Pequeña crónica del cine Chileno (Spanish version)

Culture and Beyond

By Iván Pinto Veas

Si tuviese que definir el recorrido del cine Chileno durante los últimos, tendría que establecer al menos dos líneas en los que es posible detectar sus recorridos.

  • En primera instancia el marco institucional y el creciente rol que han adquirido las industrias culturales- y en especial, el cine- en el proceso de democratización.
  • En segunda instancia, en los procedimientos estéticos, narrativos y temáticos que ha ido encontrando el cine como fenómeno artístico- cultural.

En una conjunción de ambas, podemos encontrar el rol social y cultural que ha tenido el cine renovando las formas, enfoques y preguntas en torno a un proceso histórico contingente. Es desde aquí que nos cabe señalar una última cuestión que ha ido configurándose durante los últimos años en torno al desarrollo de campos de difusión y recepción del cine como fenómeno socio-cultural.

Docente y crítico de cine, con estudios en Cine, Estética y Comunicación y cultura. Ha realizado clases de Estética del cine, Cine Latinoamericano y Cine documental. Actualmente centra sus actividades como gestor, editor y crítico en la página especializada <http://www.lafuga.cl>www.lafuga.cl

FANTASMAS, RETORNOS, INCERTIDUMBRES. EL CINE DE LA TRANSICIÓN.

El año 2004 se vota en el congreso la ley de financiamiento al audiovisual, una ley largamente esperada por quienes, llevaban, desde hace un par de años, intentando hacer realidad una industria del cine.

Los filmes que configuran una primera formación fuerte dentro de la primera década de democracia (1988-1998), de algún modo deben enfrentarse a un doble desafío: proyectar un interés por la formación de una Industria del cine, atrayendo público a las salas, haciendo visible la viabilidad del cine y, por otro lado, hacerse cargo de los temas sociales y políticos propios del fin de la dictadura y el giro democrático. Imagen Latente (Perelmann, 1988) y el documental de Ignacio Agüero Cien niños esperando un tren (1988), abren un nuevo período en ese sentido, siendo ambas películas que de una u otra manera se sienten como los primeros filmes aparecidos públicamente que tocarán el tema de la dictadura. La primera, una cinta “sombría”, ambientada en un Santiago en plena dictadura, cuenta la historia de un fotógrafo que debe busca pistas de un hermano “desaparecido” por los agentes de la dictadura. La segunda, un documental de carácter observacional y sutil en su trazo, muestra el trabajo llevado a cabo por una profesora (Alicia Vega, además una destacadísima investigadora de cine en nuestro país) con un grupo de niños mediante un taller de cine. Menos directa, pero abiertamente social en su planteamiento, el documental de Agüero tiene en común con la ficción de Perelmann constatar la importancia social de un dispositivo artístico. En el caso de Perelmann se trata de la fotografía, que hacia el final del filme, pasa de ser un instrumento publicitario a tener una vocación por lo real, capturando topográficamente lugares donde se ejecutan torturas. En el caso del documental de Agüero, el cine es comprendido desde una forma más lúdica, pero también transformadora de lo real: en plena dictadura, el cine se vuelve una herramienta importante pedagógica, una forma vinculante de niños que han sido segregados por el sistema económico. Durante los siguientes años, el cine ahondará en ambos temas, por un lado la memoria reciente de la dictadura, por otro, la marginación y desigualdad que parece haber dejado como herencia la dictadura.

Lo primero en tres destacados trabajos: La frontera (Ricardo Larraín, 1991), Amnesia (Gonzalo Justiniano, 1994) y La memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1996). La primera, una co-producción hispano chilena que ganará premios en el extranjero (Oso de Plata en Berlín, premio mejor guión en Festival de La Habana), será también muy bien recibida por la crítica local, está ambientada en el desolado paisaje al sur de Chile, y tiene como trama la historia de Ramiro Orellana, un ex militante que es relegado por el regimen a trabajar en esa zona, mediante una imaginativa galería de personajes (un español que estuvo en la guerra civil, una solitaria mujer, un buzo) pero sobre todo en la capacidad de crear imágenes profundas que vinculan la abrumadora y destructiva fuerza del paisaje con la realidad social del país, Larraín crea una obra vigorosa y poética, cercano a lo que quizás hoy podríamos entender por “realismo mágico”. El caso de Amnesia y La memoria obstinada es distinto. La primera es un drama obscuro que cuenta una historia de una venganza contra un torturador (también con tintes de fábula desbordada, tirando al grotesco), el segundo es un documental de uno de los cineastas que más destacada carrera tuvo en el extranjero, y que se dio a conocer al mundo con La Batalla de Chile (1975-1979) documental de tres partes que narra el auge y caída del gobierno de Allende. En La memoria obstinada Guzmán muestra, bajo el testimonio de varias voces (todos ligados por historia o filiación, por exilio o vivencia en terreno) el quiebre con las utopías del pasado y las frustraciones que acarrea, así como las heridas dolorosas dejadas por la violencia política y militar ejercida en el pasado reciente de Chile. Con este film, ampliamente debatido en el marco del debate político cultural de izquierda, Guzmán inaugura una línea de investigación, y junto con él, un tono de acercamiento, que serán los documentales que indagarán en el marco del proceso democrático, en la construcción colectiva de la memoria.

La segunda línea que conforma este primer momento del cine chileno, ligado a retratar, enmarcar o denunciar ciertos cambios profundos en la Transición política y que dió como fruto un curioso Realismo en sintonía con algunas tendencias que surgirán durante la década del noventa en América Latina (Gaviria en Colombia, primer nuevo cine argentino). “Realismo” que debe definirse muy a contrapelo de las tendencias surgidas en la década del sesenta, y que coqueteará con los géneros cinematográficos (del género negro a la comedia dramática y picaresca) y a veces con la crudeza del registro y la violencia. La inaugural fue Caluga o Menta (Justiniano, 1990), que impactó por el retrato crudo del lumpen, hijo de las políticas económicas liberales dejadas por la dictadura, así como por el anuncio de la mediatización televisiva, ambas cuestiones que profundizaráJohnny 100 pesos (Graef Marino, 1994), en el thriller protagonizado por un adolescente marginal donde un grupo de asaltantes se toma un videoclub, y se termina transformando en un suceso mediático, televisivo. La película de Graef Marino es un caso inédito en nuestro país, tanto por su factura narrativa- funciona como un reloj- como por la vocación abierta de hacer un cine comercial con un acertado enfoque social, que habla de los cambios sociales así como las incertidumbres que se presentaban hacia inicios de los ´90. Llegados la década del Dos Mil, ese énfasis político (en la crítica a los medios, en el situar abiertamente los relatos en situaciones de marginalidad) irá perdiendo fuerza y mutando hacia una comedia idiosincrática y popular que en sus mejores momentos (El chacotero sentimental, Galaz, 1999; Historias de Futbol, Wood, 1997; Sexo con Amor, Quercia, 2004) no solo romperá récords de taquilla si no que irá creando- en un nivel institucional- el ambiente propicio para la promulgación de la Ley del cine.

RUINAS Y PUESTAS EN ABISMO

Aquí se construye (2000) de Ignacio Agüero, y Machuca (2004) de Andrés Wood, marcan, en paralelo, y subrepticiamente, movimientos nuevos dentro de nuestro cine. El primero, un documental de observación, del mismo director de Cien niños… registrará la construcción de edificios modernos – y de mal gusto- en los barrios residenciales de Santiago de Chile. Mediante una sutilización del registro geográfico-existencial (el documental sigue a un profesor universitario que será la mirada que intentará comprender la situación), Agüero hace una arqueología topográfica pero emocional de Santiago, encontrando, en el proceso de reconstrucción del neo-Santiago (hijo del neoliberalismo económico) la aparición de densas ruinas y fragmentos que parecen poblar de fantasmas la ciudad. Machuca, por su parte, es una ficción que tiene por protagonista a un niño ambientada en el auge y caída del gobierno de Allende. De gran empatía con el público, la película cumplió, por un lado, con las expectativas de un público deseoso de ver un filme que abordara sintética y emotivamente las biografías y paisajes emocionales vividos entre 1970 y 1973, las fracturas familiares y afectivas propias del período. La película no sólo sirvió para establecer un abierto diálogo social al respecto, si no que a su vez estableció, de algún modo, un “canon” al respecto de la representación de 1973 que está a mitad de camino entre la des-ideologización y el destape público.

El paisaje después del 2004- año de promulgación de la ley- cambia abruptamente. - La Universidad de Valparaíso, Universidad de Chile y Universidad Católica se hacen cargo de abrir carreras de cine, lo que significa, la expansión y establecimiento de una formación de carácter formal del cine.

  • El número de estreno de películas había llegado a su Peak el año 2003 con cerca de 30 películas estrenadas, pero desde ahí en adelante, doblando y triplicando todas las cifras obtenidas anteriormente.
  • El acceso a cámaras digitales, abarata los costos de producción, lo que permite que se produzcan, e incluso se estrenen películas en formatos digitales
  • El surgimiento de decenas de nuevos Festivales que se distribuyen entre la especificidad de sus programaciones – aumentando su calidad y especificidad: cine independiente, documental, patrimonial, underground- y su des-centralización geográfica
  • La aparición de un “campo cultural de cine”, entre ellos, la renovada actividad de páginas web de crítica especializada (Fueradecampo.cl, Mabuse.cl, laFuga.cl) y la aparición de Uqbar, una editorial especializada en cine
  • Y en los últimos años, la notoria baja de espectadores yendo al cine (fenómeno transnacional), que ha llevado a cuestionar el carácter sagrado del estreno en sala, siendo el año 2008 el año de la “crisis de público” para el cine chileno.

Entre otros factores, influyen en que en los últimos años, el ambiente esté bastante variado. Los formatos, formas y modalidades de representación cinematográfica se establecen hoy, en campos no tan claros: películas documentales que a partir del cuestionamiento de su dispositivo empezaron a abrirse hacia la fragmentación y la reflexividad sobre su lenguaje (Ningún lugar en ninguna parte, 2004; Arcana, 2006; Dear Nonna, 2004), películas sin el límite claro entre lo documental y la ficción (El Pejesapo, Obreras saliendo de la fábrica, Alicia en el país, El astuto Mono Pinochet y la moneda de los cerdos, 2004), la proliferación de un “yo” cada vez más íntimo, literario y confesional en muchos documentales (La ciudad de los fotógrafos, 2006; Calle Santa Fe, 2006; Retrato de Kusak, 2004), y durante los últimos años, una re visitación topográfica, fragmentada y discursiva sobre Santiago (Tony Manero, 2008; Mami te amo, 2008; Tiempos Malos, 2009) nos dejan claro que si bien no es posible establecer un rumbo claro, algunas de las líneas conformadas desde inicios de la democracia continuarán profundizándose (memorias colectivas y sociales) y otras posiblemente tengan que mutar o adaptarse a algunas convergencias digitales (industria del cine), lo que es claro, es que suceda lo que suceda, el cine – el que nos interesa- sabrá hacerse pertenecer a su tiempo, y será necesario, entonces, reforzar los campos culturales de recepción de esas imágenes que nos hablarán a nosotros mismos, posiblemente ya de formas que nos cueste reconocer.

Iván Pinto Veas is a professor and film critic, with studies in Film, Aesthetics and Communication and culture. He is presently working as developer, editor and critic of the film website www.lafuga.cl.

See also: Chile, Culture, Film