Os Povos Indígenas e o Teatro: Uma Possibilidade de Reinvenção da Vida.

 

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Por Andreia Duarte

Era o ano de 2001 e até hoje consigo sentir a força que impulsionou a minha ida para a aldeia Kamayura. Um povo indígena falante da língua Kamayura do tronco linguístico Tupi, habitante no Parque Indígena do Xingu que é uma terra indígena e ambiental localizada no centro-oeste brasileiro no estado de Mato Grosso. Lembro da viagem que fiz sozinha, aos 21 anos, saindo da minha cidade natal Belo Horizonte que fica no estado de Minas Gerais para encontrar o cacique Kotok Kamayura no pequeno município de Canarana, também em Mato Grosso. De lá fomos de avião para o Xingu assistindo as transições na paisagem: a vista da cidade ficando pequena, a entrada dos imensos descampados delimitados de plantações e pecuária, os limites da reserva indígena e a vastidão da sua floresta, rio e cerrado. A aldeia, que tantas vezes observei por cima, no momento em que o avião começa descer até tocar as suas rodas na pista de pouso improvisada. O dia era 5 de janeiro e a lembrança do meu corpo parado em frente à lagoa Ipavu olhando a limpidez daquela água totalmente margeada por palmeira de buriti e extensa floresta – rememora aquele momento tão decisivo. Transbordando pela experiência de estar naquele território, recordo que falei para mim mesma: “eu quero morar aqui”.

Vinte anos depois, tenho maior clareza sobre a paixão que me levou a ficar cinco anos com aquele povo e que me faz continuar uma relação de amizade até os dias de hoje. Aquele era um momento em que as primeiras experimentações como atriz traziam um deslocamento sobre a noção de corpo e da realidade que eu havia vivido. O exercício artístico misturado com o desejo de conhecer o povo originário fizeram surgir o questionamento de como seria estudar o corpo indígena para o teatro. Com esse desejo inicial, fui me integrando às atividades da minha nova família, no trabalho da roça, do ritual, ouvindo as narrativas, também na construção educacional da Escola Mawaiaka, na publicação do livro História Kamayura e de várias ações de militância por meio da Associação Indígena Mawutsinin que é a representante jurídica da comunidade. Claro, que a minha permanência na aldeia foi possível porque os Kamayura aceitaram essa parceria, o que permitiu a construção de uma afinidade em um aprendizado que qualquer relação prolongada oportuniza.

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Tatuagem feminina Kamayura marcada no corpo da atriz Andreia Duarte. Scanner feito para o Catálogo da Mostra Internacional de Teatro de São PauloMITsp  2019.

 

 


Quando eu saio da aldeia, carrego comigo essa experiência incomparável, que ainda hoje reverbera em meu corpo e por isso acabo criando outras maneiras de torná-la ininterrupta. É assim que venho realizando diversas ações no campo artístico, como tenho me tornado parceira e amiga de outros povos e líderes indígenas. Vale dizer que morar na aldeia foi fundamental; mas escutar, dialogar e estudar durante um tempo dilatado, me ajudou a entender o contexto social que uma comunidade como a Kamayura enfrenta. O que transformou profundamente a percepção que trago sobre o corpo, arte, história, política, ética, alteridade, produção de conhecimento e formas de existir.

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Andreia Duarte no espetáculo Gavião de Duas Cabeças. Apresentação no Sesc Pompéia. São Paulo, 2018. Foto: Carola Monteiro.

 

 

No campo das artes cênicas, nunca deixei de perseguir a ideia sobre como relacionar o corpo indígena e o teatro. Porém, havia noções que tornaram cruciais para o desenvolvimento da investigação prática e teórica. A primeira é a ciência de uma supressão que se dá na desvalorização e invisibilidade social do povo originário na formação da sociedade brasileira. Um processo que tenta falsear a violência, a injustiça e o genocídio gerado sobre os habitantes originários do início da colonização até os dias de hoje. Outro ponto a destacar é o entendimento que aquele corpo-conhecimento está vinculado em uma conjuntura de sentidos que o distingue de qualquer outro corpo. Os Kamayura, como povo originário, vivem e revivem à sua maneira a própria ancestralidade. Uma memória corporal longínqua como as profundezas do mar e contínua como o infinito do universo, visto que se atualiza nas demandas do agora. Como elucida a professora Leda Martins (Performances do tempo espiralar. 2002): nas “espirais do tempo tudo vai e tudo volta”.

Por último, precisei entender qual era o tipo de linguagem do teatro que eu me encaixava e poderia exercer a pesquisa. Passei anos indagando sobre essas questões e tentando decifrar, incialmente, como criar procedimentos de atuação sobre a vida indígena, em especial sobre o conhecimento do corpo Kamayura nos seus modos de fazer e existir. Como também perguntei o que seria melhor enfatizar em um espetáculo diante da complexidade social e cultural que envolve a existência indígena.

Praticando o exercício teatral que me descobri inserida em uma pesquisa cênica em que as possibilidades expressivas do corpo constituíam o princípio de criação. Então, procurei na qualidade rítmica, da velocidade e na intenção da ação, uma sistematização do movimento corporal. Fiz essa prática como exercício de atriz separado de um projeto de encenação e, também, dentro do espetáculo Ode Marítima, inspirado na poesia de

Fernando Pessoa  e dirigido por Juliana  Pautilla. A cena em que atuei trazia uma dramaturgia sobre a violência da colonização no (des)encontro entre o europeu e o indígena.

No período foi valioso entender que a representação mimética, num entendimento simples da imitação do movimento, arriscava um esvaziamento sobre a gestualidade cultural independente do conteúdo. Ao mesmo tempo que percebi que a experiência afetiva de uma pessoalidade envolvida com o contexto indígena, tal como foi o meu caso, poderia em uma cena teatral singularizar a forma expressiva preenchendo cada gesto de sentido.

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Andreia Duarte na cena final do espetáculo Gavião de Duas Cabeças. Apresentação na Sp Escola de Teatro. São Paulo, 2017. Foto: Camila Vech.

 

 

 

Na sequencia da investigação, realizei o solo Gavião de Duas Cabeças dando continuidade na parceira com Juliana Pautilla na direção. Fizemos a escolha de realizar uma dramaturgia (e não estou falando somente do texto, mas do sentido emanado por todo o espetáculo) a partir da referência autobiográfica, buscando na memória pessoal um material cravado na pele.

Nessa realização cênica optamos por enfatizar as políticas do corpo-eu-branca na aldeia e fora dela, interrogando os preconceitos gerados por essa escolha. Também tratamos das questões que emergem no encontro entre alteridades, questionando as próprias ações como colonialista. Ainda, escolhemos mostrar os diferentes sentidos que envolvem o conflito da terra no Brasil, considerando que para os povos indígenas a territorialidade é um espaço sagrado que liga o coletivo à sua identidade. Um entendimento completamente diverso em relação ao usufruto individualista e capitalista da terra. A disputa entre essas noções é central na vida indígena no Brasil e revela diferentes mecanismos exploratórios utilizados sobre o povo originário.

Todos os discursos trabalhados no espetáculo são reais e buscavam validar a discussão em uma militância: a própria fala, a oralidade indígena e o argumento de representantes da bancada agropecuária do Congresso Nacional. Em várias oportunidades houve trocas com representantes de diferentes povos: o cacique Kotok Kamayura ajudou a traduzir a fala indígena da dramaturgia para a língua Kamayura e fizemos apresentações com a presença no público de diferentes etnias. Um ponto alto foi quando apresentamos para mais de 4000 indígenas no pequeno palco do Acampamento Terra Livre de 2017 (maior encontro do movimento indígena no Brasil realizado no gramado em frente ao Congresso Nacional, na capital Brasília).

Ainda, tivemos na plateia convidados Kamayura no ano de 2018, na cidade de São Paulo. E também, líderes centrais da militância indígena e da preservação da floresta nacional, como Ailton Krenak e Davi Kopenawa. Krenak é considerado um dos intelectuais indígenas mais importantes do Brasil e ativista emblemático na inclusão dos Direitos Indígenas na Constituição Nacional de 1988. E Davi Kopenawa ganhador do Prêmio Right Livelihood 2019, é um dos responsáveis pela demarcação da Terra Indígena Yanomami nos estados do Amazonas e Roraima.

Tenho conhecimento de uma contínua discussão implicada em como algumas abordagens pedagógica-artística-branca-colonial apropriam-se de aspectos de outras culturas para inserirem em seus projetos. Penso que uma prática ética poderia ser aquela de tentar entender que diferentes vidas carregam lógicas que não são apenas duais, mas profundamente singulares. Qual o tipo de envolvimento e troca está estabelecido em cada situação?


A tarefa de realizar uma pesquisa que atravessa a questão indígena e o teatro tem sido para mim uma rara oportunidade de exercer um ativismo que reconhece o povo originário na essencialidade da sua existência. Assim como é uma forma de refletir profundamente sobre minha prática, que é a minha própria vida. Atualmente, tenho o interesse em perguntar: como podemos reinventar as possibilidades de existir a partir de uma experiência ampla, artística, social, cultural, transcultural, humana, não humana, natural, anticolonial e ao lado do povo indígena? No meu corpo, penso que a tatuagem Kamayura marcada em meu braço tornou-se como a imagem-híbrida da cena final do espetáculo Gavião de Duas Cabeças: o corpo rasura de uma mulher-pássaro-branca- indígena
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Mediando uma palestra do xamã Yanomami, Davi Kopenawa na SP Escola de Teatro, em São Paulo, perguntei como ele percebia o não indígena realizando um espetáculo sobre o mundo indígena. Davi deu a seguinte resposta: “acho que quando vocês que não são índios falam sobre a questão dos índios, vocês fazem com que as pessoas olhem para mim. Enxerguem quem eu sou. Nós não somos diferentes não, somos a mesma pessoa, branco, negro, índio, tudo igual. A verdade é que estamos lutando pela mesma coisa. Pela nossa vida, nós. É isso que é importante.” O diálogo com Kopenawa trouxe para a pesquisa um desvio que passou a interrogar qual o lugar que nós, indígenas e não indígenas podemos estar juntos? Ou melhor: o que seria um comum?

Abrindo essa janela em uma aliança com o líder Ailton Krenak, em 2018, fizemos a criação e curadoria do TePI – Teatro e os povos indígenas, como uma mostra artística que busca a expansão das formas teatrais em uma valorização do corpo pela produção estética e política. Mas também como espaço que reconhece o protagonismo de artistas indígenas, ao mesmo tempo em que sugere encontros e espetáculos que unam indígenas e não indígenas. Ainda nesse ano, convidei Krenak e Kopenawa para criarem ao meu lado e em co-autoria um experimento cênico chamado O Silêncio do Mundo, no Festival Porto Alegre Em Cena, no Rio Grande do Sul, em 2019. Infelizmente, Davi não pode ir, pois como seu sogro faleceu teve de submeter-se a um longo período de luto e reclusão. Então, Krenak e eu embrenhamos em uma imersão criativa pela qual construímos um resultado cênico no formato de uma palestra-performance que apresentamos no Theatro São Pedro para um público de 700 pessoas.

Em relação à dramaturgia levantada, trabalhamos sobre o tempo do mito como um espaço que inaugura a possibilidade de criação. A discussão passou sobre o universo mitológico que muitas vezes é entendido apenas como o imaginário cultural do povo originário e não como memória e história. Mas, como Krenak responde na entrevista Apotência do sujeito coletivo no ano 2018, não importa saber se a história denominada de mitologia é real ou não; o interessante é perceber que aquele tempo é um lugar onde não há a angústia da certeza. E se não há uma garantia, o que passa a existir é a oportunidade. Ou seja, uma forma de estar ativo, iluminando novas frestas em um processo contínuo de reinvenção da vida em diferentes direções. Para Krenak, seria essa uma janela para atravessar e sair no mundo, experimentar e realizar.

 

A ação cênica ao lado de Ailton Krenak reforçou a necessidade de cunharmos espaços nos quais possamos falar e vivenciar juntos. Da mesma forma que reafirmou a importância da arte como exercício de criação, onde também não é fundante se estamos lidando com realidade ou ficção. Como no tempo da incerteza que Krenak elucida, o que tenho interessado é encontrar na prática artística uma transmutação sobre as noções da vida, reelaborando o sentido, as imagens e o tempo. Especialmente no caso do teatro que tem o corpo como lugar privilegiado de experimentação, vejo uma porta se abrir em um atravessamento de si, na construção de um acontecimento coletivo e em um processo de transformação.

Claro a existência indígena e o teatro ocupam espaços diferentes. Mas o que toda essa investigação tem me mostrado é que nesse cruzamento existe uma possibilidade de reinvenção da vida. Mesmo porque no encontro entre o teatro e o povo origináriouma valorização do corpo como espaço de aprendizado por meio da experiência; em uma ativação de forças que interage subjetivamente e externamente no agora. Além disso, ao prestar atenção na oralidade de líderes originários, observar a fruição da arte indígena contemporânea e de uma realização teatral que idealiza novos modos de existir, vejo uma conjuntura questionando a supremacia capitalista colonial. O que me faz refletir que outra questão que os une é o desejo de nos libertar do rapto feito pela epistemologia do saque (como  Krenak  denomina  a  colonização),  que  insiste  em  um  modelo  essencialista

 

dominador e numa era denominada como a do paradigma antropocêntrico onde o homem é o centro de tudo.

Aprendi com o corpo indígena e o corpo no teatro a acreditar em lugares onde tudo pode vir a ser. Uma prática anticolonial poderia ser essa de saber que o passado, o presente e o futuro estão totalmente conectados e, por isso, podem nos ajudar a transmudar e impulsionar a nossa existência para o lugar que queremos.

É essa noção de tempo expandido dos povos originários que os conectam com tudo o que é vivo (sejam humanos ou não humanos) e os inserem em uma dimensão coletiva onde dançam e cantam para a reciprocidade rítmica com o planeta. Como artista, fico imaginando os corpos não indígenas alinhando-se com o conhecimento ancestral indígena para reestabelecer uma conexão: fazendo juntos porque escolhemos fazer, entrando no ritmo da terra com seus próprios rituais e ressoando suas criações no mundo como o som no ar.

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(A esquerda) Pajé-Onça, do artista Denilson Baniwa. Hackeando a 33ª Bienal de Artes de São Paulo, 2018, performance, HD vídeo, 16:9, cor, som, 15`. A figura do Pajé-Onça leva informação à aldeia, realiza caças nas cidades, como a de São Paulo, questiona a ausência da arte indígena nas exposições e encontros artísticos. Como, no exercício do Yawarete (onça Baniwa) mostra que todo território no mundo é terra indígena.

 

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ANDREIA DUARTE é atriz, diretora, professora e curadora em produções artísticas. Doutoranda pela USP/ECA, pesquisa há 20 anos o cruzamento entre teatro e os povos indígenas em uma perspectiva anticolonial. Email: andreiaduartemg@gmail.com