Music (Winter 2016) En Español

Algunas notas sobre rock mexicano

 

Por Humberto Delgado

Similar a lo que acontece en otras naciones, a partir de la década del 60 emerge en México una escena de rock underground que se proclama como contracultural, no entendido este concepto como una oposición absoluta a lo mainstream, aunque a veces sea el caso, sino como la búsqueda de la inclusión ante el atraso político y económico que comienza a sufrir el país y también como resistencia ante la imposición férrea pero desgastada de valores oficiales que lleva a cabo el Estado después de la Revolución Mexicana.

Siguiendo a Néstor García Canclini, Laura Martínez Hernández, en Música y cultura alternativa, señala que en el rock, como en otros fenómenos sociales, se elabora un espacio de “simulacros de las relaciones sociales” (p. 29). De esta forma, la escena underground mexicana, más allá de su calidad musical, muy criticada por algunos especialistas como Hugo García Michel, se vuelve un fenómeno necesario de analizar toda vez que allí se observa una representación paralela de la identidad mexicana, pero esta vez construida desde la periferia, relatos que no sólo hacen visibles a los grupos humanos que los elaboran, sino además logra mostrar lo que el status quo promueve, invisibiliza e incluso busca desparecer. No debe olvidarse que el Partido Revolucionario Institucional (PRI), partido hegemónico que ha controlado el sistema político mexicano durante el siglo XX y parte del XXI, elabora e impone con éxito una construcción identitaria nacional unívoca en el que se genera la idea de un país que ha dejado atrás las épocas de injusticia social para dar paso a un nuevo periodo desarrollista. El discurso triunfalista (incluso hasta el día de hoy) generado desde el poder sufre su primera gran fractura en los 60s cuando las primeras crisis económicas comienzan a afectar a amplios sectores de la población, quienes además atestiguan el desgaste político y la consecuente actitud autoritaria y censora cada vez más agresiva de un partido que ya no puede sostener la idea de ser un gestor de la democracia y la equidad social.

Un poco antes de este momento, los primeros años del rock en México son una prueba de la capacidad de control político y manejo de las redes de poder y medios que cuidadosamente construye el Estado autoritario. Ante el inevitable advenimiento del rock and roll, el sistema responde no tanto rechazándolo sino absorbiéndolo y quitándole cualquier tufo disidente. Entre otras estrategias para llevar a cabo un control de la cultura y con ello de la política social, el PRI crea sistemáticamente una estrategia de medios en el que la decisión no fue estatizarlos sino otorgárselos a empresarios afines al gobierno. De esta manera, en 1955, justo en los años del nacimiento del Rock and Roll, nace la primera y durante muchos años única empresa televisiva privada, Telesistema Mexicano, que más tarde se llamaría Televisa y cuyo dueño se autonombró soldado del PRI en una polémica entrevista. La televisora, que gradualmente extiende su poder a todo tipo de espectáculos musicales, estaciones de radio y producción de cine, funcionó durante los primeros años del fenómeno del rock como un filtro que dejó pasar aquellos aspectos del nuevo movimiento musical que convenían a los intereses oficiales en turno, perdiendo su capacidad subversiva y convirtiéndose en un modelo de la modernidad al que se estaba entrando. Incluir esta novedad musical fue incluso considerado un gesto de apertura democrática ante el nuevo fenómeno que algunos nacionalistas trasnochados acusaban de ser una amenaza extranjera a la identidad nacional. No había problema pues el sistema estaba preparado para neutralizar ese y otros embates. La media mexicana logra controlar el fenómeno durante sus primeros años, dando cabida a grupos musicales y cantantes políticamente correctos, que se transformaron luego en estrellas televisivas de telenovelas y sit coms. En este primer periodo dominan los covers y los grupos notoriamente calcados de grupos estadounidenses, incluido su tono de piel. Los Teen Tops, los Locos del Ritmo o los Rebeldes del Rock permitían a las juventudes mexicanas de finales de los 50s e inicios de los 60s adquirir la eterna sensación adolescente de lo moderno y diferente con un ligero toque de rebeldía. La estrategia inicial continúa durante las décadas posteriores. Es hasta muy avanzados los años 80s, cuando el movimiento underground es imparable, que comienzan los primeros intentos de las disqueras transnacionales de promover artistas bajo el concepto “Rock en tu idioma”, seleccionando grupos más o menos independientes pero siguiendo el mismo viejo modelo inicial: artistas blancos que proponen un modelo para la clase media apolítica, canciones fundamentalmente románticas con ritmos más sofisticados pero muy cercanos al pop.

Sin embargo, este tipo de políticas comerciales más que musicales nunca dejó satisfechos a una generación de jóvenes que empezaron a comprender que el rock era un fenómeno transversal que iba más allá del que la media nacional les imponía. Surge así, principalmente en los barrios periféricos de las grandes urbes como Guadalajara, Monterrey, Tijuana o la Ciudad de México una escena musical que durante décadas fue atacada por un discurso clasista y nacionalista que lo descalifica y le cierra las puertas. Esta segunda refundación del rock que inicia en los años 60s dejaba atrás los covers cantados en español y proponía letras originales que muchas veces fueron cantadas en inglés como una manera de regresar a los orígenes y separarse del rock que dominaba estaciones de radio y televisión. Surgen infinidad de grupos, algunos de ellos no esconden cierta militancia política al momento de adaptar y mexicanizar el rock, sus nombres lo dicen todo, ya que son alusiones directas a la Revolución Mexicana, mostrando que la apropiación de lo nacional propiciaba el mito revolucionario y le hacía el juego al PRI: La Decena Trágica, División del Norte y, muy en especial, La Revolución de Emiliano Zapata. La historia de este último grupo es tan triste como sintomática de lo que pasa en México. Su canción “Nasty Sex” (1970) logra repercusión más allá de las fronteras mexicanas y adquieren cierto prestigio, pero la asfixia provocada por el sistema les impide vivir económicamente de su obra, por lo que venden su alma rockera a la balada romántica.

Estos y otros grupos del underground mexicano, más el contexto mundial y local de los turbulentos años 60s, hacen que surja un fenómeno social juvenil conocido como la Onda, que va más allá del rock, pero que no puede entenderse sin éste como su columna vertebradora. Los participantes de la Onda, los llamados jipitecas (mezcla de hippie y azteca) se convierten en uno de los primeros fenómenos de conformación de grupos urbanos y suburbanos juveniles que a partir de los 80s forman parte del paisaje humano mexicano. En un libro fundamental para conocer la cultura mexicana del siglo XX, Amor perdido, Carlos Monsiváis no puede dejar de dedicarle un amplio capítulo al tema: “La Onda es el primer movimiento del México contemporáneo que se rehúsa desde posiciones no políticas a las concepciones institucionales y nos revela con elocuencia la extinción de una hegemonía cultural. Los jipitecas anticipan y resumen un proceso: al renunciar al nacionalismo se proponen, sin mayores afanes teóricos, la construcción de opciones. Lo primero es la burla de las Metas Sociales Inapelables, los objetivos y las cumbres por los que sus padres han vivido. Se ridiculiza una vía monopólica de aprehender la realidad” (p. 235, el subrayado es de él). Monsiváis señala en esta cita lo que es tal vez el principal aporte del movimiento underground rockero en México más allá de la Onda: su capacidad de crear un país paralelo, especie de espejo que refleja una imagen distinta y desencantada del país, que contradice el discurso político y mediático, no denunciándolo directamente como lo hace la música de protesta, el cine o la literatura militante sino creando un metarelato en el que son protagonistas entes sociales hasta entonces escondidos, incluidos los propios sujetos creativos que se autoproponen como modelo del fracaso del sistema. La figura del subalterno gramsciano surge de nuevo, tal como habían surgido años atrás otros arquetipos locales, como el lépero o peladito al que hace referencia Roger Bartra en su clásico texto La jaula de la melancolía. Del lépero, el rockero toma varios elementos, entre ellos el gestar un nuevo sentido del habla popular y localista: “Ya chole, chango, chilango”

De entre la mucha actividad rockera que surge en México a partir de los 60s, emerge el que tal vez es el único movimiento organizado de rock en el país. Se trata del Movimiento Rupestre que comienza en los años 80s en la Ciudad de México, surgido no sólo como contraofensiva contra la música mainstream sino también en contraposición a la nueva trova cubana y la música andina, dominante entre los jóvenes, principalmente entre la clase media universitaria que encontraban en la identidad hispanoamericana una nueva forma continental de resistencia a partir de los años 70s. Un amplio sector juvenil no se sentía tampoco reconocido en esta construcción y apelaban por un discurso más directo, mucho más local y que se alejara de la melosidad melódica del cubano Silvio, o del folclor nacionalista de los mexicanos Óscar Chávez o Los folkloristas o de la militancia radical de León Chávez Teixeiro. Los Rupestres crean sus propios espacios e incluso escriben un manifiesto que no deja de apelar a la figura del subalterno, adaptado ahora a la cultura urbana del DF: “No es que los rupestres se hayan escapado del antiguo Museo de Ciencias Naturales ni, mucho menos, del de Antropología; o que hayan llegado de los cerros escondidos en un camión lleno de gallinas y frijoles. Se trata solamente de un membrete que se cuelgan todos aquellos que no están muy guapos, ni tienen voz de tenor, ni componen como las grandes cimas de la sabiduría estética o (lo peor) no tienen un equipo electrónico sofisticado lleno de sinters y efectos muy locos que apantallen al primer despistado que se les ponga enfrente.” (Fragmento del Manifiesto Rupestre). Los Rupestres no apelan a lo político ni a la propuesta social, les basta con mostrar el desencanto de una generación que ha dejado atrás el mundo rural de mediados del siglo XX, entrando a la modernidad mexicana sin esperanzas de ascenso social, pero dispuesto a dar la batalla creativa por ocupar un espacio. La construcción de una ciudad de México bastante negada por otros artistas. Una ciudad de ratas, projects, perros callejeros aplastados por autos, asaltos bancarios, pero que no deja de incluir a la guapa del barrio, la cantina de estudiantes o las estaciones de metro donde transcurre la vida urbana.

Después de más de tres décadas de haber surgido y a pesar de que actualmente han gozado de homenajes e incluso hay un documental sobre ellos que se acaba de estrenar en Youtube (Rupestre, el documental), los miembros de este movimiento son prácticamente todavía desconocidos por el grueso de la población mexicana, lo que implica que su condición de marginales sigue sanamente vigente. De entre ellos, debe destacarse una figura icónica, la única tal vez que ha surgido de la historia del rock mexicano. Se trata de Rodrigo González, también conocido como Rockdrigo o el Profeta del Nopal, ambos nicknames creados por él mismo. En septiembre de 2015 se cumplen 30 años de su muerte en el terremoto de 1985, evento que cancela el movimiento rupestre. Sin embargo, con un primer disco producido y vendido por él mismo (Hurbanistorias, 1985) y otros más que después de su muerte se crearon a partir de grabaciones sueltas, Rodrigo sigue siendo escuchado y valorado por un sector de la población más allá de la Ciudad de México, como se puede ver en el documental del 2013, ¿Quién es Dayani Cristal?, donde inmigrantes centroamericanos a bordo del tren conocido como La Bestia cantan de memoria una de sus canciones, incluso mejor que Gael García Bernal.

Como Rockdrigo, el movimiento underground mexicano también ha sido capaz de organizarse y autogestionar su propio marketing y distribución en épocas donde la globalización y el libre mercado se encontraban todavía ausentes. El movimiento rupestre cuenta con el apoyo de la Universidad Nacional y de otros espacios financiados por el Estado pero independientes, como Radio Educación. En la UNAM, los Rupestres encuentran un modesto apoyo por medio del Museo del Chopo, que les organiza conciertos y difunde su música. El Chopo, también durante los 80s, auspicia un tiangis de venta de música los sábados, que actualmente se pone a unas cuadras del enorme edificio sede del PRI, en una surreal visión de lo oficial y lo contracultural conviviendo en un punto de la Ciudad de México. El tiangis del Chopo no surge gracias a la apertura democrática del partido en el poder sino a pesar de su oposición que varias veces ha tratado inútilmente de cerrar este espacio. Los comerciantes que venden allí, hoy abuelos rockeros de camisetas negras y barbas blancas, empiezan a principios de los ochenta a ofertar música inconseguible por otras vías. Con el paso de los años su éxito es tal que se vuelve un espacio de tolerancia en el que la policía no puede intervenir, bajo la promesa de ser los dueños de los puestos los encargados de la vigilancia, lo que resulta en un espacio seguro y concentrado principalmente en la venta de música (sí, mucha de ella pirata, pero, ¿cómo conseguir en México en los años 80s un acetato de heavy metal alemán?). También se pueden encontrar allí puestos de libros, películas, tatuadores, instrumentos musicales y demás parafernalia alrededor del rock. Su fama ha llevado a artistas e intelectuales a dar conciertos o participar en diversas actividades de apoyo y promoción del mercado.

Como puede deducirse a partir de estas notas, el rock mexicano hace un trabajo político sin directamente proponérselo. Su sencillo discurso a partir de opuestos binarios ha permitido construir la idea de un país alternativo, no tanto para seguir las a veces ingenuas utopías rockeras sino para negar la idea de un camino único en la construcción de la identidad local en un momento en que nadie lo decía tan a gritos como ellos a pesar de que pocos los escuchaban. Sus iniciativas implicaron creatividad para romper la burbuja de los medios y del marketing en el país, lo que no es poca cosa en años donde la represión social y la censura imperaban sin que existieran redes sociales digitales que pudieran denunciar la represión. Hoy que se vive una nueva tentación autoritaria en México, conviene voltear a ver a estos rupestres.

 

Humberto Delgado nació en la Ciudad de México. Estudió Letras latinoamericanas en la UAEM y la carrera de cine en el CUEC/UNAM, en donde también enseñó film editing. Actualmente termina su doctorado en el Departamento de Lenguas Romances en Harvard con una tesis sobre las representaciones artísticas del Zócalo.

 

Bachata Dominicana

 

Una historia larga

Por Deborah Pacini Hernández

Pregúntenle a cualquier niño de herencia latina en cualquier escuela media urbana en los Estados Unidos si sabe quién es Romeo. Probablemente responderá con un “sí” cargado de entusiasmo, pero su respuesta no se referirá al Romeo imaginado por William Shakespeare, co-protagonista de una historia de amores desencontrados, sino al cantante de bachata Romeo Santos. Al igual que su tocayo shakesperiano, Romeo es conocido por su pasión romántica, pero no en el contexto de un affaire condenado a la desdicha. La voz sedosa y seductora de este Romeo contemporáneo lo volvió el rompecorazones de los niños y niñas latinas desde comienzos del 2000, cuando era el cantante y líder del conjunto de bachata Aventura. En 2010 atrajo la atención de los medios cuando se agotaron las entradas para cuatro shows de Aventura en el Madison Square Garden. Eso representaba el triple de boletos vendidos para un concierto de Lady Gaga ocurrido alrededor de la misma época. En 2014, ya solista, Romeo volvió a las primeras planas cuando se agotaron las entradas de dos de sus shows en el Yankee Stadium en cuestión de horas, algo que hasta ese entonces sólo habían logrado Madonna o Paul McCartney. Hoy, la popularidad de Romeo se expandió y apela a la juventud latinoamericana más allá de sus primeros fanáticos dominicanos y norteamericanos. Gracias a una hábil maniobra discográfica—grabar duetos con estrellas del hip-hop y el R&B como Usher, Lil’ Wayne, Pitbull y Drake—entre sus aficionados ahora también se cuentan afro-americanos, anglo-americanos y otras minorías étnicas. Romeo, junto a otros conjuntos con raíces en Nueva York y que siguieron los pasos de Aventura, llevaron la bachata al mundo.

¿Quién es este famosísimo cantante de quien los adultos no latinos prácticamente no conocen? ¿De dónde viene la bachata romántica, su particular estilo musical? Esta pregunta nos transporta a la época del dictador Rafael Trujillo, quien controló todos y cada uno de los aspectos de la vida dominicana durante 30 años, hasta ser asesinado en 1961. Más específicamente, esa interrogación nos lleva al campo y a los géneros musicales que circularon por allí en ese tiempo. Bajo la garra de hierro de Trujillo, la República Dominicana estuvo cerrada al mundo en lo que a intercambios musicales se refería. A pesar de esto, algunos discos de música popular de la época sonaban en las radios y rocolas del país –boleros cubanos y guarachas, rancheras mejicanas, música jíbara de Puerto Rico. Los campesinos dominicanos podían interpretar estos géneros basados en la guitarra y, con el tiempo, se volvieron parte central del repertorio de los músicos rurales, junto a otros estilos como el merengue y la música criolla.

Luego de la muerte de Trujillo, miles de campesinos migraron a Santo Domingo en busca de trabajo, asentándose en barriadas pobres que florecían en los márgenes de la ciudad. Entre ellos había músicos que aspiraban a ingresar en la incipiente industria musical nacional, ahora liberada del miedo sofocante que provocaba la intervención de la familia Trujillo. La música romántica que interpretaban, sostenida a base de guitarras, era conocida como “música popular”. Cantantes como Bernardo Ortíz, Rafael Encarnación y Mélida Rodríguez son hoy reconocidos como los predecesores de a lo que luego se llamaría bachata.

Originalmente, el término bachata se refería a una fiesta entre vecinos realizada en un patio, con comida, bebida, música y danza para amenizar la reunión. Eventualmente, las notas que salían de las guitarras de estos humildes músicos rurales comenzaron a filtrarse fuera de los barrios de la clase obrera de Santo Domingo, donde ciudadanos que aspiraban a una identidad más cosmopolita percibían a esa música y a sus intérpretes como campesinos brutos. Llamaron a esa música bachata, un modo codificado de nombrarla como algo vulgar y tosco. Al comienzo, los músicos resistieron el término, sabiendo del menosprecio de la palabra. Sin embargo, entrados los años ochenta, bachata era el modo de referirse a un estilo en formación dentro de la música dominicana. Las influencias de los géneros basados en la guitarra, originarios de México, Cuba y Puerto Rico, todavía podían oírse. A pesar de ellos, había un nuevo sonido definitivamente dominicano, distinguible por los arpegios que marcaban el compás, por los ritmos acentuados de bongos y maracas, y por las exageradas y melodramáticas letras sobre romance, y a veces, el sexo. El campo continuó produciendo músicos versados en el nuevo estilo, pero la industria musical estaba en Santo Domingo. Entonces, quienes querían una carrera en el negocio de la música, acababan migrando allí.

Esta música rural –cualidad por la que fue estigmatizada–, con el paso del tiempo  fue urbanizada, expresando los sonidos y sensibilidades de la vida en los barrios. Especialmente, expresó los brotes sociales y emocionales de los hombres desempleados o precarizados. Algunos músicos, como Luis Segura (reconocido como uno de los padres de la bachata), sostuvieron la tradición de las letras románticas. Otros comenzaron a componer canciones con letras algo más obscenas, reflejando el erotismo y las preocupaciones de hombres cuyas vidas sociales estaban centradas en bares y burdeles. Las mujeres eran tratadas con dureza en estas letras de bachata, apareciendo como seres traicioneros y no dignos de confianza, cuyos apetitos sexuales descontrolados amenazaban el bienestar de los hombres.

Los dominicanos pobres abrazaban a este estilo emergente. Las clases altas de la sociedad dominicana, en cambio, se escandalizaban por la crudeza y desfachatez de la música y de las letras, así como por la falta de sofisticación de los músicos, que eran casi analfabetos. Desdeñada por el grueso de la sociedad, la bachata fue boicoteada por los medios masivos basadas en centros urbanos: sólo una radio de Santo Domingo, Radio Guarachita, la tocaba. Sólo en las áreas rurales podía ser escuchada en la radio, en programas que se transmitieran antes del amanecer, cuando los campesinos se preparaban para ir a trabajar. Los pocos conciertos en vivo que había se daban en bares de barrios que la gente “respetable” hubiera considerado de mala muerte.

A pesar de estos obstáculos, la bachata continuó ganando popularidad a medida que desarrollaba su estilo. Guitarras eléctricas y baterías se sumaron a los conjuntos, antes compuestos de dos guitarras acústicas, bongos y maracas. El raspador dominicano –la “guira”—sustituyó a las maracas tradicionales. Los conjuntos comenzaron a incluir en sus repertorios más merengues, la danza más popular del país. Docenas de músicos de bachata se volvieron exitosos entre lo más bajo de la jerarquía social de la República Dominicana. No obstante, su éxito económico estaba limitado por su exclusión de la industria musical.

Con la llegada de los años noventa, el estatus social de la bachata comenzó a mejorar. Juan Luis Guerra, un músico de jazz-merengue de clase media y educado en la prestigiosa Berklee College of Music en Boston, lanzó en 1990 su disco Bachata Rosa, percibiendo la potencia de este fenómeno cultural de base. Este disco ganó el Grammy Latino y logró que el género dominicano conquistara a las audiencias internacionales. A pesar de su título, el disco sólo tenía tres bachatas –muy estilizadas y elegantes. Pero el sello de aprobación dado a la bachata por uno de los músicos más respetados del país abrió las puertas del género a los medios masivos de comunicación. Por esas puertas entró una generación más joven de cantantes de bachata, con exponentes como Luis Vargas y Raulín Rodríguez, cuyas carreras comenzaron a despegar ahora con el apoyo de la industria musical dominicana. Muchos dominicanos, especialmente aquellos que siempre asociaron a la bachata con la vulgaridad y la pobreza, siguieron ignorándola, pero el estilo ya había escapado de sus antiguos confines.

A medida que la bachata evolucionaba en Santo Domingo, miles de obreros dominicanos migraban a Nueva York y a otras ciudades de Norteamérica. Mientras que en 1960 había apenas 11,883 descendientes de dominicanos en Estados Unidos, para 1993 ese número había aumentado a 537,000; y. en 2006, ya eran alrededor de 1,217,000. Si la primera generación de migrantes dominicanos prefería, para conectarse con su país de origen, los sonidos familiares del merengue y la bachata; sus hijos, nacidos -o criados en- los Estados Unidos, absorbían el hip hop y el R&B que surcaba el paisaje musical neoyorquino. Inevitablemente, estos sonidos afro-americanos ingresaron en las preferencias musicales de los jóvenes dominican yorks y otros dominico-americanos.

Aventura, el primer conjunto norteamericano de bachata en tener éxito, conservó la guitarra tradicional y los ritmos de bongo de la bachata dominicana. A pesar de esto, en la tapa de su disco-debut del año 2000 –Generation Next–, postularon una identidad neoyorquina antes que una identidad isleña. En la foto de portada posaban frente a un inconfundible edificio de apartamentos neoyorquino. Además, incluyeron la canción “Cuando Volverás”, cuya letra cambiaba constantemente entre español e inglés. Era la primera vez que se oía el inglés en la bachata. En las grabaciones que siguieron, Aventura entretejió el hip hop y la estética R&B en la bachata, articulando las experiencias bi-culturales de sus pares dominico-americanos y de otras minorías bilingües y bi-culturales latinas de los Estados Unidos.

En la cresta de la ola del éxito de Aventura y Romeo –luego de que decidiera volverse solista–, la bachata se esparció por América Latina y llegó a Europa y Asia, empujada por la emergencia de otros conjuntos biculturales y bilingües provenientes de Nueva York, como Bachata Heightz, Xtreme y Prince Royce. Aumentando su alcance aún más, la danza asociada a la música también se globalizó. Como lo revela una rápida búsqueda en internet, hay congresos y festivales sobre el baile de bachata a nivel mundial. Allí, la música de los jóvenes bachateros de Estados Unidos es la de preferencia, ya que se los considera más cosmopolitas que a sus colegas dominicanos.

La bachata, alguna vez considerada la música sin arte de los campesinos pobres e ignorantes, viajó y triunfó más allá de cualquier expectativa. Su trayectoria, no obstante, es mucho más que una simple historia de evolución estilística que culmina en el éxito económico. Los contextos sociales globales en los cuales la bachata se inserta, se interpreta y se consume reflejan los flujos de circulación transnacionales de personas, medios e ideas de países de origen y de llegada.

Un ejemplo de esto es cómo la identidad racial dominicana está siendo negociada en la bachata contemporánea. En la República Dominicana (como en toda América) la pobreza está relacionada con la raza, pero la bachata temprana era percibida sólo como la música de los pobres, nunca como una música negra o diaspórica como el reggae o la salsa, que emergieron en iguales condiciones de pobreza y en comunidades de afrodescendientes. Hay una larga tradición dominicana sobre el entendimiento de la raza en relación con su identidad nacional. Históricamente, los dominicanos afrodescendientes fueron llamados “indios” antes que “negros”; sólo los haitianos son considerados “negros”. Pero en los Estados Unidos, donde una sola gota de sangre negra consigna la persona a esa raza, los inmigrantes afrodescendientes caen en la categoría de “negros”. A pesar de esto, los inmigrantes dominicanos se negaron a aceptar este constructo racial e insisten en identificarse a sí mismos a partir de su nacionalidad –como dominicanos.

Al imbuir la bachata con la estética hip hop y R&B y al grabar duetos y videoclips con estrellas de estos géneros, los bachateros norteamericanos se han posicionado muy cerca de la música popular afroamericana. De esta manera, no sorprende que a su estilo neoyorquino se lo llame “bachata urbana”, que la distingue de la “isleña” de la República Dominicana. En los Estados Unidos, el término “urbano” fue asociado durante mucho tiempo a la música afro, desde el soul pasando por el funk, el hip hop y el R&B. Esta adjetivación quizás sugiera un cambio en las identidades raciales de los músicos jóvenes dominico-americanos y sus aficionados. A pesar de que los dominicanos afrodescendientes de los Estados Unidos entendieran que, les guste o no, su color de piel los posiciona dentro de la categoría “negro” en los Estados Unidos, se distinguen de sus pares a través del uso del español. Estos jóvenes músicos pudieran buscar ampliar su audiencia cantando más en inglés, pero Romeo y otros conjuntos continúan priorizando el español, o el spanglish, para subrayar su latinidad y mantenerse dentro de la ambigüedad racial de estas categorías. Prince Royce, por ejemplo, logró un hit en 2010 con su versión bachata—y bilingüe—del clásico “Stand by Me” (1961) de Ben E. King. Pero cuando el periodista del New York Times Jon Caramanica le preguntó qué pensaba sobre cantarla en inglés, Royce respondió: “No es tan sencillo como suena. Además, es una situación muy complicada.”, dejando en claro a sus aficionados que, si bien apreciaba el hip hop y el R&B, continuaría cantando bachata principalmente en español. En pocas palabras, la estética clave de la bachata—los arpegios de la guitarra acústica y los ritmos de bongo–puede que sean esenciales para demostrar la dominicanidad; pero, aún cuando el estilo musical esté en una fuerte deuda con las estéticas afro, el lenguaje sirve como una poderosa herramienta para constituir diferencias entre identidades raciales dominicanas y afro-americanas.

En la bachata de los últimos años también puede percibirse un cierto cambio en las relaciones entre géneros. Sólo unas pocas cantantes de bachata femeninas han logrado establecer su carrera con este género. La bachata fue, y todavía es, una música eminentemente dominado por la masculinidad. Sin embargo, el público ha cambiado drásticamente, y las nuevas generaciones de músicos de bachata desprecian la lascivia y la misoginia de las letras de sus predecesores. Más y más, estos nuevos músicos escriben letras románticas de amor y pérdida –sentimientos que apelan, probablemente, a la nostalgia de los inmigrantes por aquellos en la isla y, más específicamente, a mujeres. Las nuevas generaciones de cantantes, cuyas suaves voces suplicantes expresan vulnerabilidad emocional, atrajeron a mujeres que antes, quizás, hubieran sido reacias a relacionarse con un género de tan baja reputación, y que ahora aprecian una alternativa a géneros hiper-masculinos como el hip hop y el reggaetón. Entre el público de los conciertos de Romeo en el Madison Square Garden había miles de hombres, pero se sobreentendía que ellos estaban ahí, más que nada, para complacer a sus novias.

En los comienzos del nuevo milenio aparecieron un gran número de duetos de bachata compuestos por hombres y mujeres, como Monchy y Alexandra, pero ninguna mujer se aproximó al éxito solista de cantantes como Romeo o Prince Royce. La bachatera urbana Leslie Grace tuvo un hit en 2012, “Will U Love Me Tomorrow”, una bachata bilingüe que era una versión de la canción de 1960 de los Shirelles. André Veloz, por su parte, está intentando construir su carrera con el sonido original de la bachata isleña pero con letras feministas. Cabe notar, entonces,  que en un mundo tan dominado por masculinidades, reflejo de la sociedad patriarcal de la República Dominicana, el tema de la homosexualidad está siendo tratado en la bachata. En 2007 Andy Peña, un músico de merengue de poca fama, lanzó una bachata titulada “Quiero volar”. El verbo “volar” es popularmente usado para indicar un comportamiento homosexual. El video de Peña para esta canción presenta a un hombre algo regordete caminando por las calles de Santo Domingo con gestos y pasos afectadísimos, vistiendo mallas amarillas, verdes y blancas, un top rosado y un gorro del mismo color. Con el melodrama típico de la bachata, ese hombre canta que quiere “volar” pero no puede hacerlo por las trabas que le impone la sociedad, incluido su padre. No sorprende, entonces, que a Peña se lo conozca como “el bachatero volador” o “el bachatero gay”.

La novedad que significaba un “bachatero gay” llevó a Peña a la televisión. Allí, Peña se presentaba usando maquillaje, una vincha rosa, y cantaba con una voz y manierismos exageradamente femeninos. A pesar de esto, en entrevistas evitaba identificarse explícitamente como gay o negarse como tal, insistiendo que, en realidad, esto no importaba. Esta ambigüedad incrementó la fascinación del público con Peña, sobre todo cuando admitió que tenía esposa y tres hijos –lo que llevó a muchos a especular que su homosexualidad era una performance artística o sólo un acto para llamar la atención. En 2014 Peña lanzó una bachata titulada “Sólo le pido a Dios”, presentándose emocionalmente vulnerable pero no abiertamente gay. Quizás “Quiero volar” fuera algo impostado; en todo caso, Peña estimuló un diálogo público necesario acerca de género y homofobia. En 2014 Romeo continuó la discusión con el videoclip de la canción “No tiene la culpa”, cuya letra, un alegato a favor de la tolerancia a la diversidad de género, narra la historia de un adolescente gay acosado por sus compañeros y rechazado por su padre. Anticipando rumores de que la había escrito porque él es homosexual, Romeo envió un fuerte mensaje dentro de la canción afirmando su heterosexualidad. En un momento, él dice con cierto énfasis “100% heterosexual. Nací así ¿Y tú?”

Otros géneros de música popular latinoamericana –son, salsa, merengue, reggae, reggaetón, cumbia entre otros– también nacieron entre los sectores más desposeídos de la sociedad y llegaron a alcanzar popularidad nacional y mundial. Y ellos, también, fueron el vehículo para hablar de importantes temas sociales. Pero la trayectoria de la bachata –desde sus humildes orígenes en el campo dominicano a las luces de los escenarios de Madison Square Garden– y su creciente rol como vehículo y agente de reflexión y cambio social, la vuelven una música que bien vale la pena.

 

Deborah Pacini Hernández es Profesora Emérita de Antropología, Tufts University. Ha publicado Oye como va! Hybridity and Identity in Latin/o Popular Music; y Bachata: A Social History of a Dominican Popular Music. Ha co-editado Reggaeton y Rockin’ Las Americas: The Global Politics of Rock in Latin/o América.

 

Cuando la música cambia vidas

 

Una mirada humana al movimiento de orquestas sinfónicas juveniles en la República Dominicana

Por Darwin Aquino

Recibí una llamada telefónica desde Santo Domingo, una fría noche de invierno  del año 2004, con una propuesta que me sorprendió. Me encontraba realizando estudios de composición musical en la  ciudad de Estrasburgo, Francia, una gran oportunidad para un joven músico dominicano.

El recién elegido gobierno de mi país y sus nuevas autoridades culturales me ofrecían liderar el relanzamiento del Sistema de orquestas sinfónicas infantiles y juveniles. Todos conocemos a que me refiero, gracias al increíble movimiento social que creó el Maestro José Antonio Abreu a inicio de los años setenta, en  Venezuela. Sin duda, un verdadero modelo de altruismo, visión y entrega, que nos legó a mi entender el cambio mas trascendental en la educación musical de las ultimas décadas. No solo para Latinoamérica, sino para todo el mundo. 

De allí han surgido innumerables artistas en todos los instrumentos, orquestas sinfónicas infantiles, juveniles y profesionales, hasta llegar a su cima, con el ascenso de una de las máximas estrellas de la música clásica actual: el joven director Gustavo Dudamel.

Yo, con 23 años, había dirigido algunos conciertos con una pequeña orquesta de jóvenes. Era ya compositor y violinista profesional, pero en el ámbito de la dirección no había hecho mucho. No se aun las razones de mi elección, pero finalmente accedí. Empaque mis maletas y con un “au revoir” retorne a casa. Estaba listo, con lo único que tenia para enfrentar la inesperada tarea: grandes deseos y la energía de la juventud. 

Nuestro Sistema fue creado en el 1999, por decreto presidencial. Fue el fruto de varias visitas de músicos venezolanos a inicios de los años noventa. Vivimos en ese entonces la creación de la Orquesta Sinfónica Juan Pablo Duarte, del Conservatorio Nacional de Música y mas tarde la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil, la principal agrupación del incipiente Sistema

Quiero relatar como la vida de muchas personas cambia profundamente al formar parte de un Sistema. Hay debates sobre si es el modelo apropiado para la enseñanza musical. Pienso que su parte humana esta por encima de cualquier aspecto técnico, efectivo o no. Han pasado diez años, y ahora es cuando empiezo a reconocer el efecto emocional que ha desencadenado. En fin, esto es lo mas importante para nuestro destino como civilización. Solo puedo contar lo que he vivido junto a miles de niños y jóvenes músicos, y sus familiares, en toda la isla. Sin dudas, nuestra experiencia musical mas importante hasta el momento.

A inicios del 2005, al retornar a mi país, viaje a Venezuela. Allí me recibió calurosa y humildemente el Maestro Abreu. Su pregunta sencilla y directa: dime que necesitas? Nosotros necesitábamos arrancar, lo mas difícil. Me hablo de nuestra misión como jóvenes músicos latinoamericanos de multiplicar este modelo en nuestras naciones, pues decía que “cada quien conoce la realidad de sus países”. Fue la primera vez que escuche la palabra multiplicar, en ese contexto no matemático.

Vuelta a casa así inició. La pasada Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil se había desintegrado, por inestabilidad política. Dicha agrupación esta llamada a reunir a los mejores talentos musicales a nivel nacional. La primera acción fue realizar un arduo proceso de reclutamiento que nos llevo a viajar por múltiples provincias del país. Muchas de ellas no las conocía. Era como un extranjero, llegado del extranjero, en mi propia tierra. Conocía la música de Boulez, Varese y Messiaen. Pero no había ido a Santiago Rodríguez, en la línea noroeste. Las muestras de talento no se hicieron esperar.

Nunca olvido aquel pequeño niño de la humilde provincia de Hato Mayor, al suroeste, que llego con trompeta en boca. No me pasaba de la cintura y la trompeta era casi mas grande que el. Así mismo nos sorprendimos con numerosos casos excepcionales en provincias del norte, sur y oeste. Mi vida cambió pues esto me enseño a darle valor a la propia identidad y a mi nación.

No teníamos los recursos suficientes para absorber a tantos niños que lo merecían. Iniciamos en pequeño para poder crecer con el deseo de llegar a ellos en un futuro. Los cuarenta nuevos miembros de la orquesta provenían entonces de las provincias mas cercanas a Santo Domingo, la capital, nuestra pequeña sede todavía sin sillas y atriles.  Aun así, había niños y jóvenes que viajaban cuatro horas por autobús para llegar a los ensayos. Muchos se levantaban de madrugada y llegaban sin haber tenido un buen desayuno. Algunos de ellos aun así soplaban con fuerza sus instrumentos de viento! Entonces pude apreciar el enorme sacrificio que hacían para ser parte del nuevo Sistema, al lado de ellos, sentía  que eran mucho mas  grandes que los míos.

Me entrenaba dirigiendo la orquesta y ellos aprendían a tocar. Honestamente, no existe mejor escuela que esta. Un intercambio jovial de conocimientos, un dar y recibir. No hay distancia entre el director y sus músicos, ni entre los músicos en si, todo lo contrario. Creo que este es el elemento característico de este tipo de proyecto. Su sello indeleble.

Los resultados de esta nueva forma de hacer música sobrepasaron las expectativas. Ya en verano del 2005 pudimos brindar a mas jóvenes el acceso a la orquesta con un gran campamento de verano, donde tocamos la primera obra en versión original. En las agrupaciones jóvenes se interpretan arreglos o versiones mas sencillas. Tocamos la Sinfonía “Nuevo Mundo” de A. Dvorak. No olvido la cara de satisfacción de los jóvenes la noche del concierto y la de sus familias.

La mayoría de los familiares venían de las provincias a ver y oír a sus hijos tocar. El orgullo y satisfacción hacia brillar sus ojos. Entre ellos se sentía la percepción del efecto que tendría esa música en su descendencia. Allí pude palpar de cerca la importancia del apoyo familiar, algo que el Sistema promueve a toda capacidad.

Unos sesenta miembros nos acompañaban en esta travesía orquestal. Y así, después de un año, con ayuda de las autoridades, pudimos organizar mas presentaciones (incluyendo un intercambio con una joven orquesta alemana), talleres, clases y establecer algunos “núcleos” orquestales.  Pusimos en práctica uno de los pilares del Sistema, la creación de pequeñas agrupaciones que funcionan exclusivamente en cada localidad (provincia, municipio o ciudad). Los nombres de estos remotos lugares recuerdan a localidades de “Cien Años de Soledad” de García Márquez, pero en mi corazón, despiertan recuerdos imborrables. Trabajamos en Santiago, Consuelo, Bani, Bonao y Santo Domingo, en las regiones norte, este, suroeste y sur, respectivamente. 

Poco a poco los jóvenes mayores y mas avanzados, por iniciativa propia, se hacían cargo de los núcleos. El efecto multiplicador no se hizo esperar. Para mi, una lección mas, la fuerza indetenible del agradecimiento.

Cuando pensábamos que ya habíamos hecho mucho con los limitados recursos a mano, un gran milagro aconteció en el 2007. Nos íbamos para Alemania! Aquella orquesta que recibimos en intercambio nos había invitado a una gira de conciertos! Nuestro gobierno asumió con entereza los altos gastos del viaje, un milagro en nuestros países. Mas de la mitad de la Orquesta, ya en ochenta miembros, gestionó sus pasaportes por primera vez pues nunca habían abandonado la isla.

La emoción era intensa, sobrecogedora. La gira por la Selva Negra al sur de Alemania, fue un éxito. Hay historias personales que son siempre recordadas por nosotros, con frases como: “para el amor no hay idiomas”. 

Quizás este fue el clímax de nuestros diez años de trabajo.  Niños que subían por primera vez en un avión, conocían otro país, idioma, cultura, teatros, museos, ciudades, etc. Siempre me he preguntado si la vida les hubiese dado esa oportunidad fuera de la música. A Alemania siguió una gira de conciertos a Nueva York.  Vivimos todos estos milagros como recompensa por el trabajo hecho.

Inspirados por el modelo venezolano, creamos la Fundación Orquesta Sinfónica Juvenil para continuar nuestra expansión. En el próximo lustro se logro el afianzamiento de la orquesta y de otras a nivel provincial, aumentaron los núcleos orquestales, adquisición de nuevos instrumentos, realización de importantes eventos de carácter internacional, con la visita de destacados maestros que han marcado nuestras temporadas de conciertos.

Al día de hoy muchas de estas iniciativas corren solas, para mi sorpresa. Esto me trae a la mente el poder de la inclusión, ya sea social, cultural, económica o educativa. El Sistema las contempla todas, de allí su grandeza y resultados.

Hemos crecido, por supuesto, nunca tanto como desearía. Los antiguos miembros de la Orquesta son ya maestros y directores de los núcleos orquestales y padres son parte esencial de nuestras directivas. Podemos decir que somos un familia que esta siempre unida espiritualmente a través de la música. Recientemente, decidí salir del país por un tiempo para realizar una Maestría en dirección orquestal. Me di cuenta que la verdadera maestría la había completado ya con el trabajo y experiencia adquirida. 

El proyecto sigue creciendo aun no este en Santo Domingo, ya sea por compromisos internacionales o conciertos. Ha seguido creciendo con un compromiso firme de la nueva generación. Nunca lo esperaba.

He aquí lo que nos sorprende y enseña el amor. La base de un verdadero Sistema

 

 

 

Darwin Aquino es director de orquesta, compositor y violinista dominicano. Es representante dominicano en Jeunesses Musicales International, Orquesta Juvenil Centroamericana y Orquesta Juvenil de las Américas (YOA). Es el miembro mas joven del Colegio Latinoamericano de Compositores. Galardonado con tres premios nacionales de música y el Young Artist Humanitarian Award de la Hildegard Behrens Foundation de los Estados Unidos. www.darwinaquino.com

 

Identidad Musical

 

La búsqueda de un sonido entre dos aguas

Por Carlos Averhoff Jr. 

Permítanme comenzar por mencionar que no acostumbro a hablar de mí mismo. Mucho menos a escribir y expresarme con palabras. Mi forma de expresión, inclusive en los silencios, son las notas musicales. Pero, allá vamos: al ritmo de clave cubana y de Swing americano.

Mi nombre es Carlos Averhoff, Jr. Soy un músico cubano. Soy saxofonista, compositor y educador. Mi vida, desde que tengo uso de razón, ha sido la música. Y quizás inclusive desde antes. Si es real lo que se dice que desde el vientre de la madre se escuchan y se interiorizan sonidos, pues entonces la música también formó parte de mi gestación. Acompañado del eco de cuando se escuchan sonidos bajo el mar, me llegaba el saxofón de mi padre, Carlos Averhoff. Mi padre, también saxofonista cubano que durante su carrera tuvo el privilegio de compartir escenario como miembro integrante de la prestigiosa orquesta de Jazz del pianista cubano Chucho Valdes Irakere, inculco en mí el tesón, la disciplina, el rigor más implacable y la certeza que solo largas e incansables horas de estudio, rinden logros.

Por sinsabores de la vida y de la realidad cubana, mi padre dejó la isla en mi adolescencia temprana. Me hice hombre en su ausencia. Me hice músico con él en la distancia. Pero con su ayuda descubrí a los grandes maestros del Jazz analizando minuciosamente y con una curiosidad casi científica, diseccionando cada nota, cada arpegio y cada frase, los casette tapes que me enviaba de grabaciones de músicos americanos. Como yo, muchos musicos cubanos nos educamos en el idioma del Jazz a fuerza de guataca u oreja - como diríamos en Cuba.

Mi pedigrí, por así llamarlo, fue involuntario. En el seno del hogar crecí en la música, por razones ajenas a mi control. Se podría decir que casi por inercia. El país que me dio cuna, también me formó, pues para el cubano es inevitable escaparse de la música. La música nos forma, nos moldea, nos da nuestra identidad. Mi formación musical, académicamente hablando, tuvo lugar en las escuelas estatales de la isla: el Conservatorio de Música Manuel Saumell, la escuela Amadeo Roldan y por poco tiempo, el Instituto Superior de Arte. Mi entrenamiento inicial fue fraguado dentro del género del clásico y el instrumento que desarrolle en ese entonces, fue el saxofón alto.

Los recuerdos de esa época son muchos y gratos. Se sabe que la educación artística en Cuba es ejemplar. Pero tal vez no tanto que la dinámica alumno-maestro es puramente de respeto y rigor – al menos dentro de las artes. El estudiante es un fiel devoto de la palabra y el conocimiento del pedagogo, y el esfuerzo en el aula y fuera de la misma, es incuestionable. A mis maestros cubanos de esa época, los señores Juan Felipe Tartabul, Francisco Javier Lara,  Javier Salva y Jorge Luis Almeida les debo lágrimas, sí, pero igualmente muchas sonrisas.

También por un juego del destino a la edad de 19 años tome en mis manos el saxofón tenor. Mi escuela había sido invitada a Canada a un viaje de intercambio cultural entre estudiantes y necesitaban un tenorista. Desde entonces no ha habido retorno, aunque toco otros saxofones. En el tenor encontré mi identidad, mi voz. En él se materializa quien soy, mi temperamento y personalidad. Y buscando precisamente una identidad y una voz, dejé la isla hace poco menos de una década. El deseo de estudiar el lenguaje del Jazz americano en su esencia más pura y estricta, me trajo a Boston donde se me otorgó una beca en Berklee College of Music. Allí culminé mis estudios con honores para continuar, al año siguiente, los estudios de maestría en el New England Conservatory of Music (NEC). Años de sacrificio y retos, pero sobre todas las cosas, años de descubrimientos.

Fue durante mis clases con renombrados pedagogos del género que entendí que sin “hacer la tarea” de estudiar la base, y cementar fundamentos claves del idioma del Jazz americano, no se puede pretender hacer fusión. Sin ahondar en la historia no se pueden generar nuevos sonidos. Seria como construir un edificio sin cimientos. En Berklee, grandes maestros y amigos como Ed Tomassi, George Garzone, Frank Tiberi, Bill Pierce y una de mis influencias, Greg Osby, me llevaron a explorar desde la esencia del Swing hasta la libertad jazzística o el llamado Free Jazz. Luego, Jerry Bergonzi, a quien admiraba desde Cuba, fue uno de los maestros que mientras estudiaba mi postgrado en NEC, solidifico mi inspiración y conocimiento para buscar y desarrollar un sonido propio,.

Indudablemente todos somos productos de nuestra infancia. La cultura que nos vio nacer, por la que anduvimos durante los pasos formativos, esas experiencias de la niñez y la adolescencia, guían caminos, ¿pero definen? En mi caso fue mi hambre por estudiar el lenguaje del Jazz puro lo que me llevo a explorar mas alla de la musica cubana y buscar, por otras agua, cómo hacerme de mi propio idioma musical.

Mi música es un resultado de mis vivencias como cubano, como inmigrante, como estudiante del Jazz americano, quien a su vez es un fiel admirador de las tradiciones afro-cubanas. Con mi ensemble iRESI, trato con notas musicales de desarrollar un sonido, un enfoque y una identidad distintiva. Las composiciones en mi primer album como lider, tambien titulado iRESI, se han nutrido de una amalgama de influencias: el Jazz contemporáneo y de vanguardia, la música clasica y afrocubana, y la Timba, genero danzable surgido en los noventa. En ellas pretendo resumir conocimientos que me han tocado hasta la fibra de la creación y de la expresión artística.

Indagando como compenetrar elementos de las dos culturas – la cubana y la americana - he desarrollado una nueva técnica musical. Por sus siglas en inglés – M.A.R.I. Melodic and Rhythmic Independence – incorpora un elemento interactivo y percutivo a mi interpretación y composicion. Para ejecutarla toco un instrumento de percusion menor con mi pie izquierdo, mientras simultáneamente interpreto frases melódicas con el saxofón. Con la incorporación de M.A.R.I. intento agregar colores y sonoridad tradicional al llevar la clave cubana y otros ritmos africanos a mi música, sin intervenir con el sonido del tipico quarteto de Jazz.

¿Cómo crea un músico que emigra su identidad? ¿Dónde encontré yo la mía? En mi opinion, descubrir una identidad propia lleva perseverancia y paciencia. Criticos de Jazz dicen de mi musica que navega por dos aguas – que funde la tradición cubana y el Jazz contemporáneo. La describen como ingeniosa, apasionante, mística, audaz, visionaria, visceral, expresiva y majestuosa. Solamente al oírla podrá usted crear su propia opinión. Queda, a través de estas, invitado.

 

Carlos Averhoff Jr. es un saxofonista cubano, compositor y pedagogo. Se graduó con honores de las escuelas Berklee College of Music y el New England Conservatory of Music. Su primer álbum como líder iRESI, palabra Yoruba que significa la luz o espíritu de cada ser humano, explora sus raíces afrocubanas al mezclarlas con el sonido contemporáneo del Jazz de vanguardia. Aclamado por la crítica, la música de Carlos es un testimonio de su exploración personal y su genio como compositor e interprete. www.carlosaverhoffjr.com

 

La política sonora de la naturaleza

 

Música, ecología y activismo indígena en el Perú andino

Por Joshua Tucker

En el Perú andino no existe ningún movimiento político indígena. Al menos esta ha sido la visión de consenso generalizada en el mundo académico desde los años 90, cuando las manifestaciones organizadas por los partidos indígenas sacudieron los cimientos de los países vecinos de Bolivia y Ecuador. Desde entonces, el Perú ha sido un caso aparte en la región, uno de los principales países andinos, en el que la mayoría de las personas tienen antepasados indígenas, pero donde pocos asumen una identidad indígena. 

Al visitar Radio Quispillaccta, una emisora comunitaria AM de Ayacucho, ciudad situada en el sur andino, lo erróneo de esta idea se hace evidente. Nos muestra que hay que considerar cuidadosamente la definición de lo político y el lugar donde buscamos identificar sus operaciones. Rodeados carteles que anuncian reuniones indígenas activistas y festivales indígenas en las comunidades rurales de habla quechua, el personal de Radio Quispillaccta plantea un cambio profundo en las actitudes locales. Además, lo hacen a base de emisiones que se centran en la música chimaycha de su propio pueblo, presentándola como parte de una ética propia. Si antes el chimaycha era inexistente en el paisaje sonoro urbano de Ayacucho, actualmente se ha convertido en un género de moda y en un símbolo de afirmación de la cultura quechua para los jóvenes migrantes indígenas, que constituyen la mayoría de la población de la ciudad. La emisora ayuda a encauzar el debate sobre la autodeterminación indígena, que se ha visto últimamente fortalecido. De este modo, nos puede mostrar de qué manera los líderes locales organizarán sus luchas en los próximos años.

Mi proyecto de investigación actual sigue a las personas, ideas y tecnologías mediante las cuales se organiza la escena chimaycha. Mi idea inicial no era ésta, puesto que cuando regresé a Ayacucho en 2011, después de varios años de ausencia, solo quería continuar con una pista que se me había perdido en mi investigación doctoral en los años 2000. En esa época, había entablado amistad con Marco Tucno Rocha, un artista de chimaycha y el fabricante más conocido de guitarras chinlili, que acompañan a esta música. Pocos habitantes de la ciudad hubieran podido reconocer este estilo estéticamente complejo y esotérico, y muchos menos se hubieran declarado aficionados a él. Esta música se difundía principalmente entre los migrantes provenientes de las pequeñas comunidades indígenas rurales cerca del valle del río Pampas.

Sin embargo, me quedé fascinado por el contraste entre el registro vocal alto y poderoso y el tono brillante del acompañamiento del chinlili, que parecía salir de una caja de música, y por la intensidad de las metáforas de las letras, llenas de cuentos de desengaño amoroso y abandono. Cuando regresé para preguntar qué había pasado con esta música rural en esa ciudad cada vez más moderna, me encontré con una respuesta inesperada: el chimaycha se había convertido no solamente en una característica imprescindible de las afueras rurales de Ayacucho, sino también en una parte de un movimiento político indígena que había estado ausente de la región hasta hacía poco más de una década. Sin olvidar de la resonancia ecológica de este género musical, que desempeñaba una papel crucial en esta dinámica.

El chimaycha siempre ha sido un idioma ecocéntrico. En su origen, formaba parte de una red que aunaba los ciclos humanos, animales y ambientales para crear el tipo de sistema que el antropólogo Steven Feld llamaría una acustemología; es decir, una manera sonora de experimentar el conocimiento ecológico. Los adolescentes solteros cantaban chimaycha con fines principalmente amorosos, lo que llevaba a asociar el género con la trashumancia anual, cuando se conducían a los animales entre los llanos altos y fríos y las cuencas tropicales, según la estación. La trashumancia era labor de adolescentes, y los largos días lejos de la supervisión de los padres les ofrecían numerosas oportunidades para conocer a otros jóvenes, coquetear y organizar fiestas nocturnas de música. El chimaycha llegó a asociarse con una serie de lugares esparcidos por el paisaje serrano. Cada uno de estos lugares constituía un centro de actividad pastoral según la estación del año. La canción andina se concibe siempre en términos metafóricos sobre la naturaleza, por lo tanto era inevitable que la chimaycha evocara los pájaros, mamíferos, accidentes geográficos y ríos que ocupaban los mismos espacios en los que se cantaban dichas canciones. De este modo, el chimaycha ilustraba el cambio de estación, la subsistencia pastoral, la geografía comunitaria y el ciclo de vida humano –especialmente el acto de encontrar pareja– como diferentes elementos de un único ecosistema indisoluble.

Aún así, el chimaycha no se hubiera llegado a su estado actual si no hubiera sido por la mediación de los trabajadores de ayuda externa y los intelectuales de la comunidad. Poco tiempo después de la reapertura en 1959 de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga (UNSCH), las organizaciones no gubernamentales (ONG) que trabajaban en colaboración con el Centro de Capacitación Campesina (CCC), perteneciente a la universidad, llegaron a las comunidades rurales pobres como Quispillaccta. Promovían principalmente las mejoras de cultivos, irrigación y otros tipos de proyectos de desarrollo parecidos. Además de esto, el CCC estableció también un programa de radio en lengua quechua, donde pasaban grabaciones de campo hechas por y para los músicos rurales con grabadoras prestadas. Este programa de radio ayudó a fomentar la creación de una escena musical donde se interpretaba chimaycha por músicos jóvenes que deseaban escucharse en la emisora, y lo que fue aún más significativo, se estableció un archivo de grabaciones de música tradicional en cinta.

Este hecho dio otro tipo de frutos en los años 1990, después de que cerraran el programa del CCC. Los proyectos de desarrollo habían fortalecido la economía de Quispillaccta, creando más oportunidades para los niños, y ya en el año 1992, la comunidad acogió una ONG poco usual. Fundada por las hermanas quispillacctinas Magdalena y Marcela Machaca, agrónomas egresadas de la UNSCH, la Asociación Bartolomé Aripaylla contaba con un personal completamente quispillacctino. Promovía el conocimiento agrario indígena como herramienta para enfrentarse a los conocimientos aceptados de la agronomía académica y disponía de recursos para mitigar los efectos locales del cambio climático. También apoyaba las tradiciones culturales como el chimaycha, a través de la que se enseñaba y trasmitía dichos conocimientos. En el momento en el que se creó Radio Quispillaccta, al principio del milenio, la ABA ya estaba en contacto con los actores comprometidos con el movimiento indígena global, y los miembros de la asociación se dieron cuenta de la necesidad de convertir la administración ambiental y la diferencia indígena en los dos pilares centrales del movimiento regional por la autodeterminación.

Si sintonizan Radio Quispillaccta, escucharán noticias comunitarias, programas sobre derechos humanos y técnicas agrarias, exhortaciones sobre el valor de las tradiciones indígenas y mucha chimaycha. Sin embargo, no todo es tradicional, pues el estilo antiguo compite con una versión urbana que se inspira en el pop comercial, y tiene poco que ver con la vida en la comunidad. De todos modos, el personal de Radio Quispillaccta lo acepta como parte de un proceso mediante el cual los jóvenes quechuahablantes encuentran su medio de expresión y definen sus valores como personas indígenas, que se mueven entre los dos polos del ecocentrismo centrado en la comunidad y los cambios dinámicos de la vida indígena urbana.

¿No existe ningún movimiento indígena en el Perú andino? Tal vez no en los centros políticos nacionales. Pero quizás no sea el lugar mejor indicado donde buscar.

 

 

Joshua Tucker es Dean’s Assistant Professor de Música en Brown University. Está terminando de escribir un libro sobre la relación entre la música, la ecología y las políticas indígenas sociales en el Perú andino.  

Este artículo fue traducido desde el inglés por Amanda Black.