Por los caminos del Güegüence

Por Alba F. Aragón

Fotos cortesía de Irene López

El Güegüence me ha acompañado por años, primero como el colorido recuerdo infantil de una presentación que vi en la Nicaragua que dejé atrás en los años ochenta, y más tarde como uno de mis temas de investigación preferidos en mis años de estudios doctorales en Harvard. Supongo que buscaba conectar el mundo de los inviernos bostonianos con el mundo que llevaba adentro. Además me he dado cuenta que, en mis indagaciones literarias, gravito hacia textos históricos porque me parecen estar rodeados de una atmósfera de quietud y distancia, porque me permiten la ilusión de control sobre mi objeto de estudio y el lujo de abstraer más libremente que los textos contemporáneos, que parecen estar en constante movimiento, pendientes de la atención de todos y del azaroso trayecto de lo nuevo. He dicho ilusión precisamente porque estoy consciente de que el pasado también está sujeto a cambios, a nuevas interpretaciones y a reencarnaciones imprevistas.

Así fue que hace algunos meses me sorprendió ver en las noticias fotos de jóvenes en Monimbó defendiendo barricadas, algunos con las máscaras de cedazo típicas de bailes folclóricos como el Güegüence, imágenes que me remontaron a la ya icónica fotografía de Susan Meiselas. Siempre me ha impresionado la elocuencia de esa fotografía, la sensación de que a pesar de las máscaras, los hombres retratados están haciendo un fuerte contacto visual con el espectador y de que en la postura de sus manos, sus brazos y sus cuerpos, alardean de su fuerza juvenil, incitando al espectador a participar de la violencia de la insurrección. Encuentro la imagen bella y terrible a la vez; posiblemente lo que tenga de bella para mí sea inseparable de mi admiración por los ideales de las personas que apostaron la vida por una Nicaragua libre y justa en aquellos fines de los setenta, que fueron los primeros años de mi vida, tiempos en que la palabra “revolución” habría sonado a futuro y euforia para mis mayores, que en ese momento no eran sino jóvenes. Es una dura ironía que hoy vuelvan a salir a la calle esas máscaras, destinadas al festejo popular, en un nuevo escenario de represión y rebeldía. Pero no es casualidad de que esas máscaras evocadoras aparezcan en esta coyuntura, porque el Güegüence es un recurso cultural de valor perenne para los nicaragüenses.

Susan Meiselas, “Youths practice throwing contact bombs, Monimbo, Nicaragua” (1978). ©Susan Meiselas/Magnum Photos. Used with the author’s permission.

La comedia del Güegüence o Macho Ratón es un drama de autor desconocido que posiblemente data de mediados del siglo XVII. Calificada como la “obra clave de la identidad nacional” (Jorge Eduardo Arellano) y “obra maestra de la picaresca indoamericana” (Carlos Mántica), el Güegüence incluye bailes, música y parlamentos en una mezcla de castellano y náhuat, variación local de la lingua franca de los pueblos de la región mesoamericana del Pacífico nicaragüense. La obra trata del paso de un mercader ambulante, un mestizo llamado Güegüence, por una provincia de Nicaragua. El gobernador, representante del orden colonial, pretende cobrarle impuestos, pero el mercader se vale de equívocos, dobles sentidos y bailes para confundirlo y persuadirlo de otorgarle esposa a su hijo a cambio de sus supuestas (e inexistentes) riquezas. Los bailes de el Güegüence perduran como tradición popular en la fiesta de San Sebastián en Diriamba, y también son representados por grupos de danza folclórica en funciones cívicas y eventos culturales dentro y fuera del país. En 2005, UNESCO la proclamó Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.

En mis indagaciones sobre el Güegüence hasta el momento me he enfocado en aspectos literarios más que en sus representaciones; he buscado conocer sus orígenes y ampliar el diálogo crítico en torno a la obra. Compartí unas breves reflexiones al respecto en un número anterior de ReVista; me place tener la oportunidad de explayarme un poco más sobre tres aspectos que me parecen particularmente interesantes: la autoría de la obra, cómo representa el mestizaje, y las posibles formas de interpretar su mensaje de protesta o crítica social. Con respecto al primer tema, mucho se ha especulado sobre el posible autor; a mí me ha parecido más sugestivo pensar no en un autor único y autónomo, sino en una autoría proveniente de múltiples actores y medios.

Según Raúl Marrero-Fente en Al margen de la tradición, la idea de autor en la época colonial no presuponía un dominio o autoridad textual sobre lo escrito, tal como sugiere la etimología de la palabra, que proviene de los vocablos latinos agere (actuar), augere (crecer), auieo (unir) y el sustantivo griego autentim (autoridad). Lo anterior implica que el texto precede al que escribe y que éste actúa sobre algo ya existente, desarrollándolo, haciendo conexiones, y en todo caso, recibiendo su autoridad de la tradición (o de Dios, en el caso de un texto religioso). Por eso me ha parecido acertada la afirmación del experto nicaragüense Jorge Eduardo Arellano de que un aspecto fundamental de el Güegüence es que “no tuvo … alguien que lo haya redactado desde el principio hasta el fin, sin antecedente alguno, concibiéndolo como original y completamente suyo”.

Si además consideramos la historia editorial de el Güegüence, queda aún más claro que no existe una línea directa a la pluma de un autor único. Para empezar, la obra fue transcrita (recopilada de la tradición oral) a mediados del siglo XIX por el lingüista nicaragüense Juan Eligio de la Rocha. Dos manuscritos de de la Rocha fueron obtenidos y combinados por el lingüista estadounidense Karl Hermann Berendt en 1874. El arqueólogo estadounidense Daniel Garrison Brinton tradujo el texto compuesto por Berendt al inglés y lo público en 1883. El Güegüence llega a nosotros en castellano a través del nicaragüense Emilio Álvarez Lejarza, quien transcribió y tradujo parcialmente el texto recogido por Berendt (1942). Posteriormente, el nicaragüense Carlos Mántica—otro de sus principales estudiosos—tradujo el estudio y los parlamentos publicados en inglés por Brinton (1968).

Con sólo ver sus comienzos a grandes rasgos, ¡qué camino venturoso el del Güegüence, y cuánta riqueza arrastra! De algún modo, todos los estudiosos mencionados han servido como autores en el sentido colonial—actuando sobre algo ya existente, desarrollándolo, haciendo conexiones, apoyándose en la tradición. Si quisiéramos ver el proceso con óptica moderna, sólo hay que pensar en la sugestiva idea de Jorge Luis Borges de que la traducción no es una simple transferencia de un idioma a otro, sino una transformación de un texto en otro. En este sentido, me parece fascinante que un texto que hoy esté asociado con la identidad nacional (que para muchos es sinónimo de una “esencia”) sea el producto de tantas transformaciones. Por otro lado, el que la obra haya pasado por los Estados Unidos sugiere otra dimensión interesante, y es que el tema de las relaciones de poder no sólo se ve reflejado en la trama de la obra, sino también en su historia editorial. El Güegüence no sólo trata de la colonización española; llega a nosotros como resultado de una serie de intercambios entre actores como Berendt, situados en el mero centro del discurso colonialista anglosajón del cual surge la disciplina de la antropología en el siglo XIX, y los sujetos mestizos que dicho discurso intentaba fijar, catalogar, y dominar, quienes desde el “margen” del ámbito letrado centroamericano sacan el Güegüence de los archivos de universidades estadounidenses para articularse a sí mismos y el aporte de la obra a la cultura propia.

La evolución de el Güegüence como fenómeno escénico le añade otro nivel de riqueza y complejidad al proceso de su autoría. La labor de artistas como la folclorista Irene López con su obra El Gran pícaro: una recreación basada en la historia de El Güegüense, introduce nuevos elementos a la representación, imaginando aspectos escénicos originales que nunca fueron recopilados y tradiciones erosionadas por el tiempo. La profesora E.J. Westlake, quien estudia los significados culturales y políticos actuales del Güegüence a manos de distintos agentes culturales, considera a López “intérprete y guardiana” por su labor creativa que logra armonizar aspectos imaginativos, tradicionales y académicos.

Otro aspecto de la obra en el que me ha interesado ahondar es en su representación del mestizaje. Por lo general, se entiende al protagonista del Güegüence como un mestizo, y a la boda entre su hijo y la hija del Gobernador como una alianza entre indígenas y españoles—es decir, como una alegoría del mestizaje. Esta interpretación encaja con una idea profundamente arraigada de la cultura nicaragüense como una cultura mestiza. El historiador Jeffrey L. Gould ha llamado a esta idea, surgida en el siglo XIX, “el mito de la Nicaragua mestiza,” porque sugiere una unión sin fisuras de lo indígena a lo hispano y supone la erradicación o inexistencia de comunidades indígenas como los miskitos, que de hecho comparten el país con la mayoría mestiza. Uniendo esta observación al hecho de que en la época de composición del Güegüence (mediados del siglo XVII), el mestizaje no era un hecho definido y acabado, me parece interesante pensar en el Güegüence como un personaje anterior al mestizaje (o exterior al pacto que representa). Después de todo, en la sociedad colonial convivía una gama de grupos sociales en distintos niveles de asimilación, exclusión y resistencia en relación al poder de los peninsulares y criollos. Entre ellos estaba el ladino o indígena que hablaba español, el cual, según Francisco Rodríguez Cascante, era considerado por la sociedad criolla como “el astuto y avisado capaz de hacerle ver al indígena su explotación y de convencerlo para que asuma medidas de resistencia …. un sujeto desarraigado [que] altera el orden y propaga el caos”. Aunque este comentario se refiere a la representación del ladino en la crónica guatemalteca Recordación florida, escrita de 1680-1699, considero que hay ecos de este tipo social en El Güegüence. El caos que podía propagar el ladino era el de convencer a los indios de trasladarse a otro lugar para no tener que pagar tributo. De modo similar, el Güegüence es un personaje itinerante que evade el pago de impuestos. No sólo habla español, sino que se rebela contra las relaciones de poder codificadas en su uso. Cuando el Alguacil Mayor le cobra por mostrarle las grandilocuencias adecuadas para dirigirse al Gobernador, el Güegüence responde con sorna: “Amigo Capitán Alguacil Mayor, de balde le he pagado. ¡Si este ha de ser mi lenguaje, acaso fuera mejor conseguirme un libro de romance y me baste, hombre!” Sin embargo, el Güegüence usa el español hábilmente, evocando riquezas inexistentes – oro que realmente no posee – para sacar provecho del Gobernador. Esta actitud ante el lenguaje, de aparente desprecio y a la vez conciencia de su utilidad, de ambivalencia, tan bien captada visualmente por el desplazamiento de los cuerpos en la danza, me parece más fascinante como metáfora de la rebeldía ante el poder que la idea del mestizaje, porque el mestizaje conlleva un pacto que finalmente no altera el status quo. Esto no es decir que el Güegüence no pueda aludir al mestizaje, ni negar que esté constituido por elementos indígenas y españoles; es más bien pensar en el mestizaje como un proceso conflictivo e imaginar los atributos que el protagonista pueda haber encarnado para públicos pasados.

Otro aspecto interesante del cuadro social aludido en la obra es que, según sus estudiosos, las autoridades representadas probablemente no fueran miembros de una alta sociedad española, sino descendientes de nobleza indígena con altos puestos administrativos. Si agregamos a esto el hecho de que la fiesta patronal no era un ámbito compartido por un alto estrato español, entonces el Güegüence parece ser, esencialmente, “una llamada a la introspección, a la autocrítica” (Arellano). Después de todo, nadie se escapa de la sorna en El Güegüence. El problema fundamental que presenta es el desorden administrativo de la provincia, resumido por el mandato del Gobernador desde el comienzo: “Caballero, Capitán Alguacil Mayor, suspéndame en el campamento de los Señores Principales la música, bailes, cantos, robos y favores y suspéndame también a ese idiota Güegüence…” En el transcurso de la acción, esta orden se convierte en una fórmula que todos los personajes repiten en distintos momentos, como si fuera una condición para que avance la trama. El avance de la trama consiste, precisamente, en la burla de esa orden, que circula en boca de todos los personajes sin respetarse, mientras que tanto súbditos como autoridades bailan y pactan para seguir con sus diversiones, robos y favores. Si este pacto alegoriza el mestizaje, entonces el mestizaje es objeto de crítica. Por otra parte, si bien el Güegüence burla al Gobernador al hacerle creer que posee riquezas que ameritan la mano de su hija en matrimonio, el protagonista también es objeto de burla. Una y otra vez, y en toda ocasión de hablar, su hijastro Don Ambrosio lo insulta y denuncia con frases como: “Así lo mereces, Güegüence embustero.” El carácter cuestionable del Güegüence es denunciado desde adentro de la obra continuamente. De modo que si el Güegüence es un “prototipo” del carácter nacional, sólo puede serlo en clave satírica. En lo personal, me inclino a pensar que es el espíritu irreverente de la obra en su totalidad lo que toca una fibra de los nicaragüenses, pues la risa y la burla son válvulas de escape a las que solemos acudir en las más agobiantes circunstancias. El Güegüence perdura por su carácter proteico, por su capacidad de adaptación, risa, y movimiento. En este sentido, es una obra para todos los tiempos.

 

 

Alba F. Aragón es Profesora Asistente en Bridgewater State University, Massachusetts, donde enseña español, literatura latinoamericana, y literatura hispana de los Estados Unidos. Nació y se crió en Managua, Nicaragua, en los años ochenta. Recibió su doctorado en Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad de Harvard en 2012. Su investigación se centra en los significados de la moda y la vestimenta en la literatura y cultura latinoamericanas del siglo XIX y XX. También ha traducido al inglés poesía de escritoras nicaragüenses y hondureñas para antologías literarias.

 

 

La autora desea expresar su gratitud a Jorge Eduardo Arellano, Irene López y E.J. Westlake por su colaboración y generosa atención a sus consultas.

 

To read this article in English, click here.