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Afro Perú

 

Una escultura de San Martín de Porres, quien es especialmente en Peru por sus poderes de sanidad. 


 

Un Legado de Trabajo y de Cultura Negra 

Por Omar H. Alí

Durante más de tres siglos, los flujos de gente, el humo del incienso, y los sonidos de trompetas, campanas e himnos han llenado las calles de Lima a fines del mes de octubre. Cada año decenas de miles de peruanos le hacen homenaje a un fresco de Cristo crucificado pintado por un esclavo angolano del siglo XVII.

La tradición local cuenta cómo la pintura sobrevivió varios terremotos poderosos, incluyendo uno en 1867 que dejó en pie solamente al fresco y al altar debajo de él. Cada año los fieles, muchos de ellos usando túnicas o hábitos de color púrpura, similares a los de las monjas nazarenas encargadas de cuidar la pintura, siguen a una réplica de El Señor de los Milagros por las calles de Lima en la procesión religiosa más grande de toda América Latina.

Entre las masas se encontraba mi abuelita, católica devota y experta en la fabricación de muñecas. Con su vestido púrpura, velo blanco, y llevando una pequeña copia de El Señor de los Milagros, mi abuela Carmela se unía al flujo de peruanos de todas las razas, grupos étnicos y trayectorias detrás del “Cristo Negro” – como también se conoce a la pintura.

Aunque el nombre del pintor de El Señor de los Milagros ha sido olvidado desde hace mucho tiempo, su creación se yergue como un testamento de su vida y de sus compatriotas y mujeres que sobrevivieron la devastación de siglos causada por la trata trasatlántica de esclavos.

El costo humano de la trata trasatlántica de esclavos no puede ser cuantificado y no habrá jamás compensación razonable posible: cualquier intento palidecerá frente a la magnitud de su horror. Sin embargo, sabemos que gran parte de la riqueza del imperio español fue producida por el trabajo de negros esclavizados.

Además de construir gran parte de la infraestructura de Lima, los africanos occidentales y centro-occidentales infundieron sus tradiciones y costumbres a la sociedad peruana que se estaba creando. Su historia es, sin embargo, poco conocida en América Latina y sigue siendo poco conocida aún entre los peruanos de hoy día.

Mi propio viaje a la historia del Afro-Perú comenzó hace unos veinte años cuando mi madre me regaló un pendiente para ayudar a recuperarme después de haber sido atropellado por un carro. Una cara del pendiente tiene una imagen de El Señor de los Milagros; la otra, una imagen de San Martín de Porres.

San Martín de Porres es uno de los santos más célebres del Perú - venerado en particular por sus poderes curativos – quien fue el hijo de una esclava negra y de un funcionario colonial español. Las historias del hacedor de milagros afro-peruano habían circulado en mi familia desde hacía mucho tiempo pero se hablaba muy poco del pasado africano del Perú o de su legado vivo.

La diáspora africana en el Perú se inició en 1527 con la llegada de los primeros soldados negros (ladinos, africanos hispanizados) bajo el mando de Francisco Pizarro. Los ladinos fueron usados para conquistar a los pueblos indígenas del Perú como parte de las incursiones españolas en las tierras imperiales incas. Muy pronto se importaron esclavos africanos no hispanizados (bozales). Con el correr del tiempo, muchos cautivos negros se escaparon y formaron colonias cimarronas (palenques, o comunidades de esclavos fugitivos), algunas de ellas en los alrededores de las haciendas donde habían trabajado y que ahora asaltaban para obtener alimentos y suministros.

Comunidades indígenas completas fueron destruidas como resultado de la guerra continua en el Perú y de su falta de inmunidad a la viruela y a otras infecciones (el ejército invisible más letal de los extranjeros). Los cautivos africanos de guerra eran traídos a través del Atlántico para trabajar en las minas y plantaciones peruanas - es decir para complementar el trabajo de los indios quechuas y aimarás. Durante los tres siglos siguientes decenas de miles de esclavos africanos fueron llevados a través del Atlántico, y del istmo de Panamá para ser embarcados por la costa pacífica al Perú.

Los africanos eran llevados desde El Callao, el puerto de entrada de Lima, a Malambo, donde eran preparados para subasta y distribución. Aproximadamente una cuarta parte de los africanos llevados al Perú por vía del Pacífico permanecieron en Lima; el resto fue vendido a las plantaciones, tales como la temida Hacienda San José, donde hasta 800 hombres, mujeres y niños trabajaron la tierra en un momento dado. Pero muchos escaparon también. Con el correr del tiempo los cimarrones de la hacienda formaron su propio palenque cerca del pueblo de EL Carmen en la Provincia de Chincha.

Aunque la mayoría de los esclavos africanos fueron llevados al Perú por el puerto caribeño de Cartagena en la Nueva Granada, otros llegaron vía Buenos Aires en el Atlántico, desde donde los hicieron caminar a través de las abrasadoras pampas y de los gélidos Andes para trabajar en las minas. Los angolanos, que incluían una amplia variedad de gentes y culturas – fueron los cautivos más prominentes del Perú, seguidos de los del Congo, Mozambique, la Costa de Oro y Senegambia.

Varios cronistas explican la presencia visible negra en Lima durante la era colonial temprana. Como lo anota el historiador peruano Carlos Aguirre en el documental de PBS Black in Latin America (Los Negros en América Latina), narrado por Henry Louis Gates, Jr., de Harvard, Lima fue en una época considerada una “ciudad negra”. La sede imperial recibió decenas de miles de hombres y mujeres esclavizados, cuyas tradiciones, habilidades, culturas, religiones y prácticas espirituales diferían considerablemente. Algunos eran animistas; otros practicaban la veneración ancestral, y otros más eran politeístas aunque había monoteístas – notablemente musulmanes de Senegambia. Muchos practicaban una combinación de estas prácticas religiosas y espirituales.

Como lo describe el historiador Frederick Bowser en su estudio clásico The African Slave in Colonial Peru, 1524-1650 (El Esclavo Africano en el Perú Colonial, 1524-1650), los cautivos en el Perú limpiaban la tierra, construían las calles, llevaban los suministros, y construían las iglesias, casas y palacios de la élite española. De puertas adentro servían como cocineros, encargados de la limpieza, nodrizas y empleados domésticos. Al mismo tiempo, el trabajo urbano africano hacía funcionar la mayoría de las actividades cotidianas de Lima; los africanos y sus descendientes trabajaron como artesanos, vendedores ambulantes, pasteleros, aguateros, jardineros y vendedores de frutas y verduras.

Sus vidas estaban en marcado contraste con las de los esclavos que trabajaban en las montañas. Las tasas de mortalidad en los Andes entre las poblaciones esclavas negras eran particularmente altas y la esperanza de libertad muy débil. Allí, en las entrañas de las minas, los capataces rompían los dorsos y los espíritus de la gente negra, para maximizar la extracción de la plata que alimentaba la riqueza del imperio español.

Mas la resistencia a la esclavitud, que comenzó en Africa occidental, se llevó a cabo a lo largo de todo el proceso de trata de esclavos: tierra adentro, en el primer punto de contacto, en las marchas forzadas a la costas, al abordar los temidos barcos de esclavos, en alta mar, y continuó en las Américas bajo la forma de fuga, pretensión de enfermedades, destrucción de herramientas, incendio de cosechas, y menos frecuentemente, con la rebelión armada.

Hombres y mujeres resistieron a la esclavitud de diferentes maneras. Los archivos españoles están llenos de tales sugerencias o de casos explícitos, siendo el registro más frecuente el de los cimarrones: en 1595 un tal Domingo Biafra se escapó una vez durante semanas (su nombre indica que venía del Golfo de Biafra, hoy día la moderna Nigeria); en 1645, Francisca Criolla fue vendida “sin garantía” a causa de su reputación de escapar. El castigo oficial por escapar cambió con el tiempo, pero 100 azotes, para comenzar, no eran poco comunes.

Aunque Lima pudo haber tenido la más alta concentración de africanos y de sus descendientes en el Perú, los negros y otras gentes de alguna manera descendientes de africanos tenían una presencia significativa en otras ciudades. Por ejemplo, tan tarde como en 1763, cerca de la tercera parte de la ciudad nórdica de Trujillo y de sus alrededores inmediatos era gente de ascendencia africana. En total más de 100.000 africanos occidentales y centro-occidentales fueron llevados por la fuerza al Perú.

A diferencia de los aprietos de los africanos que terminaron en las montañas, la esclavitud en la costa urbana del Perú permitía cierto grado de movilidad social. Una clase particular de esclavo urbano, el jornalero, un trabajador por días que le daba una porción de sus ganancias a su propietario, trabajaba con poca o sin supervisión. Bajo tales condiciones, los trabajadores por días tenían la capacidad de ahorrar lentamente suficiente dinero para comprar su libertad y la de sus seres queridos – creando así una población cada vez más grande de descendientes africanos libres en Lima.

El pintor afro-peruano del siglo XIX Pancho Fierro nos da una valiosa vista de las vidas de los afro-limeños. Tanto pintor como etnógrafo, sus pinturas muestran escenas cotidianas de los negros, mulatos, mestizos (indio-españoles) y de otras personas racialmente mezcladas que constituían el vibrante tejido multirracial y multiétnico de la ciudad. (Con el correr del tiempo, se crearon en el Perú las castas, un muestrario aturdidor de categorías que definían las combinaciones y fronteras raciales).

El análisis lingüístico, así como el de la música, danza, y prácticas religiosas, indica influencias africanas o inspiradas en Africa en la cultura y sociedad peruanas. Pero también es el caso de que los mismos africanos se transformaron por las prácticas y tradiciones españolas e indígenas. Como lo hacen claro las pinturas de Fierro, los afro-peruanos crearon nueva cultura con lo que sus ancestros trajeron y con lo que encontraron. Entre las manifestaciones más notables están las celebraciones de “Amancaes” y “Pinkster”, siendo la última una especie de coronación de martes de carnaval. La fusión de estilos musicales, danzas y costumbres habla por sí misma de la síntesis de culturas en el Perú.

En la actualidad existen aproximadamente tres millones de afro-peruanos. Es menos del diez por ciento de la población total del Perú, un porcentaje significativamente inferior al del período colonial temprano. El fin de la trata de esclavos (y en consecuencia de africanos nuevos), la migración de los indígenas de las tierras altas a las ciudades de la costa, y las presiones para incorporarse a la sociedad dominante son todos factores de la caída de la población negra visible. A esto hay que añadir el aumento de nuevos grupos de inmigrantes, incluyendo a los trabajadores chinos obligados después de la abolición de la esclavitud en 1854, que fueron seguidos de inmigrantes italianos, alemanes, polacos, checos y japoneses.

Sin embargo, un motivo prevalente para la visibilidad más baja de los afro-peruanos es la permanente glorificación de los ibéricos y de otros europeos blancos, acompañada de formas sociales e institucionales de discriminación hacia la personas de ascendencia africana. En el año 2009 el gobierno peruano formuló formalmente “excusas a las personas afro-peruanas por el abuso, la exclusión y la discriminación perpetuados en su contra desde la época colonial” – un gesto simbólico, pero como lo enfatiza la artista-activista afro-peruana Mónica Carillo, cuando se trata de dar tratamiento igual: “No pedimos, exigimos; no es un favor, es nuestro derecho”. Ella y otros afro-peruanos han usado el arte como medio para documentar su historia y su presencia viva.

La música, danza y cocina afro-peruanas se han vuelto cada vez más conocidas (aunque no siempre producidas bajo los términos de los afro-peruanos mismos): Manos Morenas, una peña o restaurante con música en vivo, fue durante mucho tiempo un sitio favorito del vecindario de Barranco en Lima, con atracción principal de música y cocina afro-peruana – comida criolla.

En danza, el landó, con los sonidos rítmicos y poderosos de los cajones (tambores de madera en forma de caja), ha sido popularizado por Eva Ayllón, la “reina del landó”. Es una forma de danza y música afro-peruana particularmente elegante que los etnomusicólogos han rastreado al londú angoleño. Este, como otros géneros de música afro-peruana tales como el Festejo, es parte integral de las festividades, incluidas las del Día de Independencia (28 de julio) y la de Emancipación (3 de diciembre).

            Tal vez ninguna otra persona haya hecho más para llevar a la cultura afro-peruana a la atención pública que el músico y poeta del siglo XX Nicomedes Santa Cruz; (otros embajadores culturales incluyen al difunto Ronaldo Campos del conjunto musical afro-peruano Perú Negro y a Susana Baca, cantante dos veces ganadora del Premio Grammy).

A pesar de la conciencia creciente de los afro-peruanos, su historia, y los retos que enfrentan como grupo, todavía tienen la tendencia a ser excluida de la mayoría de las narrativas y de las caracterizaciones de la nación, que minimizan sus contribuciones a la formación de la sociedad peruana – una fusión no homogénea de múltiples tradiciones, que incluyen indias, africanas y españolas.

Pero como sucede en los casos de construcción de todas las identidades raciales y étnicas, estos términos tienen un origen político. Como lo argumenta la historiadora Rachel O’Toole en Bound Lives: Africans, Indians, and the Making of Race in Colonial Peru, (Vidas Atadas: Africanos, Indios y la Formación de la Raza en el Perú Colonial), las autoridades españolas le daban el rótulo de “negro” a diversas poblaciones africanas para connotar un estatus de esclavitud y al mismo tiempo obtener tributo y trabajo de diversas comunidades indígenas o “indios”. En consecuencia, las identidades raciales y étnicas que todo lo abarcan niegan la complejidad de nuestra diversa y compartida humanidad e historia.

A pesar de las limitaciones de identificación racial, las vidas del pintor de El Señor de los Milagros, los trabajos de milagros de San Martín de Porres, las viñetas visuales de Pancho Fiero, la música y poesía de Nicomedes Santa Cruz, y el activismo social y político de Mónica Carillo, indican los múltiples papeles y contribuciones de la gente de ascendencia africana en la construcción y reconstrucción del Perú.

 

 Omar H. Alí, Ex-Becario de la Biblioteca DRCLAS, es profesor de historia comparada de Diáspora Africana en la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro. Fue Profesor Fulbright de historia y antropología en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. E-mail:ohali@uncg.edu.

See also: Peru, En español

Ayacucho

El autor de este artículo, Edilberto Jiménez Quispe, parado enfrente de uno de sus retablos que representa la violencia política. 

Violencia Política y los colores del arte

Por Edilberto Jiménez Quispe 

Ayacucho es capital de la artesanía peruana con más de 60 líneas artesanales, pero también es uno de los departamentos que se ubica dentro del mapa de la pobreza,  e históricamente siempre estuvo entre la pobreza y la violencia. El 17 de mayo de 1980, los miembros del Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso (PCP-SL), dieron inicio a sus acciones armadas, y algún tiempo después el gobierno peruano decidió la intervención de las Fuerzas Armadas (FFAA), generándose una cruenta guerra interna, que obligó a la  población civil a sobrevivir, a un alto costo. Los que más sufrieron fueron los campesinos/as quechua hablantes y nativos Asháninkas, quienes sufrieron desapariciones forzadas, violaciones sexuales, torturas, asesinatos y ejecuciones extrajudiciales de ambos bandos, sin tener piedad por la edad o por el sexo. La Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR) estima que la cifra más probable de víctimas fatales de la violencia, muertos y desaparecidos, es de 69,280 personas, de los cuales se concentra en Ayacucho más del 40%. Frente a los acontecimientos deshumanizadores de esos años, el arte popular ayacuchano fue la voz silenciosa, recreando esos sucesos dolorosos del poblador desamparado, como un acto de denuncia a la barbarie cotidiana, sin ningún respeto por los derechos humanos básicos. Retablistas, ceramistas, tejedores, escultores de piedra de Huamanga, pintores de las tablas del distrito de Sarhua, expresaron la  violencia política de 1980 al 2000. Muchos artesanos fueron detenidos, desaparecidos y asesinados, como consta en los testimonios que dieron sus familiares a la CVR.

Como retablista, descubrí los colores en mi infancia, gracias a mi padre Florentino Jiménez, imaginero y pintor; y de mi madre Amalia Quispe, tejedora de mantas y fajas multicolores, ellos eran del pueblo de Alcamenca, en la provincia de Víctor Fajardo, del departamento de Ayacucho. Soy de aquel pueblo y crecí en esa hermosa envoltura de la cosmovisión andina. Muy tierno jugaba bajo la mirada de los cerros majestuosos,  de los cóndores, del sol, de la luna, de las estrellas, en un mundo de vida, y alegría. Descubría, sentía y cortejaba a los paisajes, al color del arco iris, a las flores multicolores, que me proveían sus estímulos, sus pigmentos y se apoderaban de mi alma, y así cada color florecía en mi existencia y me procuraba su sabiduría. Cuando el atardecer exponía sus celajes de matices rojizos me decían, “va a llover, es vida para las plantas y animales”; cuando exponía sus celajes de matices amarillentos decían, “es para la ausencia de la lluvia, es para la angustia y el llanto”. En la fiesta de los ganados, los dueños  colocan las cintas de su color preferido en las orejas de sus animales, y la sangre se bebe junto al aguardiente, luego se colorean sus caras en medio de cantos ceremoniosos; recuerdo que me decían que era “para la  procreación de los ganados y para que perdure el apego entre el animal y su dueño”. En la fiesta de los carnavales, las mujeres muy gozosamente entre risas se pintan sus caras de un matiz de rojo vivo, con ello expresan estar listas para dar inicio al matrimonio. En el pueblo siempre a las mujeres solteras no les faltan las flores más blancas en sus sombreros, dicen que es señal de su pureza y de su virginidad.

Pero cuando era niño, la noche oscurecía, y lo más oscuro expresaba el miedo donde transitaría el “kuku” diablo, condenado, incestuoso, sancionado por el castigo  divino. Los meses de lluvia hacen que las siembras y el campo se vistan de un hermoso matiz verde, ahí se oye el trinar de las aves, se ve el coqueteo de picaflores ante la mirada de las magníficas flores, entonces es la época de la felicidad y de la nueva vida. Viví en ese mundo y coloreaba mis retablos con aquellos matices de la vida.

Pero la violencia política de los años de 1980, también me violenta a mí, y sentí que debía expresar mis sentimientos, mi dolor, ese dolor humano que percibía,  sentía y vivía en esa maldita guerra que habían iniciado los miembros de Sendero Luminoso. Los colores de mi infancia se habían manchado con los colores de la barbarie, que revelaban ya el horror de lo cotidiano: el rojo señalaba el peligro y el miedo, era la sangre del detenido, torturado y asesinado; el  verde que conocí, mostraba ahora el matiz moteado de las fuerzas represivas del Estado; el amarillo palidecía  y señalaba la muerte lenta del torturado, y la tristeza de los familiares de los detenidos y secuestrados. La oscuridad de la noche era el miedo, el tormento y el salvajismo que  cometían los del PCP-SL y las FFAA. Los familiares víctimas de la violencia política se vestían de negro, como luto permanente, por sus seres queridos. Consta en los testimonios a la CVR que los conducidos al destacamento militar del Cuartel los Cabitos Nro 51, eran vendados de distintos colores: si el detenido tenía una venda roja, era porque había cometido algún delito y tenía que ser ejecutado; los que tenían venda verde eran investigados, y si tenían vendas blancas eran liberados. Entonces en Ayacucho primaron los matices del color rojo, verde, amarillo, negro y blanco, los cuales ingresaron fuertemente a mis cajones portátiles (retablos). Y cada retablo poseía el nombre de un acontecimiento específico de la violencia: los condenados, la muerte, la labor humanitaria de la Cruz Roja Internacional, el hombre, el huamanguino, la tortura, a oscuridad, el juicio popular, el choque armado, los detenidos, el abuso a las mujeres, el asesinato de niños, la muerte en Yerbabuena, la fosa en Chuschihuaycco, el sueño de la mujer huamanguina en los ocho años de la violencia, entre otros.

Puedo expresar un breve testimonio del retablo “Sueño de la mujer huamanguina”: Pensé en la lucha incansable de la mujer ayacuchana quien desde el primer instante del terror, batallaba en medio de la guerra desigual para  encontrar a sus seres queridos, arrebatado por los militares. Las mujeres constituirían luego la  Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú-ANFASEP. Para ellas, no terminaba el día y aún de noche debían buscar al detenido. Entristecidas, con lágrimas en los ojos, rogaban a los verdugos en la puerta del cuartel, en las dependencias policiales. Caminaban, como llevadas por el viento, a lugares donde los militares acostumbraran arrojar a sus víctimas. Vestidas de negro, pedían colaboración para enterrar a sus hijos. Una cruda realidad. Entonces la figura principal del retablo es la mujer huamanguina vestida de luto (negro) quien después de tanta búsqueda, ya cansada, se queda  dormida en el interior de una montaña (apu o wamani) de oro y de plata; allí, abrazando a sus dos hijos, sueña que está encima de un charco de sangre,  y percibe la detención de su esposo por los militares, que está encarcelado, luego asesinado y arrojado a un abismo de tunales y cabuyas en donde los animales hambrientos lo devoran. El Padre Eterno, espantado de los hechos, manda al arcángel de Paz a recoger el alma del asesinado, mientras el padre sol, la madre luna y los cerros (apus) apenados, entre lágrimas, observan el horror del salvajismo inhumano. 

Edilberto Jiménez Quispe es antropólogo, periodista y retablista egresado de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga. Premio Nacional Bienal-Caretas 1991. Actualmente se encuentra afiliado al IEP, trabajando como miembro del equipo del programa Apoyo para la Paz, con sede en Ayacucho-Perú.

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El Diario Más Vendido en el Mundo de Habla Hispana se Hace en Perú

Headlines from the tabloid newspaper Trome feature sports and scandals. The paper appeals to an audience with a desire for social mobility. Photo by Alonso Chero. 



By Liz Mineo

Mabel Cueva trabaja vendiendo cartas de Tarot, manuales de auto-ayuda, libros piratas de Paulo Coelho y otros bestsellers en un kiosko en una librería informal que funciona en una cochera en el Boulevard Quilca en el centro de Lima. Cuando el día es lento, Cueva hojea Trome, un diario sobrecargado con titulares en letras rojas, premios tentadores y chismes jugosos sobre celebridades locales.

“Lo leo para pasar el tiempo”, dice Cueva, de 34 años.

Trome, que significa as o campeón en jerga peruana, es el diario que promete a sus lectores “entretenimiento para toda la familia” y, según Cueva, cumple con creces.

Como muchos tabloides, en las páginas de Trome abundan escándalos y chismes, noticias de entretenimiento y fotografías de mujeres semi-desnudas. Pero a diferencia de los que cubren sus portadas con fotos sangrientas y titulares destemplados, Trome envía el crimen y la nota roja a sus páginas interiores junto con secciones de belleza y salud, horóscopos de amor y sexo y columnas de chismes. Para Trome, el escándalo vende más que la sangre.

Esta fórmula audaz lo ha convertido en el periódico de más ventas en Perú y el mundo de habla hispana. Trome vende más que El Comercio de Perú (90,000 ejemplares), Clarín de Argentina (280,000), El País de España (325,000) o El Tiempo de Colombia (400,000). Su éxito arrollador ha hecho que Trome sea un caso de estudio en la escuela de negocios de la Universidad de Harvard.

La historia de cómo un tabloide peruano rompe récords de ventas mientras en el resto del mundo siguen en caída libre tiene como protagonistas a editores con alto conocimiento del gusto popular y laboriosos investigadores de mercado con el telón de fondo del auge económico peruano.

El tabloide fue lanzado en 2001 por los dueños de El Comercio, el diario más antiguo del Perú y la publicación de bandera del grupo, para atraer a la nueva clase media que emergió con el boom que empezó a fines de los 1990s.

“No es la clase media tradicional”, dice María Elena Otiniano, sub-gerente de investigación de mercados y capacitación del Grupo El Comercio. “Son más como la nueva clase media en China o India. Son muy pragmáticos, orientados al éxito y la adquisición de bienes materiales. Quieren un carro nuevo, muebles finos, una casa mejor, todo lo que los ayude a mejorar su estatus social”.

Estos nuevos consumidores también se destacan por su desinterés en la política, fenómeno alimentado por la desesperanza que siguió a la guerra civil que devastó el país en los 1980s.  La década del reino de la corrupción en los 1990s con Alberto Fujimori acrecentó la desconfianza tradicional de los peruanos en el gobierno.

Los editores de Trome entienden bien este nuevo mercado pero no siempre fue así. Seis meses después de su lanzamiento, las ventas eran escuálidas y los ejecutivos no sabían qué hacer. El caso de estudio “Trome—Noticias para la Base de la Pirámide” de los investigadores Guillermo D’Andrea, Javier J.O. Silva y Maricruz Prado de la Universidad Austral de Buenos Aires narra una reunión tensa en la que un editor demanda: “¿Por qué no seguimos con un producto que sabemos que funciona… Nuestros lectores quieren un contenido similar al de nuestros competidores… sexo y violencia”.

El editor en cuestión fue despedido y reemplazado por Carlos Espinoza y Víctor Patiño, quienes fueron reclutados de Ajá, un tabloide de alta circulación. Las investigaciones de mercado mostraban que los lectores estaban hartos de crónicas policiales truculentas, fotos sangrientas y mujeres en poses incitantes y reclamaban un diario que pudieran llevar a sus hogares que no ofendiera a sus esposas o hiriera la susceptibilidad de sus hijos.

Los nuevos editores dictaron nuevas reglas que aún se mantienen. Rompiendo una costumbre común en muchos tabloides, los artículos en Trome tenían que estar basados en hechos reales y no en mentiras o exageraciones. Las fotos subidas de tono pasaron a la contraportada aunque siempre una modelo/actriz/celebridad en minifalda o shorts decora la primera plana. Otro gran cambio fue deshacerse de las fotos de modelos extranjeras en poses provocadoras y reemplazarla por mujeres locales en la sección llamada “Malcriadas”.

 “Las malcriadas pueden ser tu vecina de al lado”, dijo el editor Patiño. “Las que usábamos antes parecían de Suecia”.

A los nuevos toques de color local, el diario añadió promociones y premios en cash. Para recompensar a sus lectores, organizan festivales musicales y caravanas de salud en las que los asistentes escuchan a sus bandas favoritas y pueden hacerse un test de Papanicolau o un chequeo dental.  Cada día el diario ofrece premios en cash, rifas de autos nuevos o sorteo de cupones de juegos de muebles de sala o comedor.

Algunos críticos dicen que el bajo precio (se vende al equivalente de $0.20) es la razón del éxito de Trome además de los premios, pero los editores se defienden diciendo que ellos atienden las demandas de sus lectores.

“Somos muy concientes de su deseo de movilidad social,” dijo Patiño, en su oficina decorada con una copia del retrato que hizo Andy Warhol de Marilyn Monroe. “Por eso les vendemos más que noticias. Nuestros lectores son consumidores aspiracionales”.

Expertos en marketing sostienen que el suceso de Trome reside en haber hallado su público objetivo: taxistas, vendedores ambulantes y pequeños negociantes que conforman la clase media emergente peruana.  Es un grupo que está creciendo en Lima y en el interior, donde el tabloide se vende como pan caliente.  Entre 2009 y 2013, Trome duplicó sus ventas en provincias mientras que las de El Comercio cayeron.

Después de la compra de la mayoría de acciones en 2013 de Epensa, una compañía editora de diarios populares exitosos, Grupo El Comercio controla ahora casi 80 por ciento del mercado nacional de diarios. La compra ha encendido el debate sobre concentración de los medios en Perú.

El suceso comercial de Trome lo ha convertido en un diario con influencia política. Luis Favre, un asesor que trabajó en la campaña que llevó a la presidencia a Ollanta Humala, dijo que los lectores de Trome pueden decidir las elecciones y los que quieren ser elegidos deben leerlo para conocer a sus votantes.  

Políticos y autoridades siempre están dispuestos a declarar para el diario, dice Patiño, quien escribe una columna bajo el seudónimo de El Búho. Allí condena a la clase política, deplora el estado de la selección nacional de fútbol o ensalza a Oscar Wilde, John Dos Passos o Charles Bukowski, algunos de sus héroes literarios. Su columna, es muchas veces, el único contenido intelectual del diario. Patiño, que estudió historia en la Universidad de San Marcos y adora la literatura y la cultura popular, dice que escribe las columnas para sí mismo.  Lo sorprendente es que es un hit con lectores de poca educación.

“El Búho siempre dice la verdad,” dice Joel Navarro, un taxista que lee Trome todos los días. “Dice las cosas como son”.

Críticos de Trome arguyen que la lectura del diario refuerza los bajos niveles educativos de sus lectores. Según un reporte de la UNESCO, la mayoría de peruanos (71 por ciento ) prefiere leer periódicos y los que leen libros son sólo 35 por ciento. Los que leen libros, los prefieren usados, piratas o baratos como los que se encuentra en el Boulevard Quilca. Aún así, la lectoría de libros no se acerca al de Argentina o Chile, donde más de la mitad de la población reporta leer libros.

“Este diario no funcionaría en Uruguay o Chile”, dice Mario Munive, profesor de periodismo en la Universidad Católica de Lima.  “Y me pregunto si los peruanos leerían Trome si su cultura y educación fueran más altos”.

Las notas más leídas de Trome suelen ser chismes y escándalos de Chollywood, como llaman a la farándula limeña. Algunas de sus notas más leídas: “Millonario de 81 se Casa con Rubia de 24”, “Fotos Muestran El Trasero de la Duquesa de Cambridge”,  “Actriz de Django Unchained Sí Estaba Teniendo Sexo: Salieron las Fotos del Encuentro”. 

El diario ha tenido pegada con las mujeres que forman más de la mitad de su lectoría. Navarro, el taxista limeño, dice que su esposa lo lee religiosamente todos los días.

Cueva, la librera informal en el centro de Lima, comparte el sentimiento. Leer Trome la ayuda a calmar su aburrimiento mientras espera en su kiosko en el Boulevard Quilca pero sabe que los efectos de la lectura ligera son fugaces y no dejan huella.  

“Me entretiene leerlo”, Cueva dice. “Pero después que lo leo, no me acuerdo de nada”. 

Liz Mineo es una periodista freelancer que escribe sobre Latinos e inmigración para el Servicio en Español de Associated Press y el website Global Post desde Boston, donde vive hace 15 años. Cubrió temas de trafico de drogas, corrupción y terrorismo como periodista de investigación en Perú, su país natal, y escribe ocasionalmente sobre las vidas de los inmigrantes peruanos en Estados Unidos para el diario La República en Lima. 

Fusión culinaria y colonialismo

 A child sits atop a mound of Peruvian potatoes. Photo by Luis H. Figueroa, Ojos Propios/Reniec, "Rostros del Perú". 


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Una mirada crítica al boom de la cocina peruana 

Por María Elena García

Gastón Acurio, probablemente la figura pública más conocida en el Perú, comenta ante los espectadores de Mistura: The Power of Food (2011), documental dirigido por Patricia Pérez, que su misión es “hacer los restaurantes mas hermosos que pueda, en las ciudades mas hermosas del mundo para que algún día mi cultura sea considerada y valorada como mi pueblo espera que sea considerada y valorada.” Acurio estudió arte culinario en Madrid y París, pero desde que volvió al Perú a mediados de los 90, momento que coincide con el final del conflicto armado entre el Estado y los insurgentes de izquierda, el chef ha encabezado el desarrollo de la “bella fusión” de productos indígenas peruanos. En una entrevista para la revista Food & Wine, declara: “Nuestra misión no es solo abrir nuevos restaurantes. Lo que realmente estamos haciendo es vender un país.”

Apega, la Sociedad Peruana de Gastronomía fundada en el 2007, es una pieza clave en la comercialización y venta de la cocina, cultura, y nación peruana. El objetivo, según su página web, es “establecer puentes de armonía entre los pueblos peruanos revalorizando el papel que los productores tienen en la cadena alimentaria. Los campesinos y cocineros… somos iguales; queremos cocinar la misma receta: el progreso del Perú.” Apega promete “integración, calidad, identidad cultural, y biodiversidad,” e igualmente se encarga de organizar y realizar el festival gastronómico más importante de Latinoamérica: Mistura.

En febrero del 2012 hablé con Mariano Valderrama, director ejecutivo de Apega, en su oficina en Lima. Tuvimos una conversación interesante sobre cocina, integración social y turismo, pero Valderrama quería conversar especialmente sobre el desafío de Apega al transformar a Lima en la capital gastronómica de América Latina. Valderrama estaba particularmente preocupado por lo que él denominó “el problema de la higiene.”  Por ejemplo, insistió en la necesidad de “limpiar nuestros mercados peruanos” para que los turistas puedan “pasearse por nuestros coloridos mercados cómoda e higiénicamente.” Durante Mistura, Apega despliega “brigadas higiénicas” para asegurarse de la limpieza de los puestos de alimentos, de las áreas de comida y de los empleados en la feria. Culpa a las autoridades municipales de “no cumplir las normas básicas de higiene en los mercados,” señalando este como uno de los mayores obstáculos para la labor de Apega. “Nuestro mercado más representativo, La Parada, es Calcuta,” me comentó. La conexión que Valderrama establece entre los “mercados sucios” de Lima y una de las ciudades más grandes de la India, revela ideas entrelazadas sobre el desarrollo desigual, raza, y salud pública.

Sin embargo, Valderrama estaba visiblemente orgulloso de la labor que Apega lleva a cabo en integración social, mencionando en repetidas ocasiones la “alianza” establecida entre chefs y campesinos gracias a Apega y Acurio, entre otros. De hecho, Apega financia publicaciones que acentúan el valor de productos nativos como la papa, la quínoa o el ají, y también subvenciona viajes de medios de comunicación a “zonas de producción” para que así los peruanos puedan comprender de dónde vienen ciertos productos y quién los produce: “Se trata de revalorizar el producto, de revalorizar la autoestima del productor.” Después de años de violencia política y depresión económica, Valderrama comenta: “ahora uno encuentra un optimismo en el Perú, y parte de esto es el aprecio a la identidad cultural.” Muchos peruanos con los que he hablado coinciden con esta idea y perciben que la actual revolución gastronómica es una de los pocas cosas que hoy en día une al país.

La revista Gourmet describe a Lima como la “próxima parada” de la gastronomía sofisticada, mientras que Food & Wine promueve la cocina del Perú como de primera clase. Hoy turistas viajan frecuentemente a Lima para “saborear un poco del Perú,” o como una página web anuncia, para experimentar “un viaje culinario a la tierra de los Incas.” Por supuesto, estos aventureros culinarios demandan el paquete completo de seducción y belleza junto a la tradición y autenticidad peruana, precisamente lo que Valderrama y Acurio intentan vender. En este sentido, la cocina novoandina es una versión exportable y refinada de lo que previamente se consideraba local y atrasado. En una entrevista con Gourmet, un amigo de la infancia de Acurio comenta: “Cuando era chico, si comías cuy eras un salvaje.” Este comentario lo hizo “comiendo un plato de pierna asada de cuy puesta sobre unos raviolis de oka en salsa de pecanas con Pisco.”

El desarrollo de platos tradicionales “alternativos” ha sido una estrategia fundamental para transformar la cocina desde lo “salvaje” hacia lo “sofisticado.” Puede que los turistas de alto nivel quieran probar el cuy, por ejemplo, pero un cuy preparado a manera tradicional, y servido con todo y ojos, dientes, uñas e incluso con un poco de pelo carbonizado quizás no les apetezca a ciertos turistas europeos y norteamericanos. Por esta razón, Acurio y otros chefs crean recetas que mantienen los ingredientes exóticos y tradicionales, pero haciendo invisibles esos componentes. Servir raviolis rellenos de carne de cuy, por ejemplo, permite a los turistas probar a este animal tradicional sin tener que verlo. De este modo también se enfatiza la mistura o “hermosa fusión.” Acurio describe esta fusión en el documental de Pérez: “La palabra mistura significa mescla, pero Mistura es una mescla bonita. La cocina peruana es una hermosa mistura.” En otro documental dirigido por Ernesto Cabellos (De Ollas y Sueños, 2009), Acurio describe la situación contemporánea en el Perú de esta manera: “En este momento en donde la fusión es una tendencia en el mundo, en donde la integración, la globalización y todos esos conceptos se vuelven conceptos muy modernos, aparece esta cocina peruana que viene fusionando culturas pero de una manera muy equilibrada, muy reflexiva, muy consensuada a lo largo de 500 años, y esto es lo que la hace mágica, esto es lo que la hace atractiva.”

Animadamente Acurio presenta al Perú como un ejemplo de nación en la que la cocina ha desempeñado un papel mágico, “equilibrado” y “consensuado.” Mientras tal afirmación es, por supuesto, demasiado buena para ser verdad—la violencia de los últimos 500 años, sin mencionar los últimos 30 años, no puede considerarse ni equilibrada ni consensuadaa manera de mercantilizar la comida e historia peruana es nada mas y nada menos que brillante. De hecho, una de las gran habilidades de Acurio es hacer desaparecer los antagonismos históricos y políticos.

Acurio promueve lo que él llama “una ética culinaria que va más allá del mero placer.” Insiste en que el movimiento gastronómico debe ser guiado por principios éticos que tengan en cuenta de dónde procede la comida y quién es el principal beneficiado de su consumo. Utilizando productos locales, elogiando a los productores indígenas y entrenando a nuevos chefs de origen humilde, Acurio combina ética y estética en el mismo plato: “La gastronomía y el hambre no van de la mano. Es inmoral disfrutar de un buen plato…cuando eres consciente de que el pescador que atrapó a tu divinamente cocinado pescado vive en una cabaña miserable y debe sobrevivir con casi nada.”

Para la Sociedad Peruana de Gastronomía, todo tiene que ver con el éxito gastronómico y económico. En un breve vídeo promocional para Mistura, Apega sostiene que este es el momento adecuado para emprender en el sector culinario, y alaba a Lima como una “ciudad donde los sueños de unos pocos se convierten en una realidad para todos; el sueño de un pequeño grupo de chefs… unidos a un grupo emergente de chefs en formación, además de la labor de Apega, se ha extendido por toda una nación.” La página web de Apega describe a Mistura prácticamente con el mismo lenguaje que utiliza el filósofo alemán Jürgen Habermas para hablar del concepto de esfera pública, según el cual “las diferencias se dejan en la puerta.” Sin embargo, como Nancy Fraser apuntó en una crítica en 1990, poniendo en paréntesis la diferencia social, como si no existiera, “normalmente funciona a favor de los grupos dominantes en la sociedad y en contra de los subordinados.” Recurriendo a la noción de Habermas sobre esfera pública, Fraser explica qué esta ideología –compartida por Apega—no funciona, ya que ignora el hecho de que las esferas públicas reales se sustentan siempre en un “número significativo de excluidos.”

 

Mundos ocultos

El punto de vista indígena sobre estos avances culinarios se oye menos que el de los chefs e intelectuales públicos. La organización indígena en el Perú que quizás ha realizado un mayor esfuerzo en el área de la alimentación ha sido Chirapaq, el Centro de Culturas Indígenas del Perú. Chirapaq es una organización de gran influencia especializada en el trabajo con mujeres indígenas, en la soberanía y seguridad culinaria, y en la recuperación y revalorización del conocimiento ancestral. Chirapaq también colabora estrechamente con las comunidades de Ayacucho, el departamento más afectado por la violencia política de las décadas de los 80 y 90. 

En febrero del 2012 pasé por la oficina de Chirapaq y hablé con varios activistas indígenas. Cuando le pregunté a uno de ellos (a quien llamaré Nelson) sobre la labor de Chirapaq en relación al derecho soberano sobre la comida, y al boom gastronómico, Nelson sonrió, diciendo que le sorprendía mi pregunta, ya que el boom “va contra todo lo que hacemos.” A otro activista (a quien llamo Rendón) también le extrañó que yo mencionara el boom en un centro cultural indígena. Por sí mismo ese asombro sugiere los límites de la retórica inclusiva de la cocina novoandina, que no parece estar incorporanda a Chirapaq sino más bien estar en tensión con ella. Para entender esta falta de conexión entre las promesas de integración y la sensación de exclusión es esclarecedor citar las palabras del chef peruano Adolfo Perret en El Comercio, el principal periódico del Perú: “Una de las cosas mas espectaculares que podemos haber hecho los cocineros del país es la alianza entre agricultores y cocineros. Gracias a ello podemos ver que la inclusión social es real y es una manera para que ellos [agricultores] también merezcan el aplauso que nosotros [cocineros] podamos haber obtenido con los platos de la cocina peruana.”

Este comentario ilustra algunas de las preocupaciones que Chirapaq y otros críticos indígenas han planteado sobre las declaraciones paternalistas de integración social: “Nosotros (los chefs mestizos urbanos) hemos hecho esta buena acción promoviendo una alianza con ellos (productores indígenas rurales); porque nosotros deseamos compartir nuestras alabanzas y reconocer su participación en nuestra creación de exquisitos platos peruanos, la integración social existe. Pese a las buenas intenciones, esta alianza social ancla a los pueblos indígenas a determinadas áreas y en determinadas maneras. Son productores, no chefs; son vendedores ambulantes, nunca celebridades. La jerarquía social permanece notablemente inalterable gracias al espacio mágico de Mistura. En todo caso, los pueblos indígenas son reinventados a través de brillantes promociones que festejan “un espacio único donde la nación entera se siente armoniosamente integrada.”

La gente con quien hablé en Chirapaq no se sentía armoniosamente integrada. Hablando sobre la gastronomía peruana, Rendón compartió tres preocupaciones principales. La primera está relacionada con los efectos negativos para la salud originados por no conocer el valor nutricional y medicinal de la comida tradicional andina. En segundo lugar, argumentó que hay una tendencia inquietante entre los jóvenes de abandonar la alimentación tradicional a cambio de comida procesada e industrializada, optando por cadenas de comida rápida. Por último, expresó su malestar por el trastorno económico provocado por algunos chefs especializados en trabajar solo con ciertos productos en detrimento a otros.

Según las personas con las que hablé en Chirapaq, el boom gastronómico en el Perú va directamente en contra del esfuerzo a revalorizar y descolonizar la dieta andina. El boom celebra ciertos productos andinos y amazónicos icónicos—la quínoa o el awaymanto—e  irónicamente incrementa el precio de los mismos, convirtiéndolos en productos menos accesibles para muchas comunidades rurales, e incita a los productores a centrarse en una pequeña gama de productos para dar así respuesta a su creciente demanda.

Rendón añadió que las preocupaciones sobre la violación de la propiedad intelectual indígena se han perdido durante la celebración de fusión y gastronomía. Es más, el pueblo indígena, fuera de ciertas personas apoyadas por Apega, Acurio, y otros, no aparece como parte de este boom. ¿Dónde están los pueblos indígenas en esta revolución? En ese momento, Nelson sumó a la conversación la siguiente pregunta: “¿Cuál es el Perú que ‘marca Perú’ está vendiendo?”

Como respuesta parcial, Chirapaq estaba planeando lo que Rendón describía, aunque vacilando un poco, como “un festival gastronómico.” Se sentía indeciso sobre esta calificación porque la reunión sería sobre algo más que gastronomía. El evento, que tendrá lugar en Ayacucho, pretende promover prácticas agrícolas, medicinales y culinarias ancestrales. No trata solo sobre sabores o estética, sino sobre nutrición y salud; igualmente resaltará el rol de los sabios y ancianos como importantes agentes del conocimiento de las comunidades indígenas. Rendón destaca la necesidad de transmitir en un modo intergeneracional ese saber, ya que sin él sería imposible para los jóvenes avanzar y continuar con esas tradiciones. Finalmente, el evento no está pensado para los turistas, ni tampoco pretende competir con Mistura. Más bien, Chirapaq desea crear un espacio alternativo en el que los indígenas hablen y aprendan sobre su propia comida.

Si Mistura aspira a ser una esfera pública culinaria Habermasiana, el espacio alternativo en Ayacucho estaría mas bien próximo a lo que Nancy Fraser llama “contra-públicos subalternos,” o “espacios discursivos paralelos donde miembros de grupos sociales subordinados recrean y confrontan ideas opuestas para formular interpretaciones diferentes sobre sus identidades, intereses y necesidades.” Estos espacios no son solo comparables, como Fraser podría decir, sino que están caracterizados por diversas lógicas. Trasladándonos desde términos Habermasianos a andinos, Rendón destaca la importancia de la cosmovisión andina para Chirapaq y las comunidades indígenas. Me dijo que “el boom” no ofrece un diálogo de reciprocidad, complementariedad o armonía: “podemos obtener frutos de la Pachamama, pero tenemos que devolverlos, preparar un pago a la tierra.” Como la antropóloga Marieka Sax ha advertido, incluso la práctica de alimentarse tiene un relevante propósito que es secular y sagrado. Los miembros de la comunidad, los espíritus de las montañas y los demonios en las minas solicitan ser alimentados, una práctica que “articula las relaciones entre los otros sociales, y mantiene relaciones entre lo vivo y lo muerto; la ofrenda de comida y bebida a los espíritus de las montaña, pachamama, santos, y otros poderes divinos garantiza que estos continúen avivando y estimulando la energía viva en circulación que asegura la fertilidad, la productividad y el bienestar.” Qué diferente es la ideología de Mistura, donde ciertos chefs son conmemorados, y donde el placer y la estética—sin reciprocidad o religiosidad—predominan.

Como todas las críticas, las de Chirapaq son debatibles y no hay duda de que los chefs de Mistura podrían discutir muchas de ellas. Es más, los productores rurales, entre otros, quienes participan en eventos de alto nivel como Mistura reciben apoyo y beneficios materiales. Mi propósito aquí no es apoyar todas las críticas de Chirapaq, sino poner de relieve algunos aspectos que quedarían ocultos si solo nos centráramos en las promesas integradoras de Mistura. En la polémica sobre el poder de la comida peruana, es necesario bajar el volumen, aminorar el paso y analizar las consecuencias de este boom, especialmente sobre esas poblaciones y cuerpos que no se benefician del festival de los sabores.

María Elena García es Directora del Departamento de Historia Comparada de las Ideas y Profesora Asociada en el Jackson School of International Studies en la Universidad de Washington (Seattle, EEUU). Recibió su Doctorado en Antropología en la Universidad de Brown y ha sido Mellon Fellow en la Universidad de Wesleyan y la Universidad de Tufts. Su primer libro, Making Indigenous Citizens: Identities, Development, and Multicultural Activism in Peru (Stanford, 2005; publicado en el 2008 por el Instituto de Estudios Peruanos en Lima como Los Desafíos de la Interculturalidad: educación, desarrollo, e identidades indígenas en el Perú) examina las políticas indígenas y la interculturalidad en el Perú. Su trabajo sobre políticas indígenas ha aparecido en múltiples volúmenes y revistas.

 Una versión ampliada de este ensayo, en el cual la autora examina el impacto del boom gastronómico sobre las poblaciones indígenas y animales, ha sido publicada bajo el título “The Taste of Conquest: Colonialism, Cosmopolitics, and the Dark Side of Peru’s Gastronomic Boom,” en la revista The Journal of Latin American and Caribbean Anthropology (Vol. 18, No. 3, 2013). Este ensayo a sido publicado aquí con el consiguiente permiso. 

 

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La comida de los dioses

Una pintura en estilo tradicional del pueblo de Sahua, Ayacucho. La escena representa el banquete de montañas que rodean el pueblo. La figura central es la montaña Mariano Borao que protege la comunidad, y las otras figuras son las montañas vecinas o las apus. Pintura por La Asociación de los pintores de Sarhua/cortesía de Luis Millones.

Por Luis Millones

A principio de la década de los noventa, viajé con frecuencia a Osaka. Los investigadores del Museo Etnográfico Nacional de Japón tenían como eje de su labor la sierra del Perú, y en especial Ayacucho, departamento de una larga y sufrida historia. Como parte de este equipo y en calidad de profesor invitado, se me abrieron las puertas de una sociedad que mostraba sus encantos día a día. A lo largo de mi estadía, descubrí que uno de mis colegas tenía una relación importante con el sacerdocio de la Iglesia de Tenrikyo. Me interesé por su religión y lo que aprendí de ella fue suficiente como para querer participar en el peregrinaje anual de sus creyentes, a la ciudad sagrada de Tenri, en la prefectura de Nara, región de Kansai. Por un corto período, Tenri había sido la capital del Imperio de Japón (488-498), y aún hoy es una ciudad hermosa y sede del culto de Tenrikyo.

 El recorrido fue duro y fascinante; de lo mucho que conocí esos días, es pertinente recordar en esta ocasión lo que me respondieron cuando pregunté sobre lo que se comía en el Paraíso, o su equivalente al dogma cristiano. Para mi total sorpresa, el lugar de premio o Youkigurashi era un espacio similar al de castigo: un gran banquete, con viandas iguales en ambos lugares. Si se observaba con detalle, condenados y bienaventurados tenían para comer palillos de un tamaño desmesurado, y quienes estaban castigados lucían demacrados y padecían de hambre, mientras que los premiados aparecían rozagantes y bien nutridos. La explicación era simple para una fe que practica y enfatiza la solidaridad: mientras que los condenados intentaban comer cada uno de ellos con palillos de ese tamaño, y no acertaban a hacerlo, por su parte, los favorecidos por la divinidad aprovechaban la longitud de sus instrumentos para alimentarse uno al otro. 

De regreso a tierras ayacuchanas, llevé la pregunta a mi trabajo de campo, recordando que en Huamanga estaría tan lejos del pensamiento occidental europeo como lo había estado en Tenri, cuando los sacerdotes bailaban en los recintos subterráneos del templo, para renovar la creación del universo.

Conocía las cosas escritas por los cronistas españoles o indígenas cristianizados de fines de siglo XVI y XVII. Las fuentes concuerdan en que los dioses andinos comían mullu, es decir conchas de mar (Spondylus), e incluso nuestra única fuente escrita en quechua nos recuerda que al masticar el sonido que hacían era «¡cap, cap!» rechinando los dientes mientras comían (Ávila 2007, 127). 

Todavía hoy las conchas de mar, también las menos vistosas, tienen prestigio religioso; se les usa en las ceremonias como recipiente para absorber por la nariz los jugos de plantas alucinógenas, en otras regiones del Perú. Pero en Ayacucho, Cusco, y en general en la sierra peruana, alimentar a los dioses es un tema complicado. 

En primer lugar, conviene aclarar que la evangelización cristiana destruyó toda imagen visible de las religiones precolombinas. Quedó incólume la geografía sagrada: el culto a la Tierra y a sus expresiones visibles, los cerros. A lo que hay que agregar las áreas de contacto con los seres humanos: las cuevas y los manantiales. Pero, además de la imposibilidad de borrar esta última forma de religiosidad, la persecución se detuvo porque el trabajo forzado de los indígenas era la fuente de riqueza del imperio español y todo hostigamiento a su labor perjudicaba su rendimiento. En el siglo XVIII, ya la sociedad andina había consolidado una estructura religiosa que reinterpreta la doctrina cristiana y la suma a las reminiscencias precolombinas, y que es el germen de la religión indígena que ahora conocemos. En ella, los dioses, es decir, la Madre Tierra y los cerros (apus o wamanis) deben recibir alimentos de sus muchos creyentes. Se los envían a través de una ceremonia que tiene por lo menos dos nombres en español quechuizado: pagapu y despacho. Así se alude a las razones primordiales de la ceremonia que vamos a describir: se paga a la Tierra y se despacha, es decir se envía lo que ella necesita. Si el oferente es un quechua hablante usará las voces apachiku, mallichi, kutichi, etc., en general las variaciones tienen relación con la composición de lo que se ofrece y del lugar en que se hace, que están vinculados con los intereses de quien o quienes van a alimentar a la Mama Pacha. Esto quiere decir que hay pagapus específicos para ser usados por ganaderos, los que necesitan agua de la lluvia o del caudal de los ríos, los que van a cazar animales silvestres, o aquellos que buscan de recobrar la salud, etc., etc.

Como dije líneas arriba, hay varias formas de preparar un pagapu, pero una de las más importantes es la que debe alimentar la Mama Pacha o Madre Tierra, para que nos asegure su generosidad al permitir que obtengamos buenas cosechas. Dejaré a continuación que don Juan Quispe Andia, nos relate desde Chungui, La Mar, Ayacucho, cómo se hace un pagapu

«En las alturas de Chungui, cuando se va a cosechar papas, el dueño invita a todos sus vecinos para que le ayuden, todos van a ayudarle porque es ley, todos ayudan siempre. El dueño les da a cambio de la ayuda coca, trago, comida, y cuando toca a otro campesino cosechar, tiene que ir a pagar la ayuda que le ha dado. Por eso nadie deja de ayudar. Los vecinos van con toda la familia, los hombres son los cosechadores, las mujeres las pallapadoras y las que cocinan, los jóvenes son los ayudantes para trasladar y amontonar la papa. Se cosecha haciendo siempre bromas, a veces con música y si no, contando chistes, siempre con alegría, por los frutos que da la tierra. Cuando termina la cosecha, las papas se guardan en la casa del dueño, pero primero se escogen las que van a servir de semilla para la próxima siembra, y las papas que se han malogrado con las lampas. La dueña cocina para invitar a los comuneros la papa malograda al cosechar mientras los hombres guardan la papa y las semillas. Cuando ya han terminado, comen la papa cocinada con ají y sal, a veces con carne o algún picante que ha preparado la dueña y con la chicha y con el trago. Todos después chacchan su coca y fuman su cigarro. Entonces, todos se van menos el compadre del dueño. Ellos regresan a la chacra solos llevando las mejores papas, las más hermosas, para hacer el “pago” a la tierra para que les siga protegiendo. El compadre hace un hueco en un rincón de la chacra, de unos 50 o 60 centímetros y cuando ha hecho el hueco, le tinka con trago en forma de cruz y luego le hace la ofrenda de la papa, con su trago, generalmente un cuartito, un puñado de coca kinto, un par de cigarros, y luego lo tapa diciendo: Madre Tierra recibe la ofrenda de tus hijos para agradecerte la cosecha que mi compadre ha recogido y para que le sigas dando buena producción, por eso te pagamos para que tu abundancia nos des. Luego regresan a la casa y el dueño invita a su compadre a tomar y comer. Pero durante el “pago” el dueño no dice nada, todo lo dice el compadre que hace de intermediario para que acepte la tierra» (Delgado Sumar 1984, 146-147).

Cabe algunas aclaraciones: 1) coca (Erithroxylum coca) es el arbusto cuyas hojas mantienen su carácter sagrado y son el signo de respeto en las relaciones interpersonales. Chaccchar es masticar las hojas con una pasta hecha de ceniza de vegetales que se denomina generalmente lluqta. Al mezclarse con la saliva produce la sensación de revigorizar al consumidor, anulando el cansancio. 2) Trago: alcohol industrial puro, diluido con tres volúmenes de agua hervida con semillas de anís y otras plantas, a lo que se agrega azúcar. 3) Pallapadoras proviene del quechua pallay, que significa ‘recoger’. Son mujeres habitualmente jóvenes que colaboran en la cosecha. 4) Tinka: rociar con el dedo índice un poco de chicha o licor, del vaso que se va a beber. 5) Cuartito: vaso pequeño o porción pequeña de licor.

 El texto de Quispe Andia no necesita mayores explicaciones, el hueco «en un rincón de la chacra» en general es interpretado como «boca» de la Madre Tierra y al alimentarla, la familia agradece la cosecha y asegura prosperidad futura.

Luis Millones, Doctor en Letras (Historia) por la Pontificia Universidad Católica del Perú (1965) y Profesor Emérito de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, es Director del Fondo Editorial de la Asamblea Nacional de Rectores del Perú en la actualidad.

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La violencia de los palcos

El museo del arte contemporáneo MALI atrae gente de diferentes clases sociales.



Por Víctor Vich 

En el Perú, a las clases altas no les gusta mezclarse con quienes consideran que son diferentes o inferiores. Las playas de la panamericana Sur son un buen ejemplo de ello pues las empleadas domésticas no pueden bañarse en las piscinas de los clubs y, a veces, tampoco en el mar. Los desdichados palcos del actual Estadio nacional son también otro ejemplo: son un remedo público de una práctica privada, un burdo simulacro que, en lugar de instalar prácticas alternativas, reproduce -desde lo público- lo más nefasto de la jerarquización privada.

¿Cuáles son las “zonas de contacto” entres las distintas clases sociales en el Perú de hoy? ¿Dónde se encuentran? ¿dónde comparten algo? ¿dónde se crea un espacio horizontal donde puedan comenzar a deconstruirse estereotipos mutuos? Estas preguntas me las hice hace poco en el MALI, en la exposición de Szyzslo, un domingo abarrotado de gente y donde efectivamente podía observarse el resumen de todo Perú. Diferentes clases sociales se encontrban ahí, mirando los cuadros, escuchando a los guías, haciendo cola y conversando entre ellas. Esta exposición -notable exposición- ha sido un éxito de gestión cultural pero no solo por la notable calidad de su curadoría ni por la gran cantidad de gente que ha acudido a verla (creo que nunca hubo en el Perú una exposición de arte tan masiva) sino porque, efectivamente, sus promotores se están esforzando por convertir al museo en un verdadero “punto de encuentro” entre los peruanos.

Es cierto: los peruanos ya no nos encontramos en las playas, nos peleamos en las pistas, ponemos rejas en las calles, ahora nos encontraremos ya muy poco en los estadios y hace poco nos dimos cuenta que también los mítines políticos dejaron de ser espacios públicos. A pesar de haberse metido al mar de “agua dulce”, PPK distribuyó entradas VIP para su mitin. ¿De dónde viene entonces la violencia en el Perú? ¿Solo de los narcoterroristas, de los asaltantes callejeros y de las barras bravas? ¿Solo del “perro del hortelano” y de la policía? ¿Solo de ahí?

La violencia es una pulsión que pertenece a la estructura misma del ser humano y todas las culturas la llevan consigo, pero lo cierto es que hay sociedades que la fomentan mucho más, que hacen muy poco por contenerlas y que no aprenden de sus errores del pasado. No se trata de un problema que se solucione solo con medidas jurídicas y con castigos ejemplares. La violencia, en el Perú, es un problema cultural (referido a las relaciones de poder, la permanencia de jerarquías y discriminaciones, las crisis de representación, el permanente autoristarismo) y es el Ministerio de Cultura el que tiene que tomar cartas en el asunto como la institución encargada de intervenir en las intermediaciones simbólicas a fin de modificar la cultura existente. Es triste que no se haya pronunciado. En muchas ciudades latinoamericanas (en Medellín, por ejemplo) las políticas culturales exitosas son aquellas que se concentran no solo en gestionar servicios culturales sino en ofrecerlos para construir ciudadanía, es decir, para generar espacios de visibilidad sobre estado de la convivencia social. Las políticas culturales son siempre pensadas para intervenir en aquellos poderes que segregan, marginan y que generan violencias de todo tipo; ellas se diseñan para construir espacios de reconocimiento mutuo al interior de la heterogeneidad social. En el Perú seguimos muy lejos de aquello y pensamos que solo basta con recuperar las piezas de Machu Pichu.

La década del los noventas instauró en el Perú un sentido común anti-estatal que trajo consigo no solo el intento de privatizar todo lo existente sino de degradar y perder interés por aquello que es colectivo. El desprestigio del Estado ha implicado la degradación de lo público y la pérdida de un sentido de comunidad. Hoy en día los ciudadanos solos nos preocupamos por nosotros mismos y el “otro” siempre es visto como un competidor al que no hay que dejar pasar en las pistas y al que hay que degradarlo o matarlo si es hincha de un equipo diferente. El deterior de los vínculos humanos en el Perú es cada vez más fuerte en términos de diferencias sexuales, raciales, ideológicas, etc.

El ingeniero Woodman insiste en que se tomen con él medidas muy drásticas si se encontrara implicado en los malos manejos de la remodelación del Estadio Nacional. Pero, en realidad, las reiteradas acusaciones que han ido en su contra no han estado dirigidas a inspeccionar sus bolsillos sino, sobre todo, a cuestionar culturalmente su posicionamiento servil frente al de ex presidente Alan García. De hecho, nuestra cultura democrática sigue siendo tan precaria que en el último quinquenio hemos observado, con pavor, cómo muchas autoridades optaron por posicionarse ante el presidente como si fuera un monarca al que hay que satisfacer en todos sus deseos. Se trata de las viejas prácticas coloniales que han impedido históricamente la construcción de una ciudadanía plena. Es increíble pero en el Perú, las autoridades elegidas “agradecen” los cargos (como si fueran premios) y los asumen como si la institucionalidad no existiera y se subordinan totalmente.

Quizá remodelar un Estadio sin un concurso público haya sido mucho más grave que robar. Quizá aprobar un diseño con solo seis carriles en la pista atlética sea algo efectivamente grave. Quizá, en efecto, haya sido muy grave para la cultura democrática en el país ceder a las presiones políticas y no mantener una autonomía técnica. De hecho, ser cómplice de inauguraciones atolondradas (como las del propio Estadio, la de un hospital sin camas, la del Teatro municipal sin baños, la del Teatro nacional sin nada) es algo inaceptable. Quizá, finalmente, haya sido muy grave haber optado por esos palcos, es decir, haya sido realmente grave no haber construido un segundo anillo de tribunas como lo tienen los grandes estadios del mundo y como lo ameritaba un escenario que es público y es de todos. Eso es lo más grave. Me refiero a que en el Perú contemporáneo (cargado ingenuamente de optimismo) seguimos insistiendo en sostener una cultura que continúa idealizando lo privado y desacreditando lo público. Con horror, con mucho horror, bastante de aquello lo hemos vivido esta semana. Todo ello es muchísimo más grave.

Víctor Vich, a Peruvian writer, is a professor at the Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) and researcher at the Instituto de Estudios Peruanos (IEP). He was the 2007-08 Santo Domingo Visiting Scholar at DRCLAS.

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Lima, la ciudad policentrica

Combis y caros dominan las calles de Lima, una ciudad ya no conocida por su centro. Photo de Oscar Malaspina. 



Por Aldo Panfichi

Son las 6 am y los paraderos de las combis de los conos de Lima son un hervidero de gente que pugna por conseguir un asiento y prepararse para el largo viaje que los llevara a Lima centro.  Micaela trabaja en un Starbucks de la Av. Arequipa y todos viajan apretados a los gritos de “suben, suben, que al fondo hay sitio”.   La combi avanza entre bocinazos, insultos de los otros choferes por malas maniobras, y uno que otro niño que canta o toca un instrumento para pagar su pasaje camino al colegio

Primero bajan señoras y dueños de pequeños negocios a lo largo de la Av. Perú. Luego los obreros de las fábricas del parque industrial de la Av. Argentina. Por fin en la Av. Venezuela, empiezan a bajar los jóvenes, primero de las academias preuniversitarias; más adelante en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos; pero la combi  se despeja casi completamente en la Universidad Católica, la privada, a dónde cada vez más estudiantes de la emergente Lima Norte se dirigen. Pocas cuadras adelante, en los distritos de Pueblo Libre y Jesús María, personas de la tercera edad, la mayoría empleados jubilados suben y bajan del carro con dificultad y algunos pasajeros les ceden el asiento. Al final de la Av. Cuba Micaela grita “ baja, bajan”, saltando entre las bolsas de mercadería que llevan señoras que subieron antes que ella, y que  se dirigen al viejo barrio de la Victoria, al emporio comercial de Gamarra con el producto de sus talleres informales y el trabajo familiar.  

Todos desconocidos, irrumpidos de cuando en vez por alguien que sube a venderles golosinas.  Tal vez a varios de ellos Micaela los haya atendido en el Starbucks, a otros tantos les haya comprado ropa idéntica a la de las grandes marcas, y a varios se los haya cruzado en la universidad. En la combi nadie se mira pero todos se miran (de reojo).  

 II

La literatura académica sobre las ciudades latinoamericanas del siglo XX, muestra a Lima, la otrora colonial “ciudad de los reyes”, como un caso extraordinario de crecimiento producto de sucesivas olas migratorias de campesinos provenientes de las alturas de los Andes. La imagen dominante es la de una urbe dicotómica, donde una mayoritaria población migrante rodea la ciudad histórica habitada por limeños que se encierran en sus propios espacios crecientemente amenazados (Golte and Adams 1987). Una ciudad desconectada entre el área central y sus zonas de expansión, y donde los espacios públicos son ignorados. En ese sentido se impone la lógica de vivir separados, ya sea por muros, rejas, guardias privados, o hacer difícil el acceso de otros grupos al propio.   

Hoy esta imagen de Lima organizada por la dicotomía centro-periferia es evidentemente obsoleta ya que no da cuenta de la actual dinámica de la ciudad. La investigación reciente y la información disponible sugieren nuevas pistas de análisis.  La primera que Lima continúa siendo una ciudad de inmigrantes, aunque el peso demográfico de este segmento es cada año menor. En 1940 constituían un tercio de la población y en 1972 el 40 %. Desde entonces empezó lentamente a disminuir hasta llegar al 34% el 2007 (INEI, 2007).  Los nuevos inmigrantes, aquellos llegados a la ciudad entre 1993 y el 2007, son un porcentaje aun menor: solo el 6.0 %, pero sobre todo tienen características propias que lo diferencian de las migraciones previas. En efecto, a diferencia de la migración campesina de los años 60 y 70, formada por jóvenes hombres con baja educación y calificación laboral, la migración de hoy la forman jóvenes, mayormente mujeres (52%), en edad de trabajar y con un nivel alto de educación (30% con educación superior y 45% con secundaria completa) (INEI 2007). Los nuevos inmigrantes se ubican preferentemente en los distritos centrales de Lima y del Cono Este, en donde abundan los centros de estudio (academias, institutos, universidades) y las nuevas oportunidades laborales del sector servicios (Pontolillo 2011). Podríamos decir, entonces, que la migración a Lima de la primera década del siglo XXI está constituida por jóvenes calificados en busca de mayores oportunidades de educación y empleo en el sector moderno de la economía urbana. 

La investigación reciente muestra, además, que en las últimas décadas Lima  ha dejado de estar organizada en torno a un centro y se ha pasado a formar una ciudad policéntrica, con cuatro centros consolidados[1] y otros en proceso de afianzamiento[2]” (Gonzales y Del Pozo 2012).  Esto constituye un cambio histórico ya que el centro limeño desde su fundación en 1535 concentró el poder político y económico del país entero. Lima Centro continua siendo un gran eje articulador de las otras Limas, pero ahora se hace visible un entramado complejo de articulaciones, relaciones y tránsitos entre ellas. Los limeños se trasladan grandes distancias para estudiar, trabajar o cambiar de lugar de residencia.

La movilidad produce reacomodos ocupacionales. Lima Centro y Lima Este, concentran la población con mayor nivel educativo, mejor calificación laboral, y mayor capacidad de consumo. En efecto, en Lima Centro habita el 56% de los empleados públicos, el 45% de los profesionales y solo el 16% de los obreros, mientras en la emergente Lima Este reside el 22% de los empleados públicos, el 21% de los profesionales y el 26% de los trabajadores en servicios. Una situación intermedia pero en rápido proceso de cambio ocurre en Lima Norte, considerada actualmente como el lugar donde se forja la nueva clase media limeña.  En Lima Norte se encuentran el 19% de profesionales, el 23% de técnicos de nivel medio, el 21% de empleados de oficina, pero también el 26% de obreros

En el lado opuesto está Lima Sur y Lima Oeste, con los migrantes de mayor edad y más tiempo de residencia en la capital, menor grado de educación, y menor capacidad de consumo. Lima Sur tiene al 37% de obreros, 18% trabajadores no calificados, y solo el 5% de los empleados públicos y 8% de profesionales. Lima Oeste, por su lado, solo tiene el 7% de profesionales, el 11 de empleados y el 10% de obreros (INEI 2007).

III

Con distintos ritmos y particularismos en toda la ciudad se despliega con inusitado dinamismo diversas iniciativas emprendedoras, grupos con identidades propias, y se ocupan masivamente los espacios públicos disponibles. Sin embargo, la movilidad y os encuentros no están exentos de tensiones, recelos, e incluso de conflictos. La coexistencia entre grupos desiguales reproduce además formas de segregación a nivel local, mas aun cuando existen diferencias marcadas de ingreso y nivel de consumo (Peters and Skop, 2007). Precisamente la conflictividad que preocupa tanto a las autoridades y a la opinión pública proviene de esta situación. No es anomia o la ley de la selva como alarmistamente se lee en los titulares de la prensa amarilla, sino de una interacción tensa y accidentada entre individuos que disputan bienes y oportunidades pero que se necesitan para intercambiar, recorrer la ciudad, e incluso para movilizarse políticamente. Los limeños cruzan fronteras, puentes y laberintos todo el tiempo. 

Los espacios públicos y los lugares de educación, comercio y entretenimiento que se han extendido en estos últimos años, son los espacios de encuentro e interacción entre los limeños.  La mayoría de estos ya nos mayoritariamente migrantes sino descendientes de segunda, tercera e incluso cuarta generación de inmigrantes. Allí están las numerosas lozas deportivas (para la práctica de fulbito y voleibol) de los barrios populares que inauguran alcaldes y políticos en busca de votos, los mercados de productores de alimentos de las distintas regiones del país, los modernos Mall con tiendas de marca y “food courts” como el emblemático Maga Plaza, los conglomerados comerciales de pequeñas empresas como Gamarra o el parque industrial de Villa El Salvador, e incluso los mercados de objetos robados, de contrabando o de procedencia informal como Las Malvinas o la Cachina donde reina la economía delictiva.

En suma, frente a la imagen desactualizada de una Lima fragmentada entre un centro moderno y una periferia atrasada, recoge la noción de ciudad policéntrica, con distintas Limas heterogéneas dentro de la metrópoli y sin un solo centro. La mayor parte de sus habitantes han nacido en la ciudad aunque la nueva migración es de jóvenes educados en busca de mejores oportunidades educativas y laborales.  No obstante ellos pertenecen a múltiples micro-sociedades cohesionadas por vínculos de clase, parentesco, barrio, educación, y estilos o aspiraciones de vida.  Micro-sociedades en los que la confianza entre sus miembros convive con la desconfianza  a otros grupos, al estado o a las autoridades. Sin embargo, a pesar de los recelos, los limeños del siglo XXI con mucha vitalidad callejera diariamente construyen y transitan puentes entre estas micro-sociedades, como nos muestra Micaela en su recorrido con la combi todos los días.     

RECUADRO: MEGA PLAZA

Un caso paradigmático del nuevo dinamismo de la ciudad es el Centro Comercial Mega Plaza, ubicado en Lima Norte, hasta hace poco considerado una zona pobre y periférica. Fue fundado en el año 2002, en medio de la incredulidad de muchos pero hoy 40 000 personas lo visitan diariamente, y las ventas lo colocan por sus ventas como el segundo o tercero en la capital. Pero no es un centro comercial como cualquier otro mall latinoamericano. Mega Plaza conecta culturalmente bien con una población con estilos de vida y consumo impregnados de herencias culturales regionales pero también identificadas con la modernidad y la tecnología propia del capitalismo global. 

Cuenta con un diseño arquitectónico que muestra los locales de las principales tiendas de retail ubicados alrededor de una plaza central, que evoca las plazas de las ciudades provincianas como el espacio público por excelencia donde todos confluyen y circulan. En ella se presentan los principales grupos musicales de Cumbia andina, amazónica, o norteña.   Además, cuenta con un Food-Court donde la oferta gastronómica brinda porciones generosas y mezclas innovadoras como 'pollo a la brasa con papa a la huancaína' o 'cuy broaster con choclo', y una versión criolla de fast food con anticuchos de corazón, mollejas y rachi (tripas e intestinos). Todo servido con Inca Kola o Kola Real. Junto a ella además se ubica el local de Golden Gym más grande de toda la ciudad.

Por su parte, en las calles contiguas se sitúan restaurantes étnicos de distintas regiones del Perú, locales de Western Union donde se reciben las remesas que envían los parientes del exterior, Cajas Municipales de ahorro y crédito  que ofrecen préstamos con bajos intereses y Notarias para legalizar las transacciones. Además, alrededor de Mega Plaza surgen tiendas o locales comerciales cuyos productos provienen del emporio textil de Gamarra en La Victoria, o del parque industrial de Villa el Salvador en Lima Sur. Así, la demanda de los clientes que provienen de distintos puntos de la capital puede ser cubierta por numerosas empresas familiares,  y su dinamismo produce un efecto arrastre a otras zonas de la ciudad. 

Definitivamente el éxito de Megaplaza refuerza la idea que desde la antigua “periferia” han surgido otras Limas con nuevos sectores medios pujantes y progresistas que le han cambiado el rostro a esta ciudad. 

Aldo Panfichi is Professor and Chair, Department of Social Sciences, Universidad Católica del Perú. He was a 2002 Visiting Scholar at DRCLAS.

Noelia Chávez, who assisted with this article, has a degree in Sociology from Universidad Católica del Perú.

See also: Peru, En español

Literatura peruana

Una riqueza inasible 

Por José Antonio Mazzotti 

Con más de sesenta lenguas aún vivas, a cada una de las cuales corresponde una rica tradición oral, difícilmente puede hablarse en el Perú de una sola literatura nacional. Y es que los conceptos de nación, modernidad y literatura revelan desde su inicial coexistencia más una forma de la desintegración social y cultural del país que el deseo realizado de quienes, desde la crítica o la política, han querido acoplarlos y armonizarlos. La literatura peruana “oficial” ha mantenido siempre una relación ambigua y sinuosa con la idea de nación moderna, pues desde el triunfo de la ilustración en las prácticas políticas de fines del XVIII y principios del XIX, el nacionalismo moderno surgió a manera de artefacto cultural que alimentó y fue alimentado por la necesidad de crear un estado homogeneizante y modelador antes que moderador. Pero la realidad es muy distinta, y esto se percibe con una mirada básica a la inmensa riqueza literaria del país.

Desde la independencia frente a España en 1821, una nacionalidad étnica criolla prevaleció hasta el punto de que en la práctica legislativa y económica el concepto general de una "ciudadanía peruana" era más un gesto de buena voluntad que el reconocimiento de las profundas diferencias culturales y económicas entre los heterogéneos habitantes del Perú.

Sin embargo, hoy la mejor crítica literaria coincide en que no se puede hablar más de un solo sistema literario en el país, sino, por lo menos, de tres: el “oficial” en castellano “culto” y que se transmite por medios tradicionales como los libros y en géneros heredados de la tradición europea; el “popular”, también en castellano, pero de transmisión oral y circulación generalmente anónima y performativa; y el gran sistema de las literaturas indígenas, principalmente en quechua y en aimara, pero también en todas las otras sesenta lenguas de la Amazonía peruana. En general, este último gran sistema es una serie de subsistemas autónomos, también de transmisión oral, y generalmente ligados a contextos específicos de emisión ritual y colectiva, aunque existen muestras importantes de carácter escrito desde tiempos coloniales.

Pese a sus aspiraciones cosmopolitas, en la tradicionalmente llamada “literatura peruana” (la “oficial”, escrita en castellano y dentro de los moldes heredados de Europa) el pasado y sus traumas aparecen recurrentemente como la revelación constante de un universo de oralidad multiforme o formalizada que acompaña subrepticiamente la plasmación de las obras más canónicas, con las cuales mantiene un diálogo secreto y subterráneo. Por eso, los lenguajes que configuran el mundo estéticamente entre los distintos sujetos sociales del territorio peruano subyacen o se infiltran en el circuito letrado y en las principales tendencias, géneros y obras de la tradición oficial. La oralidad reprimida retorna constantemente, hasta el punto de contribuir, ya en los siglos XX y XXI, a la dinámica experimentación formal que de ella recogen algunos de los más conocidos autores “nacionales” hispanohablantes. Considerando la gravitación de las tensiones discursivas existentes a partir de 1532 (año en que comienza la conquista española), conviene examinar algunas de las pautas sentadas desde el Inca Garcilaso y Guaman Poma de Ayala en el siglo XVII hasta la obra moderna de César Vallejo, José María Arguedas, Mario Vargas Llosa, Oswaldo Reynoso y Miguel Gutiérrez, entre otros.

En un trabajo de investigación publicado en 1996 (Coros mestizos del Inca Garcilaso, traducido al inglés como Incan Insights), me dediqué al rastreo de la oralidad cortesana cuzqueña en la obra mayor del Inca Garcilaso, sus ya clásicos Comentarios reales (1609). En mi libro, que lleva el sospechoso subtítulo de "resonancias andinas", aludía a los sistemas de historización existentes en la antigua corte cuzqueña y a la forma en que esa fuente probable se infiltró en la prestigiosa escritura historiográfica del renacimiento tardío que el Inca Garcilaso, a pesar de ser mestizo y quechuahablante nativo, dominó a la perfección. A través de poemas históricos de difusión ritual y destinados a la manipulación política por parte de los gobernantes incaicos, la corte cuzqueña rememoraba su pasado con una perspectiva claramente ejemplarizante. Ni épica, ni teatro, ni narrativa, ni ceremonia religiosa, sino todo ello y más, este género discursivo tiene sus primeras descripciones en cronistas como Pedro de Cieza de León y Juan Díez de Betanzos, y permite entrever un sistema sofisticado de composición, a través de fórmulas, repeticiones y campos semánticos que de alguna manera son discernibles en la primera edición de los Comentarios reales, de 1609, a través de marcas de estilo, puntuación y simbología subyacente.

Contemporáneo al Inca Garcilaso, el cronista indígena Guaman Poma de Ayala dirige un extenso documento al rey Felipe III de España describiendo el orden anterior a la conquista y el desorden y mortandad surgidos con el sistema colonial español. En su Nueva coronica y buen gobierno (1615), famosa por las 404 ilustraciones que la acompañan, Guaman Poma, un cacique de la zona de Ayacucho, explica, en un castellano fuertemente intervenido por el sustrato quechua, todo un saber interno a las culturas andinas que recompone el mundo dentro de una monarquía universal dirigida por el rey de España, pero proponiendo que la administracón local vuelva a las manos de los indígenas. El alegato de Guaman Poma es contundente pero a la vez ambiguo: acepta el cristianismo y exalta las virtudes de la población nativa, pero repudia el mestizaje y las mezclas raciales en general, negándose así a los cambios de una realidad irreversible. En su larga crónica, inserta numerosos pasajes y poemas en quechua, lo que hace del libro un trabajo profundamente heterogéneo.

Paralelamente, en el Perú del siglo XVII la lectura letrada, sin duda, aprovechó de su protagonismo y acceso privilegiado a la imprenta para relacionar la obra del Inca Garcilaso con la sustentación de sus propios intereses políticos y económicos. Desde las extensas crónicas de Buenaventura de Salinas, Antonio de la Calancha, Diego de Córdoba y muchos otros, el reclamo por la prelacía o preferencia criolla frente a los peninsulares pasaba por la legitimación de su postura gracias al supuesto mejor conocimiento que los criollos tenían de la población indígena y, paradójicamente, su propia pureza de sangre española. Alimentados por la benignidad del suelo y el clima limeños, los retoños criollos daban –según ellos mismos– frutos más ingeniosos y nobles que los de la propia nobleza peninsular. Salinas decía de los criollos, por ejemplo, en loa que se haría común con el correr del siglo, que “son con todo estremo agudos, viuos, sutiles, y profundos en todo genero de ciencias”, y que “este cielo y clima del Pirú los leuanta, y ennoblece en animos”, refiriéndose a la nobleza española que resultaba mejorada en sus descendientes limeños.

Así, colocándose en la cúspide intelectual y sanguínea del Virreinato, los criollos ordenaban el paisaje social y sustentaban con dudosos argumentos su superioridad moral y biológica, rescatando del imperio incaico solamente sus portentos arquitectónicos, y desestimando cualquier altura moral por parte de sus descendientes. Así, mientras los criollos se autodiferenciaban de los españoles, lo hacían también de los sectores sobrevivientes de la nobleza cuzqueña. El llamado “renacimiento inca” corría paralelo al de la construcción del discurso criollo que se focalizaría desde Lima y pasaría con el tiempo a sustentar el socorrido dualismo nacional peruano, que tendría en el Cuzco su segundo eje de gravitación. Sin embargo, muchos criollos reclamaban ser los defensores y mejores intérpretes de la población indígena, fundando así una tradición indigenista que sobrevive hasta nuestros días.

Esta postura apologética anticipa en más de doscientos años las defensas de la población indígena que harán Flora Tristán, Manuel González Prada y Clorinda Matto de Turner bajo la égida del positivismo en el siglo XIX. Esas defensas muchas veces repetían estereotipos discursivos de origen colonial sobre la población nativa. Algunos de ellos serían, por ejemplo, las alusiones al indio como bueno y generoso. Entre muchos ejemplos de correspondencia moderna basta mencionar el del bucólico ambiente del cuento “Malccoy” (1886), de Clorinda Matto de Turner, en que se afirma que “los indios tienen el corazón lleno de ternura y generosidad”.

Otro estereotipo notable de origen virreinal está en la imagen del indio flemático y triste, que surgió inicialmente a partir de un supuesto carácter inherente (frente al humor colérico del español). Una muestra moderna que reproduce este lugar común es el pasaje sobre "las indias que todavía lloran la muerte de los incas, ocurrida en siglos remotos, pero reviviscente en la endecha de la raza humillada", en el cuento "El alfiler" (1924), de Ventura García Calderón.

Tenemos también el estereotipo denigrante del indio vicioso, idólatra y degenerado, que según algunos autores virreinales como Luis Jerónimo de Oré nace de su apego a sus costumbres antiguas. En el discurso republicano, sin embargo, este tipo de indígena debe su decaimiento y su estado de naturaleza a la falta de letras. Así pueden verse, por ejemplo, en Peregrinaciones de una paria (1836), de Flora Tristán, expresiones como “el embrutecimiento del pueblo es extremo [pero sólo] cuando los periódicos penetren hasta la choza del indio [...] adquiriréis [vosotros, los peruanos] las virtudes que os faltan”; también en la definición (claro que acusatoria) de Manuel González Prada, cuando proclama en su “Discurso en el Politeama” (1888) que “trescientos años ha que el indio rastrea en las capas inferiores de la civilización, siendo un híbrido con los vicios del bárbaro y sin las virtudes del europeo”; o en “la sonrisa idiota” de algunos personajes de “Ushanam-Jampi” (1920) de Enrique López Albújar; o, más recientemente, en los indios caníbales y salvajes de Lituma en los Andes (1993), de Mario Vargas Llosa. (Esto, por supuesto, no anula la enorme importancia de este autor, el único peruano que ha recibido un premio Nobel).

Por último, tenemos el estereotipo del indio mejorable, que constituye un tema común a muchos autores virreinales, en la medida en que tiene una capacidad ingénita para lograr grandes avances civilizatorios, pero alejado de éstos –ya en el discurso indigenista republicano– por su falta de modernidad en un mundo que exige, demanda, prescribe e impone –muchas veces con sangre– una occidentalización plena.

Como se ve, varios conceptos del discurso republicano que trata del indio mantienen una coherencia básica con los postulados virreinales que determinan la posición cultural y materialmente inferior de la población indígena. Si bien la observación es simple y evidente en sí misma, es importante subrayar que pese a sus afanes reivindicativos y justicieros, buena parte de lo que se ha llamado indigenismo en el siglo XX en general sigue patrones discursivos de larga trayectoria histórica.

Una vez señalada la continuidad de las letras virreinales en los más preclaros defensores del mundo indígena durante la república, me interesa detenerme un momento en dos casos fundamentales de la construcción de otro sector de la moderna literatura peruana. Me refiero a César Vallejo y José María Arguedas, quienes han venido por consenso general a constituirse en los dos escritores verdaderamente “nacionales” del siglo XX peruano por excelencia. Paradójicamente, su carácter “nacional” tiene mucho que ver con un deseo de coherencia antes que con la identidad uniforme de sus voces. No es que sean nacionales automáticamente por provenir de los Andes y escribir en castellano, constituyéndose así en la encarnación de un programa mestizófilo armónico y feliz. Esa, en última instancia, lo mismo que la identidad criolla, sería una más de las formas de la nacionalidad. Intuyo más bien que lo que los hace tan profundamente peruanos es precisamente la zona intersticial, el espacio de la contradicción que supone expresar una visión del mundo, un sentido de la naturaleza y una nostalgia de la utopía con las formas propias del discurso importado desde 1532 y sus posteriores elaboraciones poéticas y novelescas.

En suma, el panorama es demasiado amplio y variado para caber en un solo artículo. Lo cierto es que la propia literatura peruana “oficial” resulta inasible para todo intento crítico que pretenda entenderla en su contexto multinacional y multilingüístico. Pero eso, precisamente, la hace más apasionante.

José Antonio Mazzotti is a professor of Latin American Literature in the Department of Romance Languages at Tufts University. A poet and literary critic, he is also president of the International Association of Peruvianists and director of theRevista de Crítica Literaria Latinoamericana. His books include Coros mestizos del Inca Garcilaso: resonancias andinas (1996), Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80 (2002), Incan Insights: El Inca Garcilaso’s Hints to Andean Readers (2008), eight collections of poetry, and several edited and co-edited volumes on Latin American and Latino studies.

See also: Peru, En español

Nostalgia, anhelo y anomia

Una escena de la película El Evangelio de la Carne, dirigida por Eduardo Mendoza. Foto cortesía de Alberto Vergara.



El Perú contemporáneo en la pantalla grande

Por Alberto Vergara

El Perú, se sabe, es un país de distancias, tensiones y desencuentros. Cada discurso abarcador se quiebra ante la insolencia de lo concreto. Ya sea en términos económicos o sociales, regionales o culturales, toda tesis generalista se atrofia ante la insurgencia de lo particular.  Los economistas hablan de desigualdad, los politólogos de fragmentación y los antropólogos aseveran que no hay país más diverso. Los ciudadanos, por su parte, se topan unos con otros cada vez menos y se recelan cada vez más. Las elecciones en el Perú de los últimos años muestran un patrón hacia un voto cada vez más gregario: los de arriba por los de arriba, los de abajo por los de abajo. País de segmentos inconscientes de serlo.

Como casi todo en el Perú, en los últimos años el cine ha pasado por un boom. Las salas se han multiplicado en todo el país, del 2009 al 2013 la asistencia de espectadores dobló de 17 a 33 millones, tres películas peruanas han sido un éxito de taquilla asombroso y el reconocimiento internacional de La teta asustada brindan evidencia de un momento interesante para el cine peruano. Pero, ¿qué imágenes del Perú muestra el cine peruano? Aquí quisiera explorar esta cuestión a través de tres películas recientes. No se trata de una crítica de las películas, se trata de una lectura histórica de ellas. Aunque distintas por razones de género, de calidad, de objetivos, ellas ayudan a alumbrar los desencuentros y distintas velocidades que atraviesan el Perú de hoy. En primer lugar, la comedia ¡Asu Mare!, dirigida por Ricardo Maldonado que ha llevado al cine a más de tres millones de personas en un país de treinta millones: sería una gran distracción sociológica pensar en ella solo en términos de blockbuster. En segundo lugar, Sigo Siendo, dirigida por Javier Corcuera, en la cual  la música y el agua del Perú dan forma a un bello ensayo cinematográfico. Finalmente, El evangelio de la carne, la estupenda ficción de Eduardo Mendoza donde, acaso por primera vez, Lima pugna por ser el personaje principal de un film. 

¿De qué hablan estas películas? ¿Cuál es el tema que desarrollan detrás de la anécdota narrativa? El Evangelio de la Carne se ocupa del tejido social que acoge a individuos desamparados: se organizan polladas para pagar comunalmente viajes al extranjero o conseguir dinero para una costosa operación médica. Sin embargo la película muestra un tejido social que no es únicamente aquel destinado a aliviar la penuria, sino también uno que permite sobrellevar ahogos de otro tipo —del alma si la palabra todavía significa algo. Por ejemplo, a un ex chofer que arrastra la culpa de haber accidentado el bus que manejaba ebrio quitándole la vida de varias personas incluidos niños no lo mantiene vivo más que la esperanza de un día integrarse a la Hermandad del Señor de los Milagros, y jóvenes de barrios marginales encuentran una familia sustituta en la barra de la U.

El Evangelio, en suma, explora las formas de sobrevivencia material y moral de unos individuos desgajados en una sociedad fundada en la desconfianza y signada por la informalidad.

¡Asu Mare! y Sigo Siendo no podrían ocuparse de objetos más distintos. Aquélla es un biopic, su universo es el individuo. Carlos Alcántara es, simultáneamente, personaje y actor de esta historia de superación individual. Aun cuando las condiciones de vida te sean adversas, moraliza la película, el ingenio individual es el activo que pagará tus sueños. En algún sentido Alcántara (el personaje) es la llegada al cine peruano, finalmente, de los nouveaux riches que poblaron las novelas europeas del siglo XIX: un personaje de Balzac. Y como en aquellos personajes el ascenso social se confirma y sella con la seducción de la mujer de clase alta: la mujer perteneciente a la aristocracia en Europa, la mujer miraflorina en la pigmentocracia peruana.

El lente de Sigo Siendo, en cambio, no pretende atrapar al individuo sino a la cultura. Es una película genuinamente arguediana. La cámara de Corcuera parte en busca del Perú auténtico y lo encuentra en las distintas tradiciones musicales del país y en el agua que da vida a la selva, la cordillera y a la costa del Perú. Es una película que busca navegar “los ríos profundos” de la nación. Ella se inicia con una escena que impone el que será el tono de la película: una mujer de la etnia selvática shipibo canibo aparece sentada sobre un árbol cuyas raíces imponentes se hunden en la tierra con decisión. La oímos cantar y hablar, escuchamos la lluvia caer pesadamente y, gracias a los subtítulos, sabemos que añora un tiempo cuando existía respeto, el tiempo de sus abuelos. La puesta en escena y la melancolía que la domina hacen del personaje casi una prolongación de las raíces del árbol, una escena preñada de inmovilismo. Al filmar el Perú, Sigo Siendo privilegia lo inmutable, la cultura, la tierra, lo ancestral.        

Si cada película registra una dimensión diferente del Perú contemporáneo (la sociedad, el individuo y la cultura), ello las empuja también a poner en escena miradas morales distintas vis-à-vis esas dimensiones. Según Eduardo Mendoza, director de El Evangelio, la sobrevivencia en medio de la jungla informal que nos propone su película es una crítica al discurso de éxito que predomina en el Perú contemporáneo. Es una historia donde la pertenencia a clanes es lo único que puede salvarnos en medio de una sociedad hobbesiana. Y, sin embargo, acaso la virtud de la película de Mendoza sea no hacer una crítica explícita de esta ciudad sin ley, sino mostrárnosla en su dinámica más cotidiana. 

En cambio, ¡Asu Mare! y Sigo Siendo tienen posiciones político-morales explícitas. La primera es una película de superación individual, su tono es de puro optimismo, es menos yes we can que yes you can. ¡Asu Mare! es una metáfora del Perú contemporáneo. Aunque parecía que el país y Alcántara durante los años ochenta estaban destinados a desangrarse y perecer debido a la precariedad y carestía general, su esfuerzo, tesón e ingenio permitieron detener la sangría y prosperar. En la película el Perú y Alcántara se vuelven uno; la narrativa oficial y optimista de la época se fusiona con los avatares de Alcántara, el personaje. No es casualidad que el film termine con su héroe vistiendo la camiseta del equipo peruano de fútbol. Es una película donde ya no se obvia (ni odia) al parvenu, se hace de él un ejemplo. Cachín Alcántara es un fino, sano y raro miembro de ese gremio celebrado hasta el cansancio en el Perú de hoy: el emprendedor.

En el otro extremo, Sigo Siendo no es una película optimista, su tema es, más bien, el olvido. La música y el agua que dan vida a la película transparentan un país marcado por la incapacidad de recordar y, diría más, por la incapacidad de reconocer aquello que le es consustancial. Aunque la película se llama Sigo Siendo acaso un título más preciso sería Sigo Sobreviviendo pues su talante es tan nostálgico que, en realidad, transmite la imagen de la paulatina derrota de cada tradición nacional. No importa de qué se hable siempre se enfatiza que todo tiempo pasado fue mejor. Y ese pasado se eclipsa irremediablemente mientras el Perú oficial se niega a rescatarlo, a reconocerlo. El pecado original peruano es el olvido.   

Debido a estos distintos enfoques las películas tratan de manera diferente el tiempo histórico. Para Sigo Siendo, evidentemente, la historia del Perú —y acaso habría que decir la de las naciones que pueblan ese territorio llamado Perú (todas las sangres)—, es una larga continuidad. Una continuidad desfalleciente, abrumada por el olvido y la necesidad, pero, sobre todo, amenazada por el cambio. Los personajes pertenecientes a cada tradición musical observada (selvática, andina o costeña) regresan siempre a la nostalgia, “como antes no hay” dice una cantante criolla limeña. Se impone una melancolía preñada de desánimo —no es saudade, valga decirlo. Aunque cada personaje importante de la película hace suyo este tono, es el violinista Máximo Damián quien encarna esta sobrevivencia de la tradición. “No vayas a cambiar por nada”, recuerda que le advirtió una vez su amigo y maestro José María Arguedas. Nos cuenta que su violín es como su papá y su mamá (no es como su hijo, déjenme anotarlo). Y la película se cierra con don Damián, este eximio y puro violinista del Ande, vendiendo helados en una playa limeña, con un uniforme amarillo, sin que ninguno de sus clientes perciba el destierro histórico que encierra el entrañable heladero violinista. Don Damián es la continuidad de un país olvidado pero presente, y cuyo elemento ancestral no debe llevarnos a creer que está enclaustrado ni en el tiempo ni geográficamente, se trata, más bien, de unas raíces nómadas y asediadas: la pureza histórica del manantial andino parece peligrar ante el ajeno océano pacífico.        

¡Asu Mare!, por su parte, es una película sobre las mutaciones nacionales y personales en las últimas décadas. Alcántara pasa de ser un fumón condenado al fracaso a ser un comediante de éxito imparable. Pero esto es paralelo al éxito nacional. La película necesita de un espectador peruano, precisa de un espectador a quien se le va a confirmar que hemos surgido de las tinieblas económicas. Esto se ve bien en la escena donde la madre de Alcántara apremiada por la necesidad empeña una sortija y la agiotista le ofrece “dos cientos cincuenta mil millones de intis” ante lo cual la madre cargada de decepción replica “¿tan poquito?”. Los espectadores nos reímos pues reconocemos la historia, la inflación y el papel moneda que no valía nada. De ahí venimos. Como la sortija de la madre de Alcántara el país estaba también para empeñarlo y, sin embargo, como Alcántara sacamos la cabeza del pozo. Algo cambió en el país; la película busca la complicidad de ese público que como Alcántara prosperó en los últimos quince años. Y se ríen a carcajadas con su propio e inesperado éxito.

Más que una película peruana, El Evangelio quiere ser una película de Lima. Y el magma limeño que filma no parece particularmente nuevo (como en el caso de ¡Asu Mare!), tampoco el de la venerable tradición (como en Sigo Siendo). Al ver El Evangelio recordé el debate de fin de los años ochenta sobre la anomia en el Perú. En él, el sociólogo Hugo Neira defendió que la sociedad peruana había entrado en un proceso de descomposición social y moral que se contradecía con las esperanzas de la izquierda de ver surgir un movimiento popular virtuoso. A su vez, Neira hacía un llamado a que las ciencias sociales renovasen sus lentes teóricos e intentasen entender ya no el progreso de las sociedades, como estaban acostumbrados los científicos sociales peruanos de talante marxista, sino a comprender el retroceso de las sociedades. La informalidad peruana, la desconfianza, la miseria, la descomposición de todo lazo político y la ausencia de un Estado que haga valer la ley eran muestras de lo que Neira, rescatando a Durkheim, llamó la anomia peruana. Eduardo Mendoza nos muestra que esa anomia no se acabó gracias al crecimiento económico de los últimos años. Los personajes de la película saben que los contratos no valen, el transporte,  las comunicaciones, la música, todo es pirata, la policía sabotea la ley, se cambia moneda extranjera en las calles y se dilapida el dinero ganado informalmente en casinos y tugurios clandestinos; como dice un policía en medio de un mercado ilegal de programas informáticos: “Los gringos sacan un programa nuevo y en menos de una semana estos ya lo copiaron. ¡Qué rico Perú!”. La película de Mendoza, entonces, nos recuerda la continuidad de cierta descomposición social que el crecimiento económico no ha desaparecido y tal vez en algunos casos haya agudizado.   

Si las películas ponen en escena distintas miradas de la sociedad peruana y de su relación con la historia del país, uno podría sugerir que también aluden al país político de los años dos mil. ¡Asu Mare! es en forma y fondo una película ppkausa. Su estética importada de la publicidad y su ánimo urbano, optimista y acriollado la acercan tanto al candidato Pedro Pablo Kuczynski como a su electorado: es una película sobre ganadores. El evangelio de la carne, en tanto, es una película de tintes fujimoristas, una sociedad acostumbrada a la ilegalidad, donde el fin justifica los medios y la anomia es la placenta última del próximo caudillo autoritario. Finalmente, Sigo Siendo es una película que asemeja al Perú humalista (Humala el candidato y no Humala el presidente, si hace falta aclararlo), la película le brinda voz a ese país que necesita de subtítulos para hacerse entender, una película que, en fin, intenta redimirlo con la consideración de un misionero que trocó las escrituras sagradas por una cámara: es una película sobre olvidados.

Los tres films nos recuerdan el extraño momento que vive el Perú contemporáneo. Se prospera al mismo tiempo que no podemos salir de otros entrampamientos; ganadores y perdedores se ignoran, algunos despegan y otros se estrellan. Pero, además, nos ayudan a atestiguar los segmentos ciegos que constituyen la sociedad peruana y, de otro lado, percibir que no son puro aislamiento sino que están menos segmentados y aislados de lo que creen, que los puentes y vías que los relacionan son muchas más de los que imaginan. Asimismo, en una época de cambios acelerados el cine sirve para ser conscientes de ellos y, al mismo tiempo, útil para observar aquello que, en medio de la vorágine, somos incapaces de notar que perdura en silencio.

Finalmente, estas películas y la recepción tan distinta que reciben del público las convierte en un indicio de las distancias y tensiones que cohabitan en los propios peruanos. Los millones de espectadores que congrega ¡Asu Mare! contrasta con la escasez de espectadores que reciben otras películas peruanas que deben luchar incluso para conseguir una semana de exhibición en salas comerciales. ¿Qué quieren ver y qué prefieren negar los peruanos? Estas tres películas son un buen reflejo de esos deseos íntimos. Para bien y para mal, la pantalla grande sugiere que los peruanos buscamos ignorar la anomia y el olvido. Preferimos, en cambio –y no seré yo quien lo denuncie moralistamente— evadir, reírnos, dejar para mañana… después de todo, quién sabe cuánto dure este raro momento de ilusión. Preferimos, en suma, constatar el progreso con una sonrisa y anhelar la prosperidad…y una miraflorina.

Alberto Vergara is a post-doctoral Banting Foundation fellow at the Weatherhead Center for International Affairs, Harvard University. He has lectured on Latin American politics at the Department of Government, Harvard University, and at the University of Montreal. He works on political regimes in Andean countries. His last book,Ciudadanos sin República (Lima, Planeta, 2013), gathers his political essays in Spanish.

See also: Peru, En español

Paz y reconciliación en Perú

Esta plaza en Ayacucho comemora los muchos desaparecidos y asesinados en la región durante el periodo cruel de violencia política. 


Una oportunidad en riesgo 

Por Salomón Lerner Febres

Han transcurrido once años desde la presentación del informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) de Perú. Esta funcionó entre los años 2001 y 2003 como componente de la transición política iniciada en 2001 tras la caída del gobierno de Alberto Fujimori y el cierre del periodo de violencia armada iniciado en 1980. La creación de la CVR fue una forma de responder a las víctimas de masivas violaciones de derechos humanos cometidas a lo largo de veinte años. Estas violaciones fueron cometidas tanto por las organizaciones subversivas –principalmente la organización Sendero Luminoso—como por las fuerzas armadas y la policía. En dos décadas, ningún gobierno había procurado ninguna investigación sobre los asesinatos, masacres, desapariciones y muchos crímenes más cometidos. Tampoco se había delineado una política de respeto de los derechos humanos ni mucho menos de atención a las víctimas. Por ello, cuando en 2001 se busca una reconstrucción de la democracia peruana, se decide seguir el ejemplo de otros países que había desarrollado políticas de búsqueda de la verdad. Argentina, Chile, El Salvador y Guatemala fueron, así, precursores del proceso iniciado en Perú.

La CVR trabajó durante 26 meses. En ese lapso se desplegó por todo el territorio nacional afectado por la violencia mediante la creación de cinco oficinas regionales. Ese despliegue le permitió desarrollar una amplia estrategia de acercamiento a las víctimas y a las poblaciones afectadas en general. Se pudo, así, recabar casi 17 mil testimonios y realizar muchas otras actividades que expresaran respeto y atención. Entre estas actividades, destacaron las audiencias públicas de víctimas organizadas en una decena de ciudades. Ellas sirvieron como reconocimiento de la dignidad de las personas afectadas y también, en cierta medida, para sensibilizar a la población menos golpeada por la violencia y, por tanto, más indiferente al drama.

El trabajo de la CVR tuvo como su centro de gravedad, en efecto, el brindar muestras de respeto a las víctimas. Se puede decir que tal era el sentido moral profundo de su creación y de sus labores. Pero, como es natural, brindar un servicio efectivo a las víctimas y, por extensión, a toda la sociedad peruana, implicaba cumplir un mandato muy específico dirigido a la investigación de los hechos pasados, a la interpretación de los factores sociohistóricos que los hicieron posibles y a la elaboración de recomendaciones para superar el pasado.

En el entendimiento que la CVR tuvo de su misión, todo ello era necesario para darle un sentido verdaderamente justo a la noción de reconciliación. Para la CVR la reconciliación solo podía existir como una derivación natural de la verdad y de la justicia. No se podía pensar en una reconciliación consistente en la simple condonación o el olvido de los crímenes pasados. Los mecanismos de amnistía a los culpables, que tan recurrentes fueron en el pasado en la región, no resultaban ni moralmente justificables ni legalmente posibles. Para la CVR, cualquier concepción de reconciliación exigía, primero, que se revelaran y se reconocieran los hechos, y segundo, que se hiciera justicia a partir de ese reconocimiento. Tal justicia, por otro lado, no se limitaba a su dimensión judicial. Hacer justicia a las víctimas requería, ciertamente, llevar a juicio a los presuntos responsables, pero también dar reparaciones a las víctimas, realizar reformas institucionales que dieran garantías de que la violencia y los abusos no se repetirían y hacer gestos oficiales de reconocimiento y redignificación a quienes fueron afectados.

Las conclusiones y las recomendaciones de la CVR tuvieron esa finalidad. El informe final fue un servicio al reconocimiento y a la verdad. Se puso en evidencia la perpetración de graves abusos que alcanzaba la categoría de crímenes contra la humanidad y se reconstruyó la historia de muchos casos de masacres, torturas, asesinatos y otros crímenes graves. Así mismo, se aportó una interpretación de los grandes fracasos institucionales y de las fallas de nuestro orden político y cultural que hicieron posible la violencia. Ese enorme volumen de abusos y de daños reclamaba la acción decidida del Estado. Se propuso, por ello, medidas para que actuara el Poder Judicial, así como un amplio plan de reparaciones y reformas de las instituciones con un horizonte claro: transformar las relaciones del Estado con la población y construir una auténtica democracia de ciudadanos con derechos plenos.

Falta de voluntad estatal

Por lo dicho hasta aquí, la forma más precisa de observar el trayecto seguido por la reconciliación en el Perú es a través del tratamiento dado a las recomendaciones de la CVR. Los discursos sobre la reconciliación pueden ser muy persuasivos y bienintencionados; pero, en última instancia, la reconciliación se medirá por la atención que el Estado y la sociedad sepan dar a las víctimas de la violencia. Y, por extensión, por el tratamiento que se dé a los ciudadanos en general. Como lo aseveró la CVR, la reconciliación en el Perú debe significar una transformación, en sentido democrático, de las relaciones entre Estado y sociedad y de los lazos que unen a los peruanos y peruanas en su vida cotidiana.

Lamentablemente, los balances del cumplimiento de esas recomendaciones no dejan mucho espacio para el entusiasmo. Es cierto, y esto es importante, que el país conoce desde hace años una situación de paz y de relativa estabilidad institucional, a lo que se suma una tendencia al crecimiento económico que tiene ya más de una década de vida. Ello ha venido acompañado de una reducción significativa, pero nunca satisfactoria del todo, de los niveles de pobreza. (En contraste, sin embargo, se puede observar que sectores clave del funcionamiento del Estado y de la sociedad, como el sistema de educación escolar y universitaria, sigue estancado y en una situación ruinosa).

No obstante, pese a esos signos de progreso, lo cierto es que la respuesta estatal a las demandas de justicia de las víctimas ha sido muy débil y carente de voluntad, al mismo tiempo que la reflexión de la sociedad sobre lo sucedido ha resultado a todas luces insuficiente y pobre frente a la magnitud de los hechos históricos que afrontábamos.

Un aspecto muy concreto de esa falta de respuesta se encuentra en el escenario judicial. Fuera del Perú, la condena al ex presidente Alberto Fujimori por violaciones de derechos humanos genera una imagen algo errónea de lo que ha sucedido realmente. Es cierto que esa fue una condena importante por casos de corrupción y por delitos contra los derechos humanos: una condena dada en un juicio ejemplar que debió sentar un precedente valioso. Pero el panorama general es mucho menos positivo. En los primeros años posteriores al funcionamiento de la CVR, el Poder Judicial mostró cierta voluntad de hacer justicia. Para ello adoptó criterios jurídicos de avanzada que permitieran hacer frente a crímenes masivos que, por lo demás, habían tenido lugar muchos años atrás. No obstante, a partir del año 2007 los tribunales dieron un giro que los condujo a retractarse de  lo avanzado. Nuevas sentencias evidenciaron una falta de voluntad institucional para hacer justicia en casos graves de desaparición forzada. Y, en general, se adoptó criterios que hacen mucho más difícil establecer responsabilidades de agentes del Estado en casos de violación de derechos humanos. Esta corriente vino acompañada, incluso, de una ley que significaba en la práctica bloquear el camino a juicios a militares y a policías. Ante la protesta ciudadana, la ley quedó sin efecto, pero la voluntad de negar justicia a las víctimas quedó patente.

El itinerario seguido por las reparaciones es igual de complejo y poco alentador. Las primeras respuestas al plan de reparaciones propuesto por la CVR fueron alentadoras. No tardó mucho la aprobación de una ley de reparaciones aprobada por el Congreso. Y a raíz de la ley se creó la institucionalidad responsable de aplicarla. Por un lado, una comisión del Poder Ejecutivo encargada de coordinar la acción de los diversos ministerios involucrados en la tarea de dar reparaciones; por otro lado, un organismo llamado Consejo de Reparaciones que tenía el encargo de elaborar una lista exhaustiva de las personas y colectividades que tendrían derecho a recibir reparación.

La ejecución de esas tareas no ha sido todo lo cuidadosa y expeditiva que se necesitaba que fuese. Si bien durante los anteriores gobiernos se procedió a avanzar en materia de reparaciones colectivas, estas no han seguido un curso ordenado ni a la altura de la misión. Las reparaciones económicas individuales siguen siendo una tarea completamente descuidada, con el consiguiente malestar y sentimiento de defraudación de las víctimas. Si se tiene en cuenta que muchas de ellas son personas de avanzada edad que perdieron a sus hijos o cónyuges décadas atrás, y que viven en una permanente situación de pobreza y privaciones, la insensibilidad del Estado y de las elites políticas resulta sumamente criticable.

Insensibilidad e indiferencia son, en efecto, el más grande obstáculo al avance de la reconciliación así entendida, como justicia básica para las víctimas y reconocimiento colectivo de nuestras fallas y culpas. Ello se refleja bien en las dimensiones de reforma institucional y de reflexión colectiva sobre el pasado violento.

Ninguna de las recomendaciones de la CVR sobre reformas institucionales ha sido tomada en cuenta por los sucesivos gobiernos ni por ninguno de los grupos políticos que compiten por lugares en el Congreso. Las áreas donde esas reformas eran especialmente necesarias son: administración de justicia, fuerzas armadas, policía y educación. El caso de la educación es especialmente preocupante. La educación en el Perú es desde hace décadas un espacio donde se reproduce el autoritarismo, donde se mutila el espíritu crítico y donde se transmiten formas de pensar ajenas a la cultura ciudadana que necesita el Perú. Una institucionalidad educativa reformada podría ser un efectivo medio de bienestar futuro y de integración del país. Una educación que promoviera el pensamiento autónomo y fortaleciera las identidades individuales y colectivas podría ser el espacio de generación de una ciudadanía efectiva. Por último una educación mejor habilitada para cumplir sus funciones tendría que ser también el lugar donde se cultive la memoria de la violencia desde una perspectiva particular: una memoria orientada a aprender las lecciones del pasado, que muestre hasta qué punto el racismo y el pensamiento jerárquico son causas de muerte y sufrimiento, que permita entender que la violencia ciega nunca es el camino ni para la transformación de la sociedad ni para la búsqueda de orden y estabilidad.

Lamentablemente, esa educación no existe en el Perú de hoy. Por lo tanto, no hay un cultivo de la memoria que fructifique en los años posteriores, así como tampoco hay una discusión y un aprendizaje fuera de las escuelas, en los espacios públicos. En la política, las lecciones de la violencia están completamente ausentes de los temas de debate. Por lo tanto, las víctimas casi no tienen oportunidad de que sus inquietudes sean oídas en lugares como el Parlamento. En los medios de comunicación, se sigue tratando el tema de manera sensacionalista, mientras que en la televisión, el racismo patente contra la población indígena continúa siendo aceptado e incluso aplaudido. En esas circunstancias, hablar de una reconciliación en el sentido amplio y abarcador, no interpersonal, propuesto por la CVR, resulta muy difícil. Frente a un pedido de reconocimiento, responsabilidad y compasión, la respuesta de las elites políticas y económicas es siempre hostil.

Esto no quiere decir, naturalmente, que el Perú de hoy sea una sociedad que esté al borde de repetir un conflicto armado. Es cierto, sin embargo, que el Perú sigue siendo una sociedad violenta en aspectos muy concretos como se ve en la respuesta  las protestas ciudadanas en los andes y en la Amazonía. Pero ello se da en un contexto de cierta estabilidad institucional y de crecimiento económico. El Perú vive en estos años una oportunidad grande de convertirse en una democracia asentada y firme. Pero para serlo, debería reconocer a sus ciudadanos como sujetos de derechos plenos, sin discriminaciones. Al cerrar los ojos a las lecciones de la violencia, el país se arriesga a desperdiciar esta oportunidad.

Salomón Lerner Febres, rector emeritus of the Pontifical Catholic University of Peru (PUCP), is the former president of the Truth and Reconciliation Commission of Peru (CRV). He is currently executive president of the Center for Democracy and Human Rights at PUCP (IDEHPUCP).

See also: Peru, En español

Seis jóvenes poetas peruanos durante la guerra interna peruana

"The Three Trapped Tigers" sone los poetas Peruanos Raúl Mendizábel, José Antonia Mazzotti y Eduardo CHirinos. Foto cortesía de Paolo de Lima. 

Por Paolo de Lima

En mi libro Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992), publicado el 2013 en New York por The Edwin Mellen Press, estudio seis poetas que hacen su aparición como escritores durante una de las décadas más difíciles de la historia republicana peruana, atravesada por una cruenta guerra interna que dejó un saldo de más de 69.000 muertos, miles de desaparecidos y de viudas, huérfanos, desplazados y mutilados. Esta situación inusitada explica el criterio de selección a partir del cual establezco un corpus de cuarenta y un poemas, definido en función de la relación directa o indirecta que esos textos establecen con la guerra. Esto de ningún modo implica que la producción literaria de los seis autores se limite exclusivamente al periodo histórico 1980-1992 y al contexto de la violencia política abordado. Dicha producción, tanto temática como formal, es múltiple y variada en cada uno de estos poetas, cuya obra toda (en plena elaboración y producción) remite a diversas épocas y a experiencias más allá de las por mí estudiadas. Sin embargo, dicha coyuntura histórico-política, sin duda, marcó sustancialmente su poesía. Estos autores abordan desde diferentes perspectivas la realidad político-social del inocultable fenómeno de la violencia política de una manera que trasciende la mera preocupación temática.

Esos poetas son los “Tres Tristes Tigres” Raúl Mendizábal, José Antonio Mazzotti y Eduardo Chirinos, y tres integrantes destacados del grupo “Kloaka”: Domingo de Ramos, Róger Santiváñez y Dalmacia Ruiz-Rosas. Todos ellos nacieron entre los años 1956 y 1961, y empezaron a producir y publicar sus primeros textos en Lima entre finales de la década del setenta e inicios de la del ochenta. ¿De qué sector social y cultural provienen estos autores? Los seis pertenecen a la pequeña burguesía ilustrada. Nacieron tanto en barrios residenciales de la capital limeña (Mazzotti, Chirinos, Ruiz-Rosas) como en otros lugares de la costa peruana: Santiváñez y Mendizábal en la pequeña ciudad norteña de Piura y De Ramos en un caserío en el departamento de Ica, al sur de Lima, con lo que tenemos a un grupo de autores cuya visión del país está filtrada, en primer término, por esa pertenencia a una misma región natural históricamente asociada con lo hispano colonial y lo occidental en general, a diferencia de la sierra andina y la selva amazónica, que guardan una relación de dependencia directa respecto de los grupos dominantes criollos, y su vinculación con las metrópolis occidentales está más mediatizada por la burguesía criolla intermediaria.

Durante la década del ochenta, estos autores se hicieron de una educación superior en dos prestigiosos centros de estudios ubicados en la capital: la Pontificia Universidad Católica del Perú y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, aunque hay que anotar que Mazzotti estudió en ambas a la vez, y sirvió de nexo entre un grupo y otro. Los “Tres Tristes Tigres” estudiaron en la Católica, y los “Kloaka” en San Marcos. Esta es una primera diferencia importante que se debe tomar en cuenta entre estos dos grupos de poetas. La Universidad Católica es privada y está considerada como un espacio privilegiado al que solían acceder principalmente las clases acomodadas. San Marcos es una universidad administrada por el Estado, de ahí que sea de acceso gratuito, por lo que siempre ha sido considerada como un microcosmos del país.

A su vez, estos seis poetas tuvieron una presencia activa al interior del circuito literario “oficial”. Son, pues, escritores profesionalizados o con aspiraciones de serlo, conscientes de una tradición literaria tanto nacional como occidental, tal como puede apreciar en los intertextos que atraviesan el corpus. Aquí es pertinente señalar que en la crítica literaria peruana suele hablarse de circuito “oficial” para denominar el corpus impreso en español “culto”, es decir, la producción que se modela sobre la base de una concepción occidental de la literatura, y que es aceptada como la única por los aparatos ideológicos del Estado, esto es, programas escolares, universitarios, periódicos, editoriales, etc. Es “oficial” (entre comillas) no porque necesariamente converge con un programa político o un gobierno, sino porque se adecúa al sistema de dominación cultural vigente, es decir, a lo que Martín Lienhard llamó la prevalencia del estrato superior de la “diglosia cultural”, que desconoce la validez literaria y hasta cultural de una inmensa producción oral y en lenguas indígenas.

Para situar mejor al lector, y a riesgo de simplificar el complejo periodo 1980-1992 en el que he delimitado mi estudio, me parece apropiado detallar algunos acontecimientos cruciales relativos a la aparición de la guerra interna. Así, tenemos que en el año 1980 coinciden dos hechos de suma importancia. Por un lado, se produce el retorno del sistema democrático constitucional con Fernando Belaúnde Terry (1980-1985) luego de doce años de dictadura militar. Este retorno implicó la apertura de los mercados de importación, reprivatizaciones y la entrada inicial de la globalización económica en el país. Paralelamente, dicha apertura coincidió con el inicio de la lucha armada del Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso, el cual dio origen a la espiral de la violencia política y su correspondiente “guerra sucia” como respuesta desde el Estado. Por otro lado, 1992 es el año del inicio de la dictadura de Alberto Fujimori. Este gobernante fue elegido democráticamente en 1990, pero el 5 de abril de 1992 dio, con el apoyo de las Fuerzas Armadas, lo que fue calificado como un “autogolpe”, que posibilitó restricciones de las garantías individuales, que fueron justificadas desde el poder por la captura del líder senderista Abimael Guzmán el 12 de septiembre de ese año. En mi libro, pues, abordo un periodo histórico que, desde el punto de vista político, se presenta bajo la forma democrático electoral; periodo que es un paréntesis entre dos dictaduras, una militar y otra cívico-militar, y que se vio fuertemente afectado por la presencia y despliegue inédito de un sangriento enfrentamiento civil. Hay que destacar, a su vez, que este periodo democrático se encuentra enmarcado por la promulgación de dos constituciones, la de 1979 y la de 1993, las cuales, coincidentemente, entraron en vigencia durante el ejercicio de gobiernos dictatoriales, los de Morales Bermúdez y Fujimori, respectivamente.

El historiador Alberto Flores Galindo (1949-1990), en un texto redactado en 1987, pero publicado póstumamente en 1999, elaboró una metáfora del péndulo para explicar el periodo descrito. Vale la pena detenerse un instante en el significado de esta metáfora, pues permite entender con mayor claridad el paréntesis democrático entre 1980 y 1992. En palabras de Flores Galindo de su libro La tradición autoritaria, la historia republicana del Perú puede ser vista como “el ir y venir de un péndulo en cuyos extremos se ubican civiles y militares, sinónimos de democracia y autoritarismo, respectivamente”. Durante el periodo de la violencia política, sin embargo, “la imagen del péndulo se desdibuja, así como se aproximan, en la práctica, civiles y militares”. ¿Por qué es importante destacar esta imagen? Para tener en cuenta que es dentro de un Estado de derecho, si bien desdibujado (por la fusión entre los polos civil y militar, democrático y dictatorial), donde se elaboran los poemas del corpus. Cabe decir, pues, que la producción de los poetas analizados surge dentro de un relativo estado de libertad de expresión, que, sin embargo, se vio coaptado por la estrategia estatal de neutralizar voces disidentes radicales. Estos poetas, si bien pertenecientes a la franja social de los intelectuales, presenciaron de manera directa el deterioro de la sociedad civil en vías a una creciente militarización y, por lo tanto, un estado de angustia y temor generalizados. Nos encontramos, así, en este periodo 1980-1992, en medio de una nación conducida por un Estado democrático, que, sin embargo, posibilitó la completa militarización de grandes porciones de su territorio, sobre todo  de los Andes, columna vertebral del Perú, así como el control férreo e indiscriminado en las ciudades.

La violencia política, ejercida tanto por los aparatos represivos del Estado como por los grupos alzados en armas, con variantes como el etnocidio y el genocidio, y en la que entra perfectamente la “guerra sucia” que libraron el Ejército peruano y los movimientos subversivos, está relacionada con los “aires neoliberales” que, en el plano cultural del segundo belaundismo, guardaban consonancia con fenómenos literarios explicables dentro del contexto del capitalismo tardío (o multinacional) y su secuela de liberación de las importaciones de bienes de consumo en lugares que hasta hace poco estaban privados de ellos. En el plano político, una de las constataciones más terribles fue verificar cómo el rostro del Estado neoliberal se reveló en sus dimensiones más sórdidas durante la “guerra sucia”. Por ello, es importante recalcar el contexto, pues, en la lectura que realizo de los cuarenta y un poemas escogidos, encontraremos rasgos de esa radicalidad de opciones, de ese desasosiego y desconfianza que se da en la década de los ochenta de manera mucho más clara y contestataria que en décadas anteriores, hasta el punto de desarrollar nuevas focalizaciones y fracturas en la visión y la dicción de los nuevos sujetos de escritura.

Paolo de Lima is a Peruvian poet who holds a doctorate in literature from 
the University of Ottawa. He is the author of 
Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992), Edwin Mellen Press, New York, 2013.

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Sombras coloniales

El chofer (The Chauffeur) de la serie, "La tuya, la mía, la nuestra" by Moico Yaker, 1998. Arte cortesía de Gustavo Buntinx. 


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Trabas para imaginar la comunidad

Por Gustavo Buntinx y Víctor Vich 

El Perú se encuentra inmerso en una nueva oleada de modernización capitalista: el mercado se expande de maneras impresionantes y la movilidad social ha dejado de estar encasillada en una estructura que limita los ascensos. Sin embargo, todavía nos encontramos muy lejos de articularnos como nación o comunidad imaginada, por utilizar la célebre fórmula de Benedict Anderson: la imagen todavía negada entre nosotros de un colectivo de ciudadanos iguales, con los mismos derechos y responsabilidades.

Hay, así, algo de una vieja historia que no consigue destrabarse, que se repite como un karma y continúa jugando un papel importante en nuestra sociedad. Aunque tiende a generalizarse un nuevo horizonte mesocrático, con excesiva frecuencia persisten en las interacciones entre los peruanos los antiguos vicios de la desigualdad extrema, las prácticas tutelares, el racismo (tradicional o invertido), la manía jerarquizadora. 

Como parte de una investigación mayor, esta muestra procura indagar en algunas de las maneras en que el arte contemporáneo acusa esos golpes. Se concentra para ello en el trabajo de apenas cuatro de los muchos artífices que intentan hacer ver lo que la inercia cotidiana nos invisibiliza. Nuestras comunidades inimaginadas.

Las obras reunidas dan cuenta de las brechas que impiden la construcción de relaciones más justas entre nosotros. Mediante la utilización de diferentes recursos estéticos, las composiciones que aquí se articulan ponen en evidencia lo ya evidente pero por lo general negado en los registros sensibles y políticos de la interacción cotidiana. Esas ocultas sombras coloniales que amenazan las liberaciones últimas de nuestra (post)modernidad vehemente y legítima. Restos ominosos de una tradición pretérita pero viva, mediante la que algo del antiguo orden se prolonga y procura reproducirse en nosotros.

A veces con marcas de profunda ambivalencia, que son también las de la incierta definición social de la que muchos artífices provienen. La figura del trabajo doméstico es en ese sentido incisiva, por la intimidad incluso afectiva con que ella encarna la diferencia social. Como en los emotivos retratos de los servidores de sus padres con que Moico Yaker ensaya en 1998 un angustiado testimonio personal y una amorosa reparación simbólica: aunque pequeños, todos los cuadros exhiben esos marcos de plata repujada cuyas reminiscencias coloniales sirven hoy para exaltar imágenes de devoción religiosa o sentimental. Connotaciones también presentes en los distintivos de servidumbre y oficio que cada retratado porta como su particular atributo, a la manera de santos cristianos identificados por los instrumentos de su martirio en la pintura virreinal. El mozo con la servilleta al brazo, o el chofer ostentando con resignación el auto ajeno entre sus manos. Y la lavandera inmersa en la sobredimensionada batea cuyas aguas turbias parecen haberse llevado hasta sus deslavados rasgos.

En contraste con esas semblanzas únicas, diminutas pero individualizables hasta con nombre y apellido, entre 2006 y 2008 Adriana Tomatis reinterpreta en grandes cuadros el anonimato uniformado de las nanas, en compañía a veces de los niños confiados a su custodia. Identidades desdibujadas incluso pictóricamente por un tratamiento formal que desvanece a la vez que estetiza esas presencias silenciadas de la intimidad doméstica. Una articulación compleja de sentidos plásticos y conceptuales, subrayada por títulos inquietantes como Prueba de color o Blanco sobre blanco. O incluso La otra, en alusión explícita a una secuencia fotográfica de Natalia Iguíñiz muy asociable a los temas de esta exposición.

Tomatis es también la autora de Panic Room (2009-2013), una punzante secuencia de dibujos y acuarelas que transfiguran a un lenguaje arquitectónico la presencia ubicua de casetas más o menos improvisadas para los servicios informales de seguridad callejera que se multiplican en Lima: nuestra gran ciudad capital, patéticamente desprotegida por la incompetencia y corrupción de la policía, y en general de casi todo aparato estatal. Es esa precariedad la que estos esquemas ironizan, con una agudeza acentuada por la belleza buscada en la expresión plástica.

Desde hace algunos meses Eliana Otta opta por una estrategia formal opuesta al abordar la misma problemática mediante ocho fotografías deliberadamente anodinas: apenas registros desangelados de los maltrechos asientos que se les suelen proporcionar a los vigilantes privados de las calles en los atemorizados barrios de nuestras clases medias. Un resto de lo doméstico que aflora en el espacio público para golpearnos políticamente desde el encuadre concentrado de estas tomas. Esas sillas –viejas, rotas, incómodas– se nos revelan así como un intento conmovedor de llenar el vacío del Estado, pero también como una evidencia adicional de la precarización del trabajo, de sus condiciones todavía lamentables en algunos contextos de nuestra prosperidad reciente. El título podría decirlo (casi) todo: Señores de la intemperie.

Pero todo logrado desde la re-presentación no de los individuos sino de los instrumentos laborales que los redefinen. Imágenes que desde ese descentramiento rechazan la estética casi publicitaria, hoy tan en boga, de “incluir” al personaje popular, convertido así en tarjeta postal. Por el contrario, el sujeto no aparece aquí por ningún lado, pues se trata más bien de enfrentarnos al carácter perturbador del propio objeto. Estas sillas –que nunca encontraríamos al interior de las casas que ellas resguardan– comienzan a hablar por sí mismas. Y su decir apunta a algo que la hegemonía oculta o minimiza. La inestabilidad que ese orden genera y que, paradójicamente, al mismo tiempo lo sostiene. Y la manera incómoda en la que algunos siguen siendo colocados como vasallos en las fronteras del propio proceso modernizador. 

Sobre esas –y otras– fronteras nos hablan también dos impresionantes fotografías de Roberto Huarcaya. De la manera más explícita posible, pero no menos poética por ello. A esto contribuye su formato panorámico y en extremo apaisado, que sin embargo apunta a la horizontalidad deficiente en la sociedad peruana: el elemento decisivo en ambas tomas es un eje central y divisorio marcando siempre el centro de la composición. En la primera imagen (2009) se trata del muelle que separa, como una muralla virtual, la playa exclusiva del club Regatas de las orillas populares de Agua Dulce y Pescadores. En la segunda toma (2011) tenemos la muralla literal –incluso con alambre de púas– que impide el tránsito de las barriadas populares de Pamplona Alta a los condominios cerrados de Las Casuarinas.

En ambos casos la desigualdad es planteada mediante equitativos términos visuales. Izquierda y derecha mantienen su proporción y simetría para la revelación de miserias y opulencias ordenadamente distribuidas. Y segregadas: áreas fronterizas impedidas de convertirse en zonas de contacto.

Fronteras tanto simbólicas como fácticas. A pesar de la innegable movilidad económica y la porosidad social crecientes, obras como las reunidas en esta exposición insisten en los elementos de inequidad que aún persisten. Los restos de la gran división y fractura que constituyeron nuestra sociedad hace ya centurias. La colonialidad supérstite.

P.D.: Atención al punctum sutil en el virtual díptico de Huarcaya. El punctum secreto: entrecortado sobre los cerros a la extrema derecha de la primera fotografía –Playa pública - Playa privada– asoma el perfil del edificio en el que el autor vive con su esposa y con sus hijos. Casi una atalaya para la contemplación cotidiana de las simétricas asimetrías que su cámara ahora registra de manera inversa. La mirada vital del artífice desdoblada, desconstruida, en su propia mirada tecnológica.

Y social. 

Gustavo Buntinx is an art historian, critic and independent curator, and director of the Cultural Center of the Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Peru). A graduate of Harvard University, where he studied History and Literature, he completed postgraduate studies at the Universidad de Buenos Aires.

Víctor Vich, a Peruvian writer, is a professor at the Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) and researcher at the Instituto de Estudios Peruanos (IEP). He was the 2007-08 Santo Domingo Visiting Scholar at DRCLAS.

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