me a lot in the classification of future musical moments that can be used. So I insist that intuition is very relative, because without this training, I would not have developed this “ear” for using music in a given sequence of a documentary or newsreel.

Q: In the creative process, there are two forms your documentaries have taken: one time like in Mi hermano Fidel, which was an accidental documentary, produced as the fruit of an interview done with Fidel Castro for the long film La guerra necesaria…
A: A sub-product.

Q: Yes, a masterly sub-product, but are there documentaries in which you developed the script before filming, or that you filmed and then later re-developed?
A: I never write scripts. This confession might surprise many people. I don’t use conventional scripts, which many of my colleagues work with or which obliges them to work.

The script in my documentaries is in my head and in my feelings. It is as if I were a human computer with a background of life experiences, and then one time, I pushed a button and produced some cinematic work. I draw on the past to serve as a script in the time to realize a certain work.

For example, Now! is a documentary that was born neither through intuition nor through the mysterious art of a creator. It came to be because I had seen racial discrimination in the United States with my own eyes. When circumstances became favorable for speaking out against discrimination, I already had this experience stored in my brain, and I used it to realizeNow!.

I heard the song Now! when a black leader named Robert Williams gave it to me on a CD during a trip to Cuba. I was his friend. I visited his house and one day he gave me a CD and said: “See how you like this”; and it was the music of Hava Nagila. I asked him: “you’re giving it to me as a gift?” And he gave it to me. After listening to it multiple times, it occurred to me to make a documentary precisely in time with this song.

Logically, I had already come into contact withy racial discrimination in the United States, and when I listened to the music of Now!, I began to retrieve from my musical archives what would later appear in the documentary. There was no script, but rather a whole past that was impressed on my retina and my brain, and when I set out to reject this political situation of racial discrimination, a certain experience re-surfaced. At last I could create my film.

The script is in the song itself. As you follow the song, you write the script. That is what happens in this documentary.

In the case of other documentaries on Vietnam, what script would I make? I did not know what was going to happen. When we arrived, the war was ongoing and the bombings were about to begin. The news on the tremendous aggression of the Yankee empire was terrible. I decided to go to this country to be in solidarity with its people, even though we did not have sufficient equipment; we went with a 16 mm camera and a potpourri of various kinds of films: British, North American, Italian, which had been given to us by the delegations that constantly visited Cuba at the beginning of the Revolution.

With these black and white 16 mm movies from different countries, with cameras that could record no more than three minutes at a time before the roll had to be replaced, without recorders, without lights; I used to take a battery that had been given to me by the Soviets when we passed through Moscow; a battery that looked like a tank and weighed like the devil. We called it the “washbasin” and that is what it looked like: a washbasin for lighting. That was the equipment that we brought to Vietnam.

What script was I going to use? The day after we arrived, the bombing of Hanoi began. We had been notified that the North Americans were going to bomb unprotected cities like the capital at any moment. Under international law, an unprotected city could not be bombed, a city [that] does not intend to invade others or to store military equipment. Nonetheless, this is what happened.

I didn’t know what was going to happen when we were there. I did not think about how I was going to realize the work. On the day we arrived, I began to look for the places where I guessed the bombings might start, such as for example, the bridge over the Red River. I said: “surely this bridge will be a target”; I had this feeling that it was going to be bombed; I began to note the places we were going to film in the imminent bombing of Hanoi. There was no script.

The bombing happened, and we began to look at everything we filmed, to search for additional details to recreate the bombing. It is in the editing room, once one sees all the rushes and analyzes them, that one begins to make a “script,” a potential plan for how to assemble the film.

Moreover, while the title of a documentary has not yet come to me, I cannot begin to assemble it. I need to have the title in order to begin to structure a documentary. The title, for me, comes to be like a cell where all the inherited actions that will give shape to the idea that later becomes a script encounter each other; that is to say, one should take whatever action that one might want to film as a diary: to signal what one believes to be most important on that day. This diary is later converted in the editing room into a kind of primer or script. As long as you don’t have all the developed film, even the rushes, the title, you’re already thinking of the music. In summary: I edit, and I don’t wait like others do to finish editing before putting on the music. Rather, I prepare the music simultaneously. In reality, there is no conventional script.

I believe that the documentary, like a newsreel, is “take one.” The documentary looks a lot like the work of newsreel, which is “take one” as well. This frees you from having to use a script, because you prepare it in the midst of filming things, actions that will help you afterwards to combine everything in editing, to put one image after another. You begin to use the typical language of film, which is the staging.

Q: The exceptional use of the interview as a resource in your work, which contrasts with contemporary documentary film, not only Cuban, where there is an abuse of interviews and scarce cinematic development.
A: Most of my documentaries have neither interviews nor narration; I always try to avoid them. When there is no further remedy left to me, I use them, such as for instance, in La guerra necesaria. I use narration, the speaker, in another style, but I have deliberately done most of my work without oral narration. It is music and the lyrics of the songs that I use as the narrative elements of the documentary. The film in pure state, truly.

Manuel M. Hadad is Licenciado in Historia del Arte y Periodismo in the Universidad de Oriente (Santiago de Cuba). He works at the station Radio Victoria (Las Tunas). He is a film critic, member of UNEAC, the Unión de Periodistas de Cuba and the Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica.

Luciano Castillo is a Cuban film critic, researcher and historian. He has published many books including Con la locura de los sentidos; Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, Carpentier en el reino de la imagen, El cine cubano a contraluz. He is head of the Mediateca “André Bazin” of the Escuela Internacional de Cine and TV de San Antonio de los Baños, member of the Consejo Nacional de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba and Vice President of the Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica (subsidiary of the Filpresci).

See also: Cuba, Film

Con Santiago Álvarez, Cronista Del Tercer Mundo (Spanish version)

An Interview by Luciano Castillo and Manuel M. Hadad

Santiago Álvarez (1919-1998) integró el grupo fundador del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959. Al año siguiente creó el Noticiero ICAIC Latinoamericano, al que imprimió un estilo particular innovador del periodismo cinematográfico y dirigió el Departamento de Cortometrajes en el período que va de 1961 a 1967. Rigurosamente internacionalista, Santiago Álvarez recorrió con su cámara más de 90 países. Legó a la historia del cine documental clásicos como Now! (1965) —conceptuado por algunos de precursor del actual video-clip—Ciclón (1963), Hanoi, martes 13 (1967), L.B.J. (1968) y 79 primaveras (1969), entre muchos otros.

No es reiterativo señalar que el rasgo estilístico predominante en la prolífica obra de Álvarez —que él llamo documentalurgia— es la mezcla extraordinariamente rítmica de las formas visuales y auditivas al apelar a todo lo que esté a su alcance (metraje documental histórico, fotos fijas, imágenes de ficción, animación, carteles) con cierta dosis de ironía y sátira para trasmitir su mensaje. Aunque apeló a elementos de ficción en su cortometraje El sueño del pongo (1970), su única incursión en el largometraje argumental, Los refugiados de la Cueva del Muerto (1983), quedó muy por debajo de las expectativas.

En un balance de su filmografía es indudable que sus primeros cortometrajes prevalecen por méritos propios sobre las obras posteriores de mayor duración. Ante el descenso de la producción documental en el cine cubano, el casi octogenario cineasta, en su infatigable defensa del Cine urgente, incursionó en el vídeo como alternativa. Santiago Álvarez —hombre fundamental en el que siempre destaca la fuerza de las imágenes— insistió en que “el cine documental no es un género menor, como se cree, sino una actitud ante la vida, ante la injusticia, ante la belleza y la mejor forma de promover los intereses del Tercer Mundo”.

Q: Edmundo Aray llamó Cronista del Tercer Mundo a la compilación bibliográfica que realizó de su que hacer cinematográfico, ¿qué opina sobre esta definición?
A: Es un poco amplia, seguramente Edmundo Aray al preparar el libro sobre mi obra y advertir que he recorrido durante treinta años los lugares donde la historia contemporánea ha sido muy fuerte y muy dramática, pensó en lo del Tercer Mundo. Yo he estado en Vietnam, Kampuchea, Laos, Mozambique, en Angola, Etiopía, en varios países de América Latina como son México, Uruguay, Argentina, Chile; todos excepto Haití. Los he visitado, realizado documentales en todos ellos y es posible que esto conforme una idea del trabajo de uno como cronista de los países del Tercer Mundo.

El trabajo de un cronista cinematográfico; no es el de un cronista de prensa escrita ni de otro medio de comunicación, y a partir de ahí se le habrá ocurrido titular el libro de esa forma.

Q: En su amplia filmografía usted cuenta con una considerable cantidad de clásicos pero, ¿existe algún título que sea el que prefiera?
A: Es difícil responder porque cada circunstancia ha tenido sus emociones, sus características; circunscribirse a uno o dos momentos se me dificulta aunque, por ejemplo, Hanoi, martes 13 a mí me gusta mucho por razones obvias. Primero porque fui protagonista del primer bombardeo a Hanoi por parte de los agresores yanquis, y segundo, porque el pueblo vietnamita, el conocimiento que he tenido de ese pueblo, las quince veces que he estado allí —antes, durante y después de la guerra—, me ha imbuido de un amor y una pasión por Vietnam, por lo que ha significado durante siglos, que ha tenido que estar luchando contra todo tipo de imperialismo: el feudalismo chino, contra al colonialismo francés y por último contra el imperialismo norteamericano.

De cierta manera, como he trabajado bastante, —he realizado más de una docena de documentales sobre ese país—, es posible que me atraiga sentimentalmente ese trabajo continuo allí; aparte de las características muy especiales que tiene su pueblo, que con sus manos, pies y modo de luchar contra el enemigo, venció al más grande de los imperialismos de todas las épocas, al más sofisticado de todos los imperialismos. Un pueblo pobre, semidesnudo, sin zapatos, sin las botas militares con las que evitaban los soldados norteamericanos que le picaran las serpientes venenosas, sin el agua potable que tomaban los soldados yanquis; llenos de malaria, de parásitos, hambrientos, lucharon sin descanso contra el agresor de todos los tiempos. Por ellos siento un especial cariño. El trabajo que he realizado en esos lugares penetró muy adentro en mis sentimientos.

Q: Existen tres elementos básicos en su cine documental: la edición, la música y la gráfica. Sin embargo, Rebeca Chávez, que fuera asistente suya, lo califica como “el misterio de la intuición”. Cuando planifica un documental, ¿realmente surge como un fruto de la intuición?
A: Si la intuición tiene que ver con la magia y el misterio, es probable que sea verdad. Sin embargo, me parece que no es realmente lo más correcto decir que el trabajo mío es intuitivo solamente. Si yo no hubiera tenido la experiencia que tuve en mi vida, si no hubiera estado en los Estados Unidos, si no hubiera trabajado de lavaplatos en Nueva York, si no hubiera sido minero, si no hubiera realizado todo el trabajo anterior a cuando empecé a hacer cine, si no tuviera la experiencia de un joven rebelde ante la injusticia de su tiempo, si no hubiera trabajado en una hora de radio juvenil cuando tenía 14 y 15 años, porque tenía una vocación política, si no hubiera tenido todo este background, creo que la intuición no daría resultado.

Puede que sí, que haya algo desde un punto de vista «misterioso» de lo intuitivo, pero es que si lo intuitivo no va ligado a una realidad que uno ha vivido, la experiencia que ha tenido durante esa realidad, no se hubiera convertido en algo intuitivo.

Pongo en duda la concepción de intuición en relación con el trabajo, porque por muy intuitivo que uno sea, si tú no tienes una base cultural, una experiencia de la realidad que viviste, no creo que lo intuitivo saldría a flote. Hay quien cree que se nace sabio, pero nadie nace sabiéndolo todo; sino que a través del tiempo se educa, aprende, obtiene experiencias de la vida, recibe esa experiencia, la reelabora mentalmente, sentimentalmente; entonces sale lo intuitivo. Una vez explicado por mí qué estimo como intuitivo, si es lo que se comprende por el trabajo que he realizado en treinta años como cineasta, bueno, aceptemos entonces que es intuitivo.

Q: Una de las etapas importantes en su formación fue aquella en que trabajó vinculado a la música en una emisora radial. ¿Le ayudó a dominar el ritmo en cuanto a la música?
A: Sí, es un elemento en mi vida, una parte fundamental. por eso es que digo que lo intuitivo lo pongo en duda. Si no hubiera trabajado en el Departamento de archivos musicales de la emisora CMQ en la época en que lo hice, clasificando la música que se compraba para los programas radiales y de televisión, si no me hubiera entrenado en clasificar el sentimiento musical para ser usado después, no me habría dado cuenta de la capacidad de poder musicalizar algo con un sentimiento musical. Debido a que trabajé años allí, es posible que haya desarrollado una especie de temperamento musical, que aprendiera a utilizar la música para determinados momentos de una operación estética.

El hecho de haber estado en CMQ me facilitó ese entrenamiento, ese desarrollo del «oído musical». Siempre me ha gustado la música. He guardado los discos que me regalan; a mi esposa también le gusta la música y me ayuda mucho en eso de la clasificación para futuros momentos musicales que pueda utilizar.

Por eso insisto en que lo intuitivo es muy relativo porque sin ese entrenamiento, con mucha intuición, a lo mejor no hubiera logrado desarrollar ese «oído musical» para emplear la música en determinadas secuencias de un documental o de un noticiero.

Q: En el proceso de la creación, existen dos formas en que usted ha asumido el documental: unas veces como en Mi hermano Fidel, que fue un documental accidental, surgido como fruto de la entrevista realizada a Fidel Castro para el largometraje La guerra necesaria...
A: Un sub-producto.

Q: Sí, un subproducto magistral, pero, ¿existen documentales en los que usted ha elaborado el guión antes de filmarlos, o verdaderamente ha filmado y después reelaborado?
A: Jamás escribo guiones. Esta confesión a toda voz puede extrañar a muchos compañeros, no realizo los guiones convencionales con los que muchos colegas trabajan o los obligan a trabajar.

El guión de mis documentales está en mi cerebro y en mis sentimientos. Es como si yo fuera una computadora humana y tuviera un background de experiencias de la vida y entonces, de vez en cuando, apriete una tecla y produzca determinado hecho cinematográfico, o me remita a un pasado que me sirva de guión en el tiempo para poder realizar un trabajo determinado.

Por ejemplo, Now! es un documental que no nació por intuición ni por el arte misterioso de un creador. Nace porque previamente tenía la experiencia vivida en los Estados Unidos, lo que vi con mis propios ojos sobre la discriminación racial. En un momento determinado en que las circunstancias se tornaron propicias para hablar contra la discriminación, tuve ese hecho del pasado, almacenado en mi cerebro, y entonces lo utilicé para realizar Now!.

Escuché la canción Now! porque un líder negro, llamado Robert Williams, de visita en Cuba me regaló un disco. Visitaba su casa, era su amigo, y un buen día me puso un disco y dijo: “Mira a ver qué te parece esto”; y era la música de Hava Nagila. Le pregunté: “¿Tú me lo prestas?; ¿me lo regalas?”. Y me lo regaló. Entonces, de oírlo varias veces se me ocurrió realizar un documental exactamente con el tiempo que tiene esa canción.

Lógicamente, yo había pasado ya por una experiencia sobre lo que era la discriminación racial en los Estados Unidos y cuando escuché la música de Now!, empecé a retrotraer de mi archivo musical lo que habría de ser después el documental. No existió un guión sino todo un pasado que se impresionó en mi retina y en mis células cerebrales y cuando fui a poner en práctica el rechazo a esa situación política de discriminación racial, surgió la experiencia que tuve en un momento determinado, y pude realizar mi película.

El guión está en la propia canción, es decir, vas siguiendo la canción y escribes el guión, eso es en el caso de este documental.

En el caso de otros sobre Vietnam, ¿qué guión yo iba a hacer? No sabía lo que iba a pasar. Cuando llegamos, la guerra estaba caminando, y estaban a punto de empezar los bombardeos. Las noticias eran terribles sobre la agresión tremenda del imperio yanqui. Decidí ir a ese país para ser solidario con su pueblo, aunque no teníamos suficiente equipamiento; fuimos con una cámara de 16 milímetros de cuerda y con un popurrí de varios tipos de películas: inglesas, norteamericanas, italianas, que nos habían regalado las delegaciones que constantemente visitaban a Cuba al principio de la Revolución.

Con esas películas en blanco y negro, en 16 mm, de diferentes nacionalidades, con cámaras que cuando tú le das cuerda nada más que dura tres minutos la secuencia que estás filmando, entonces, tienes que volver a poner otro rollito, sin grabadoras, sin luces; yo llevaba una batería que me habían prestado los soviéticos cuando pasamos por Moscú; una batería que parecía un tanque, pesaba como diablo. Le llamaba palangana, y eso es lo que parecía: una palangana para iluminar. Ese fue el equipo que nosotros llevamos a Vietnam.

¿Qué guión iba a hacer? Al día siguiente de haber llegado, empezaron los bombardeos a Hanoi. Teníamos noticias de que en cualquier momento los norteamericanos iban a bombardear ciudades abiertas como la capital. De acuerdo con las leyes internacionales, no puede bombardearse una ciudad abierta; una ciudad no tiene propósito de invadir a alguien, ni guarda equipamientos militares. Sin embargo, así sucedió.

No sabía qué iba a suceder en el momento que estábamos allí. Ignoraba cómo iba a realizar el trabajo. El primer día que llegamos, empecé a buscar los lugares donde intuía que posiblemente podían empezar los bombardeos, como por ejemplo, el puente sobre el Río Rojo. Yo dije: «este puente seguro va a ser un blanco para ser bombardeado»; bueno, esa intuición de creer que iba a ser bombardeado; empecé a tomar notas de los lugares en que íbamos a filmar en el caso del inminente bombardeo a Hanoi. No existía ningún guión.

Sucedió el bombardeo, y de todo lo que filmamos indistintamente empezamos a ver, a buscar detalles adicionales para poder completar el hecho del bombardeo. Es en el cuarto de montaje, una vez que ya uno ve todos los rushes, los cuelga en el perchero, los analiza, que empieza a hacer un «guión», un posible guión de cómo va a montar la película.

Además, en tanto no me surge la idea de un título de un documental, no puedo empezar a montarlo, tengo que tener el título pensado ya para, a partir de él, comenzar a estructurar un documental cualquiera. El título, para mí, viene a ser como una célula donde se encuentran todos los hechos hereditarios que van a servir de elementos para conformar la idea después titulada guión; es decir, uno debe llevar cualquier hecho que quiera filmar como un diario: señalar lo que creas que es más importante en ese día. Ese diario lo conviertes después dentro del cuarto de montaje en una especie de cartilla o de guión. Hasta tanto no tienes todo el material revelado, los rushes, el título, inclusive ya estás pensando en la música. En resumen: yo edito y no hago como otros compañeros que hasta que no terminan de editar no le ponen la música, sino que voy simultáneamente preparando la música. En realidad, no existe un guión convencional.

Creo que el documental, igual que un noticiero, es «toma uno». El documental se parece mucho al trabajo del noticiero, es «toma uno» también. Esto te evita tener que usar un guión, porque lo vas preparando en la medida que vas filmando cosas, hechos que te van a servir después para unirlos en el montaje, poner una imagen tras otra, empiezas a utilizar el lenguaje típico del cine que es el montaje.

Q: El uso excepcional de la entrevista como recurso en su obra, que contrasta con el cine documental contemporáneo, no solamente cubano, donde existe un abuso de las entrevistas y escasa elaboración cinematográfica.
A: La mayor parte de mis documentales no tienen entrevistas ni tampoco narración; siempre trato de evitarlas. Cuando no me queda más remedio, las utilizo, como por ejemplo, en La guerra necesaria. Es otro estilo donde uso la narración, el locutor, pero deliberadamente, la mayor parte del trabajo que he realizado es sin narración oral. Y es la música, son las letras de las canciones las que utilizo como elemento narrativo del documental. El cine en estado puro, realmente.

Manuel M. Hadad is Licenciado in Historia del Arte y Periodismo in the Universidad de Oriente (Santiago de Cuba). He works at the station Radio Victoria (Las Tunas). He is a film critic, member of UNEAC, the Unión de Periodistas de Cuba and the Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica.

Luciano Castillo is a Cuban film critic, researcher and historian. He has published many books including Con la locura de los sentidos; Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, Carpentier en el reino de la imagen, El cine cubano a contraluz. He is head of the Mediateca “André Bazin” of the Escuela Internacional de Cine and TV de San Antonio de los Baños, member of the Consejo Nacional de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba and Vice President of the Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica (subsidiary of the Filpresci).

See also: Cuba, Film

García Márquez and Cinema (English version)

Beyond Adaptations

By María Lourdes Cortés

" relations with cinema (...) are those of a marriage on bad terms. That is to say, I cannot live with cinema or without cinema, and judging from the quantity of offers I receive from producers, cinema feels the same way about me."
—Gabriel García Márquez

Gabriel García Márquez’s passion for film has always been constant and multifaceted. He has written film reviews; he has produced an extensive report about filmmaker Miguel Littin, Clandestine in Chile; he has led script workshops; he has adapted other writers’ stories and novellas as well as his own tales for the cinema; and nearly twenty Latin American, Iberian, and European directors have used his pieces to produce works for the big screen. Moreover, he has created a foundation for New Latin American Cinema, and a School of Cinema and Television for the Third World. The relationship between film and García Márquez is, as he himself confesses, a “marriage on bad terms,” but it has nevertheless borne multiple fruits.

During recent years there has been an increase in “cinematographic Gabomania” since the release in 2007 of the Colombian author’s sole Hollywood movie to date: Love in the Time of Cholera, directed by Mike Nichols. The film production company Argos this year begins filming Noticia de un secuestro (“News of a Kidnapping”), and Costa Rican filmmaker Hilda Hidalgo, a graduate of the school founded by the author, is finishing her adaptation of Del amor y otros demonios (Of Love and Other Demons”), which was offered to her by García Márquez himself at the end of one of his workshops, and which has now become the most ambitious film in Central American cinema.

García Márquez’s fondness for the seventh art – sparked by his grandfather Nicolás Márquez, "who had taken him by the hand in Aracataca to see the films of Tom Mix" – finally blossomed through his work as a film critic beginning in February of 1954. The cinema-loving Gabo took advantage of a trip to Europe in 1955 as a reporter for El Espectador to enroll in the renowned Experimental Cinematographic Center in Rome; notwithstanding, he left after only a couple of months, disappointed by the academic focus of the Center.

Still, his passion for film did not wear out so easily: he returned to Barranquilla planning to establish a film school, a project that he wrote up but never realized. In 1961, he traveled to Mexico:

"…with twenty dollars in his pocket, his woman, a son, and an idea fixed in his head: to make cinema."

Mexican producer Manuel Barbachano Ponce offered him an opportunity to work on his adaptation of El gallo de oro, a text by Juan Rulfo, done in collaboration with Carlos Fuentes. Soon, they the producers began to take an interest in the writer himself, and García Márquez ceded the rights to his story En este pueblo no hay ladrones so that Alberto Isaac and Emilio García Riera could produce it for the big screen.

In 1964, García Márquez wrote his first original script, Tiempo de morir; an old idea which in that era he called "El charro". The script was written expressly for Arturo Ripstein, and the dialogues were adapted by Carlos Fuentes. The work marked the beginning of the career of the now renowned Mexican director, Ripstein. Later on, between 1983 and 1985, Colombian director Jorge Alí Triana produced two versions of the same script, one for film and the other for television, and Rodrigo García, son of the Nobel Prize winner, also produced a version of the same script.

García Márquez continued to contribute to the works of Ripstein and of Luis Alcoriza, such as Presagio (1974), considered by some critics to be the best film from this early stage.

While making Presagio, the García Márquez realized that he was writing something very similar to what he wanted to express in a literary form. He shut himself away for eighteen months and emerged with Cien años de soledad (“One Hundred Years of Solitude”) (1967).

The publication and success of this book, which turned him into a world-famous writer, changed the trajectory of his career. From then on, directors would come looking for him to adapt his novellas and stories: María de mi corazón (1979), Eréndira(1982), by Ruy Guerra, La viuda de Montiel (1979), by the Chilean Miguel Littin, El mar del tiempo perdido (1981), by Solveig Hoogesteijn, Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988), by Fernando Birri, and Oedipo alcalde (1996), Jorge Alí Triana’s contemporary adaptation of Sophocles’ Oedipus Rex. In 1997, the Italian Francesco Rosi adapted Crónica de una muerte anunciada (“Chronicle of a Death Foretold”) and in 1998, Ripstein filmed El coronel no tiene quien le escriba (“No One Writes to the Colonel”). Additionally, numerous television series and short films have been produced by students of the Script Workshop with the collaboration of the Master.

Nevertheless, we believe that García Márquez’s fundamental contribution to film was the founding of Cuba’s International School of Cinema and Television (EICTV), which has allowed more than 800 youths to learn about the film trade – youths who, without his figure, would have never pursued their interests in film. Gabo is the great father of all young Latin American filmmakers, many of whom have already won international awards. Like Hilda Hidalgo, they are adapting the work of the “father,” but adding a very personal vision of Del amor y otros demonios: a feminine view, a love story, the first film of an EICTV student. A challenge that Hilda accepted with a smile and with the complicity of the master.

María Lourdes Cortés is the director of the Fondo de fomento al audiovisual de Centroamérica y el Caribe, the Foundation for Central American and Caribbean Audiovisual Promotion. A professor at the Universidad de Costa Rica and a researcher for the Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, she is author of Amor y traición: cine y literatura en América Latina (1999) and La pantalla rota: Cien años de cine en Centroamérica (2005). She is currently working on a book about García Márquez and film.

García Márquez y el cine (Spanish version)

Más allá de las adaptaciones

Por María Lourdes Cortés

"...mis relaciones con el cine (...) son las de un matrimonio mal avenido. Es decir, no puedo vivir sin el cine ni con el cine, y a juzgar por la cantidad de ofertas que recibo de los productores, también al cine le ocurre lo mismo conmigo."
—Gabriel García Márquez

La pasión de Gabriel García Márquez por el cine ha sido constante y ha tenido múltiples facetas. Ha escrito crónicas de cine; ha escrito guiones que se han llevado a la pantalla y otros que sólo han visto la luz a través de las palabras; ha escrito un extenso reportaje sobre el cineasta Miguel Littin Clandestino en Chile; ha dado talleres de guión; ha adaptado a la pantalla cuentos y novelas de otros escritores; ha adaptado sus propios cuentos y casi una veintena de directores iberoamericanos y europeos han llevado a la pantalla sus obras o sus guiones.

Pero aún hay más: Gabriel García Márquez ha creado una fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano, y una Escuela de Cine y Televisión para el Tercer Mundo. El cine y García Márquez son como él mismo confiesa, un "matrimonio mal avenido", que, sin embargo, ha dado múltiples frutos.

Durante los últimos años se ha dado un auge de “gabomanía cinematográfica”, ya que se realizó la única película “hollywoodense” del colombiano: Love in times of cholera, de Mike Nichols. La empresa Argos arranca este año el rodaje deNoticia de un secuestro, y la costarricense Hilda Hidalgo, egresada de la escuela fundada por el escritor, está terminando su adaptación de Del amor y otros demonios, que él mismo le ofreció al final de uno de sus talleres, y que se convierte en la película más ambiciosa del cine centroamericano.

La afición de García Márquez por el sétimo arte -que nace del abuelo Nicolás Márquez, "quien lo había llevado de la mano en Aracataca a ver las películas de Tom Mix"- se descubre en la labor de crítico de cine que inició en febrero de 1954. El Gabo cinéfilo aprovechó un viaje como reportero de El Espectador, a Europa, en 1955, para ingresar en el célebre Centro Experimental de Cinematografía de Roma; no obstante, estuvo sólo un par de meses, decepcionado por el academicismo de dicho centro.

Pero su pasión por el cine no se agotó tan fácilmente: volvió a Barranquilla a fundar una escuela de cine, cuyo proyecto redactó, pero que tampoco llegó a realizarse, así que en 1961, viajó a México:

"…con veinte dólares en el bolsillo, la mujer, un hijo y una idea fija en la cabeza: hacer cine."

El productor mexicano Manuel Barbachano Ponce, le ofreció la oportunidad de trabajar en cine, en la adaptación de El gallo de oro, un texto de Juan Rulfo, la cual realiza en colaboración con Carlos Fuentes. Pronto se empezaron a interesar en el escritor y cedió los derechos de su cuento En este pueblo no hay ladrones para que Alberto Isaac y Emilio García Riera lo llevaran al cine.

En 1964, García Márquez escribe el primer guión completamente suyo, Tiempo de morir; una vieja idea que en aquella época llamó El charro. El guión fue escrito expresamente para Arturo Ripstein y los diálogos fueron adaptados por Carlos Fuentes. Fue el inicio del ya consagrado director mexicano. Posteriormente, entre 1983 y 1985, el director colombiano Jorge Alí Triana realizó dos versiones del mismo guión, para el cine y la televisión, y Rodrigo García, el hijo del Nobel, también anunció una versión del mismo guión.

García Márquez continuó participando en trabajos de Ripstein, de Luis Alcoriza, como Presagio (1974) considerada por algunos críticos como la mejor película de esta primera etapa.

Y haciendo Presagio, el autor descubrió que estaba escribiendo algo muy parecido a lo que quería expresar literariamente. Se encerró dieciocho meses y salió con Cien años de soledad (1967).

Este hecho, que lo convirtió en un escritor de fama mundial, cambió su camino y, en adelante, fueron los directores quienes lo buscaron para adaptar sus novelas y cuentos. María de mi corazón (1979), Erendira (1982), de Ruy Guerra, La viuda de Montiel (1979), del chileno Miguel Littin, El mar del tiempo perdido (1981), de Solveig Hoogesteijn, Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988), de Fernando Birri, Edipo alcalde (1996), de Jorge Alí Triana es una adaptación contemporánea de Edipo Rey, de Sofocles. Un años después, el italiano Francesco Rosi adapta Crónica de una muerte anunciada y en 1998, Ripstein rueda El coronel no tiene quien le escriba.

También se han producidos series de televisión y medio metrajes realizados por los estudiantes del Taller de Guión con la colaboración del Maestro.

Sin embargo, consideramos que el aporte fundamental de García Márquez al cine fue la fundación de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de Cuba, que ha permitido a más de 800 jóvenes aprender el oficio del cine y que, sin su figura, nunca hubiera surgido. Gabo es el gran padre de los jóvenes realizadores latinoamericanos, muchos de los cuales ya han ganado premios internacionales o que, como Hilda Hidalgo, está adaptando la obra del “padre”, pero una versión personalísima de Del amor y otros demonios: una mirada femenina, una historia de amor, la primera película de una estudiante de la EICTV. Un reto que Hilda aceptó con una sonrisa y con la complicidad del maestro.

María Lourdes Cortés is the director of the Fondo de fomento al audiovisual de Centroamérica y el Caribe, the Foundation for Central American and Caribbean Audiovisual Promotion. A professor at the Universidad de Costa Rica and a researcher for the Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, she is author of Amor y traición: cine y literatura en América Latina (1999) and La pantalla rota: Cien años de cine en Centroamérica (2005). She is currently working on a book about García Márquez and film.

Cuban Film

What's New

By Victor Fowler Calzada

The contemporary situation of Cuban film cannot be separated from the very existence of the Cuban Revolution. Although the first Cuban film was produced as early as 1906 (El parque de Palatino), the creation of the Instituto Cubano de la Industria Cinematográfica (ICAIC—the Cuban Film Institute) on March 24, 1959, changed everything. Since then—only two months and three weeks after the beginning of the Revolution—all matters involving film were concentrated in ICAIC. These include equipment purchases, production, processing, international and domestic distribution, training of film professionals, education of popular taste and, to no small extent, film criticism. Consequently, ICAIC has long played a significant role in Cuban cultural life and today reflects the challenges and contradictions facing the film industry in Cuba.

The words “Film is an art,” written in the original declaration that established ICAIC as a revolutionary institution, set the stage for the high standards demanded of Cuban filmmaking by critics and the general public, as well as by the filmmakers themselves. This phrase also helps to explain some of the gaps, difficulties or historical fluctuations of Cuban filmmaking. Cuban cinematography has been characterized by high artistic standards and loyalty to the Revolution, while at the same time reflecting the contradictions and problems of the national reality; the industry’s rejection of simple entertainment in movies, as well as of genre films, eschatological visions, vanguard experimentation and the presence of censorship, are some of its direct and indirect corollaries, gaps or problems.

At the beginning of the 1990s, during the country’s most severe economic crisis, the film industry virtually stopped production. Even the emblem of the revolution, the ICAIC newscast, disappeared in 1990 because it could not acquire raw film or pay for the costs of developing film and post-production work. From the very beginning of the Revolution, one primary achievement has been this type of documentary image, projected to domestic and international audiences. The ICAIC Latin American newscast, under the direction of documentary filmmaker Santiago Álvarez, was the vehicle for transmitting a vision for the construction of a new society in which collective effort, constructive criticism, confrontation with imperialism, and confidence in the future and internationalism prevailed.

Once the Cuban film industry was threatened with total bankruptcy, co-productions seemed the best formula for survival. Spain was particularly generous in financing these endeavors. Milestones of contemporary Cuban film (Fresa y chocolate, La vida es silbar, Suite Habana, among others) owe their existence to co-productions, but so too do a great number of films with little or no cultural aspirations.

As part of ICAIC’s 50th anniversary celebrations, the Cuban Association of Film Journalists conducted a poll to select the “most significant” films produced between 1959 and 2008. Published in March 17, 2009, in Boletín ICAIC Digital, the results showed that four films from the 1960s figured among the top seven films; after 1994, only one film in that category could be found, in twelfth place. In a separate category, twelve out of the fifteen most significant documentary films were made in the 60s, one in 1980, one in 1990, and only one after 2000 (Suite Habana, 2003). These results certainly seem to suggest a nostalgic imaginary anchored in the moments when a new national film industry was being created simultaneously with the new life fostered by the triumphant Revolution in the social arena.

Documentary film today is a good example of a changing scene, dominated by the works presented annually at the Muestra de Nuevos Realizadores/ New Filmmakers Showcase (2001), the Festival de Cine Pobre/ Film Festival of the Poor (2000) and the Festival de Documentales “Santiago Álvarez in Memoriam”/Documentary Festival “In Remembrance of Santiago Álvarez.” (2000). Despite the fact these three events are organized from within ICAIC or by people closely linked with the Institute, they are not part of the system of the Cuban mega-organization’s public actions.

Several factors have led to the emergence of a new generation of documentary filmmakers within the country: ICAIC’s focus on the production of feature films; the impact of the so-called Special Period on the new generation of Cubans; the growing number of film graduates from the Instituto Superior de Arte/ Arts High School and the Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños/ International School of Film and Television; and the availability of less expensive equipment for filming and processing audiovisual materials. Unlike previous productions, current films propose a vision of national reality characterized by a sharp-edged critical intention to deal with the troubles of contemporary Cuban society. Individuals such as Gustavo Pérez, Alina Rodríguez, Susana Barriga or Aram Vidal are doing some of the most interesting documentary work in the present decade. In addition to these filmmakers, all film professionals who are graduates of Cuba’s film schools in recent years have seen the emergence of the Faculty of the Art of Behavior (Cátedra de Arte de Conducta), Tania Bruguera’s complex visual arts project that operated from 2003 to 2009. Bruguera sought to facilitate change and artistic growth for participants who attended workshops, conference series or forums with world-renowned artists and special guests. These young men and women, some of whom had no previous specialized training, created audiovisual documents that are among the most interesting made in Cuba in the present decade. In this context it is worth mentioning Adrián Melis (A mí todo el mundo me cuida, 2006) and Javier Castro, a Cátedra graduate (Yo no le tengo miedo a la eternidad, 2006).

If, for many long years, Cuba had produced films that –given the relationship between the characters and history—could be interpreted as allegories of the nation, the present gives us works that try to recuperate the old conventions of Hollywood-style movies, resulting in films that are bereft of any ideological discourse. Examples are Frutas en el café (Humberto Padrón, 2005), Omertá (Pavel Giroud, 2008), the unreleased Mata, que Dios perdona (Ismael Perdomoor and the recent Los dioses rotos (Ernesto Daranas, 2008). Another example of this trend is the work of Eduardo del Llano (a humorist and ICAIC screenwriter, as well as an independent filmmaker ) and Jorge Molina (who has acted in some ICAIC films, but writes and directs his own independent films), They have directed six short films that have a profound impact on the national scene—without any support (project approval and subsequent backing) or financing from ICAIC.

Cuba produces about four long feature films yearly. In this context, a short film is enough to shake up the critics, audiences and the governing sector, as well as to challenge certain aspects of life or the making and meaning of the films themselves. For example, del Llano’s works have made their mark with the richness of their staging, stylistic characteristics and the author’s creative and poetic transparency, ranging from Monte Rouge (which parodies the actions of Cuban police and security forces) to Brainstorm (which mercilessly pokes fun at political immobility, media manipulation and the silence of officialdom about critical aspects of Cuban life).

Molina continues to be the only Cuban filmmaker who explores the worlds of eroticism, pornography and violence. His latest film, El hombre que aullaba a la luna (2008), also demonstrates powerful personal poetics. Both del Llano and Molina are regular figures at film festivals throughout the country; their productions deserve more recognition than they have enjoyed so far.

Although it does not exactly fall into the category of film, the expansion of the video-art scene in Cuba is one of the most interesting developments in audiovisual production in the country. This type of work tends to be distributed in a different way than commercial film, but it has had considerable cultural impact. Since the I Coloquio de Arte Digital (1999) / first Colloquium of Digital Art, now in its tenth year, the idea of a new audiovisual art (consisting of video-art, digital film, animation and audiovisual stories made for computer) has been flourishing in Cuba; a good example is the fact that from 2005 to 2008, el Festival Internacional de Cine de la Habana/the Havana International Film Festival exhibited Cuban video-art under the umbrella category Flash Forward; this year there is a separate category for experimental work and for video-art. New information technology has opened up new territory for artists like photographer Juan Carlos Alom (Habana Solo, 2000), painter Lázaro Saavedra (Síndrome de la sospecha, 2004) and video-artist Raúl Cordero.

This new work co-exists with the popularity of Cuba’s more traditional film, both in the domestic and international realm. To be sure, it is Tomás Gutiérrez Alea’s feature film, Fresa y chocolate, that has garnered most international distribution, marking the high point in national cinematography since the mythic years of the first decade of the triumph of the Revolution. The film tells the story of the friendship between a young Communist Party member (David) and a homosexual (Diego), who is forced to abandon the country because of prejudice and low-level political manipulation. Fresa y chocolate presented the very sensitive theme of emigration to the public for the first time and earned much-deserved success. In its subplot, the story functions as a tale of learning (within the realm of culture, particularly national culture) for David, who is taken under his wing by Diego. Since then, other authors have revisited the theme of emigration, resulting in feature films such as Video de familia(Humberto Padrón, 2002), La ola (Enrique Alvarez, 1995), Nada (Juan Carlos Cremata, 2001) and Viva Cuba (Juan Carlos Cremata, 2005), as well as documentary films such as De-generación (2006) and Ex-generación (2008), both by Aram Vidal.

Other important films produced by ICAIC have included Barrio Cuba (Humberto Solás, 2005), Páginas del diario de Mauricio (Manuel Pérez, 2006), Madrigal (Fernando Pérez, 2007), El viajero inmóvil (Tomás Piard, 2008) and Los dioses rotos (Ernesto Daranas, 2008). These five movies, with very diverse aesthetic intentions, relate small contemporary stories through humble characters (Barrio Cuba), propose ample revisions of critical points of contemporary Cuban history (Páginas del diario de Mauricio), give us a dense metaphoric parable of the national reality in a tale that is split into a twofold history situated in the present and in the future (Madrigal), profoundly analyze national culture through the work of Cuban writer José Lezama Lima and his novel Paradiso (El viajero inmóvil), and present an in-depth account of the codes of life in Havana’s marginal neighborhoods (Los dioses rotos).

I believe the sum of all these efforts is enough to demonstrate that Cuban film lives on, that this is a moment of great changes, and that surprises lie in store.


(Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica)


  1. Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea) 1968
  2. Lucía ( Humberto Solás) 1968
  3. Fresa y chocolate ( T. G. Alea y Juan Carlos Tabío) 1993
  4. Madagascar ( Fernando Pérez) 1994
  5. Papeles secundarios ( Orlando Rojas) 1989
  6. La muerte de un burócrata (T. G. Alea) 1966
  7. La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez) 1969
  8. Retrato de Teresa (Pastor Vega) 1979
  9. La bella del Alhambra (Enrique Pineda Barnet) 1989
  10. La última cena (Tomás Gutiérrez Alea) 1976


  1. Now! (Santiago Alvarez ) 1965
  2. Por primera vez (Octavio Cortázar ) 1967
  3. Suite Habana (Fernando Pérez) 2003
  4. Coffea arabiga (Nicolás Guillén Landrián) 1968
  5. L.B.J. (Santiago Álvarez ) 1968
  6. Vaqueros del Cauto (Oscar Valdés) 1965
  7. Ociel del Toa (N. Guillén Landrián) 1963
  8. Ciclón (Santiago Álvarez) 1963
  9. Nosotros, la música (Rogelio París) 1964
  10. Hanoi, martes 13 (Santiago Álvarez) 1967

Victor Fowler Calzada is a Cuban poet, critic and lecturer on film and literature. His most recent book of poetry is La obligación de expresar (Editorial Letras Cubanas, 2008). He is presently coordinating a series of books on contemporary international film, written by Cuban researchers and to be published by the ICAIC Press.

Cine Cubano (Spanish version)

Lo nuevo

Por Victor Fowler Calzada

No hay modo de separar la situación contemporánea del cine en Cuba de la existencia y el hecho de la Revolución cubana, pues—si bien, desde El parque de Palatino (1906), hacían cine en el país realizadores nacionales—la creación del Instituto Cubano de la Industria Cinematográfica (24 de marzo de 1959), marcó una diferencia absoluta con el período anterior. A partir de entonces, todas las cuestiones relativas al cine dentro del país (la adquisición de equipamiento, producción, procesamiento, distribución, comercio internacional, formación de profesionales, educación del gusto popular y, en no grado, la crítica profesional) quedaron concentradas en el ICAIC. Sólo tomando en cuenta esta particularidad es posible entender la función que, durante medio siglo, dicho organismo ha cumplido en la vida cultural cubana, así como las problemáticas y contradicciones del presente.

Las palabras que dan inicio a la vida del ICAIC como institución revolucionaria: “el cine es un arte” (tomadas de la declaración del 24 de marzo de 1959) condicionan las exigencias que tantos creadores, como críticos o el público en general, le hacen a la producción cinematográfica cubana, así como también son útiles para explicar algunos de sus vacíos, dificultades o devaneos históricos. Búsqueda de artisticidad, lealtad a la Revolución y reflejo de contradicciones y problemas de la realidad nacional han sido características de este cine; rechazo al simple entretenimiento, a las cinematografías de género, las visiones escatológicas, la experimentación vanguardista y la presencia de la censura, algunos de sus corolarios (directos o indirectos), vacíos o problemas.

A inicios de la última década del siglo pasado, dentro de la peor crisis económica que haya atravesado el país, la industria del cine redujo su producción a extremos de casi inexistencia; hubo años en los que no fue hecha película alguna y lo que había sido un emblema de la Revolución, el Noticiero ICAIC, dejó de aparecer en 1990. Es aquí donde las co-producciones (de modo muy marcado gracias a financiamiento de España) aparecieron como la mejor fórmula para mantener viva una industria amenazada con la quiebra total. Hitos del cine cubano contemporáneo (Fresa y chocolate, La vida es silbar, Suite Habana, entre otras) deben su existencia a esta fórmula, pero también una gran cantidad de películas con escasa o nula pretensión cultural.

Como parte de las acciones por el 50 aniversario de la fundación del ICAIC, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica convocó a una encuesta para seleccionar las películas “más significativas” producidas entre 1959-2008. Los resultados, anunciados en el Boletín ICAIC Digital del 17 de marzo del 2009, arrojan lo siguiente: cuatro obras de los 60 del pasado siglo figuren entre los 7 primeros lugares, así como que haya que esperar al lugar 12 para hallar alguna realizada luego de 1994. Paralelo a ello, y respecto al documental, 12 de 15 fueron hechas en esa misma década de los 60, una en 1980, otra en 1990 y sólo una más (Suite Habana, 2003), después del año 2000. Cualquiera de ambos conjuntos, sobre todo la suma de los dos, parece hablar de un imaginario nostálgico anclado en los momentos en los que un nuevo cine nacional iba siendo creado al mismo tiempo que, en la arena social, la nueva vida progresaba bajo el impulso de la Revolución triunfante.

Ningún terreno ilustra mejor los cambios del presente que el de la producción documental, donde el liderazgo hoy es ocupado por los materiales que anualmente se presentan a la Muestra de Nuevos Realizadores (2001), al Festival de Cine Pobre (2000) y al Festival de Documentales “Santiago Álvarez in Memoriam” (2000). Esta tríada de eventos, pese a estar organizada dentro del ICAIC o en muy estrecha relación con él, no son parte del sistema de acciones públicos del mega-organismo cubano. Si la gran angustia de quienes, en el período pre-revolucionario, intentaban hacer un cine nacional y de orientación crítica, había sido la imposibilidad de controlar la imagen propia, desde el inicio mismo de la Revolución cubana una de las principales conquistas del nuevo cine fue el tipo de imagen documental que propuso a las audiencias nacionales y, en general, al mundo. El Noticiero ICAIC Latinoamericano, bajo la responsabilidad del documentalista Santiago Álvarez, fue el vehículo para transmitir una visión de la construcción de una sociedad nueva en donde primaban el esfuerzo colectivo, la crítica constructiva, la confrontación con el imperialismo, la confianza en el futuro y el internacionalismo. En el año 1990, cuando la desaparición del todavía existente “campo socialista” precipitó al país hacia la peor crisis económica de toda su historia, el Noticiero ICAIC Latinoamericano cesó de ser producido ante la imposibilidad de continuar adquiriendo de manera regular películas vírgenes o garantizando luego los procesos de revelado y post-producción.

El hecho de que el ICAIC concentrara sus esfuerzos en la producción de largometrajes de ficción, el impacto que el denominado “Período Especial” tuvo para las nuevas generaciones de cubanos, la acumulación de graduados (en estudios de cine) del Instituto Superior de Arte o de alumnos cubanos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, así como el abaratamiento en el mercado internacional de los equipos necesarios para filmar y procesar materiales audiovisuales, son vectores que influyen todos en el surgimiento de una nueva generación de documentalistas dentro del país. A diferencia de la producción anterior, los abordajes del presente proponen una visión de la realidad nacional marcada por una filosa voluntad crítica respecto a los males de la sociedad cubana contemporánea. Nombres como los de Gustavo Pérez, Alina Rodríguez, Susana Barriga o Aram Vidal despuntan hoy como algunos de los más interesantes trabajos documentales hechos en el país durante la presente década. Además de estos autores, graduados todos en escuelas y trabajadores profesionales del género, los años recientes han visto el surgimiento del Cátedra de Arte de Conducta, complejo proyecto de la artista plástica Tania Bruguera que funcionó entre 2003-2009. Durante ese tiempo, lo que para ella fue una obra de intervención artística (cuya intención era propiciar cambios en los participantes que asistían a talleres, ciclos de conferencias o encuentros con artistas mundialmente reconocidos e invitados para la ocasión) igualmente valió para que un grupo de jóvenes, algunos de ellos sin formación especializada anterior, crearan documentos audiovisuales que están entre lo más interesante hecho en Cuba en la presente década. Vale la pena mencionar aquí los nombres de Adrián Melis (A mí todo el mundo me cuida, 2006) y de Javier Castro, graduado de la Cátedra (Yo no le tengo miedo a la eternidad, 2006).

Si, durante largos años, el cine cubano produjo obras que –dada la relación entre los personajes y la Historia- era posible interpretar como alegorías de la nación, el presente nos coloca ante obras que intentan recuperar los viejos códigos del cine de género hollywoodense y que dan lugar a películas de las que ha sido desterrado cualquier discurso ideologizante. De lo anterior son ejemplos largometrajes como Frutas en el café (Humberto Padrón, 2005) u Omertá (Pavel Giroud, 2008), la no estrenada Mata, que Dios perdona (Ismael Perdomo) o la reciente Los dioses rotos (Ernesto Daranas, 2008). Un ejemplo más sería la obra de los realizadores Eduardo del Llano (quien, además, es humorista y guionista cinematográfico) y Jorge Molina quienes, en menos de una década, han dirigido cada uno 6 cortometrajes de profundo impacto en la escena nacional.

En este punto, vale la pena tomar en cuenta las dimensiones de la producción nacional (alrededor de 4 largometrajes por año) para entender y aceptar que un cortometraje sea suficiente como para estremecer a la crítica, las audiencias, los estamentos de dirección, así como los conceptos alrededor de determinado asunto de la vida o de la hechura y sentido de las películas mismas. En cuanto a del Llano, desde Monte Rouge (que parodiaba la acción de los organismos policiales y de seguridad en el país) hasta Brainstorm (donde se burla, sin piedad, del inmovilismo político, la manipulación mediática y el silencio de los discursos oficiales sobre aspectos álgidos de la vida cubana), la obra de este realizador ha ganado en cuanto a la riqueza de las puestas en escena, marcas de estilo y transparencia de la poética creativa del autor. Otro ejemplo de autoría sería el que nos da el cine de Jorge Molina quien, con igual cantidad de cortometrajes (aunque a lo largo de casi veinte años), continúa siendo el único cineasta cubano que explora los mundos del erotismo, la pornografía y la violencia; su más reciente estreno, El hombre que aullaba a la luna (2008) es también muestra de una poderosa poética personal. Tanto del Llano como Molina son figuras habituales en los circuitos de festivales y muestras que tienen lugar lo largo del país y sus obras merecerían un mayor reconocimiento.

A pesar de no tratarse del cine, la expansión de una escena del videoarte cubano es una las más interesantes transformaciones de la producción audiovisual en el país; si bien los circuitos de exhibición de tales obras suelen ser diferentes que los del cine comercial, su significación cultural obliga a que las mencionemos aquí. Desde el I Coloquio de Arte Digital (1999), que este año celebrará su décima edición, la idea de un nuevo arte de la imagen audiovisual (donde coexisten videoarte, cine experimental, animación y relatos audiovisuales hechos para el computador) ha ido creciendo en el país; buena muestra de ello es el hecho de que, bajo la común denominación Flash Forward, el Festival Internacional de Cine de la Habana (entre los años 2005-2008) haya incorporado muestras de videoarte cubano y que en la convocatoria del presente año se encuentre incluído un apartado para trabajos experimentales y de videoarte. La mayor posibilidad de uso de nuevas tecnologías informáticas ha abierto un nuevo campo para creadores como el fotógrafo Juan Carlos Alom (Habana Solo, 2000), el pintor Lázaro Saavedra (Síndrome de la sospecha, 2004) o el videoartista Raúl Cordero.

Con toda seguridad es Fresa y chocolate, largometraje de Tomás Gutiérrez Alea, la película cubana que mayor difusión internacional ha disfrutado y, en consecuencia, marcó el punto más alto alcanzado por la cinematografía nacional desde los míticos años de la primera década del triunfo de la Revolución. La historia, que narra la amistad entre un joven comunista (David) y un homosexual (Diego) al que prejuicios y maniobras políticas de bajo nivel obligan a abandonar el país, abrió al público y la crítica el muy sensible tema de la emigración y mereció un éxito masivo; en una segunda línea narrativa, la historia progresa como un relato de aprendizaje (dentro del universo de la cultura, particularmente la nacional) para David llevado de la mano por Diego. Después de ello otros autores han revisado la emigración y sus consecuencias en películas de ficción comoVideo de familia (de Humberto Padrón, 2002), La ola (Enrique Alvarez, 1995), Nada (Juan Carlos Cremata, 2001) o Viva Cuba(Juan Carlos Cremata, 2005), así como en documentales al estilo de De-generación (2006) y Ex-generación (2008), ambos de Aram Vidal.

Otras películas importantes hechas por el ICAIC han sido Barrio Cuba (Humberto Solás, 2005), Páginas del diario de Mauricio (Manuel Pérez, 2006), Madrigal (Fernando Pérez, 2007), El viajero inmóvil (Tomás Piard, 2008) y Los dioses rotos(Ernesto Daranas, 2008). Estas cinco películas, con presupuestos estéticos muy diversos, abordan pequeñas historias del presente a través de personajes humildes (Barrio Cuba), proponen amplias revisiones de puntos críticos de la historia cubana contemporánea (Páginas del diario de Mauricio), entregan una densa construcción metafórico-parabólica de la vida nacional en un relato que se desdobla en una historia situada en el presente y otra en el futuro (Madrigal), un profundo análisis de la cultura nacional mediante la investigación alrededor del mundo creativo del escritor cubano José Lezama Lima y su novela “Paradiso” (El viajero inmóvil) y una profunda lectura de los códigos de vida en los ambientes de marginalidad habaneros (Los dioses rotos).

Creo que la suma de todos estos esfuerzos es bastante para demostrar que el cine cubano vive, está en un momento de cambios y nos prepara sorpresas.

Resultados de la encuesta convocada por la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica para seleccionar las películas “más significativas” producidas entre 1959-2008:


  1. Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea) 1968
  2. Lucía ( Humberto Solás) 1968
  3. Fresa y chocolate ( T. G. Alea y Juan Carlos Tabío) 1993
  4. Madagascar ( Fernando Pérez) 1994
  5. Papeles secundarios ( Orlando Rojas) 1989
  6. La muerte de un burócrata (T. G. Alea) 1966
  7. La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez) 1969
  8. Retrato de Teresa (Pastor Vega) 1979
  9. La bella del Alhambra (Enrique Pineda Barnet) 1989
  10. La última cena (Tomás Gutiérrez Alea) 1976


  1. Now! (Santiago Alvarez ) 1965
  2. Por primera vez (Octavio Cortázar ) 1967
  3. Suite Habana (Fernando Pérez) 2003
  4. Coffea arabiga (Nicolás Guillén Landrián) 1968
  5. L.B.J. (Santiago Álvarez ) 1968
  6. Vaqueros del Cauto (Oscar Valdés) 1965
  7. Ociel del Toa (N. Guillén Landrián) 1963
  8. Ciclón (Santiago Álvarez) 1963
  9. Nosotros, la música (Rogelio París) 1964
  10. Hanoi, martes 13 (Santiago Álvarez) 1967

Victor Fowler Calzada is a Cuban poet, critic and lecturer on film and literature. His most recent book of poetry is La obligación de expresar (Editorial Letras Cubanas, 2008). He is presently coordinating a series of books on contemporary international film, written by Cuban researchers and to be published by the ICAIC Press.