Representaciones de género en la ficción televisiva latinoamericana

Naturalización de identidades

Por Rosario Sánchez Vilela

Introducción

La ficción televisiva latinoamericana, particularmente la telenovela, ha sido escenario de circulación de sentidos, de expresión de representaciones sociales y de inclusión de temas candentes debatidos en las sociedades a las que pertenecen. La reproducción de estereotipos, pero también el cambio en las representaciones de identidades género, han encontrado en sus historias y personajes un ámbito de visibilidad.

Me propongo aquí analizar los cambios y tensiones que respecto a esas representaciones la telenovela a expresado en los últimos años y, sobre todo, poner en evidencia cómo las ficciones participan en un doble proceso: naturalización de nuevas posibilidades identitarias –a veces flexibes e indeterminadas-, y desnaturalización de aquellas constitutivas de la hegemonía heterosexual. Se trata de procesos que se producen en largas extensiones temporales y el papel de la ficción televisiva en ellos no puede escapar de esa historicidad. No obstante, es posible identificar algunos hitos reveladores e ilustrativos. A los efectos de esta comunicación, seleccioné cuatro casos, dos telenovelas brasileras y dos argentinas: Imperio (Brasil, 2015), Rastros de Mentiras (Brasil, 2013), Botineras (Argentina, 2009) y Farsantes (Argentina, 2013). Ellas marcaron inflexiones clave en las respresentaciones de la homosexualidad en la telenovela latinoamericana. Estas ficciones serán abordadas en relación a dos ejes analíticos: uno  referido a la ampliación del arco de posibilidades identitarias que se proponen en las ficciones; el otro vinculado a la mostración del cuerpo y de la dimensión sexual en la telenovela. El análisis de los personajes en estas ficciones permitirá evidenciar su intervención en el proceso de naturalización de identidades nómades, múltiples y flexibles en la ficción latinoamericana de los últimos años.

 

Procesos de naturalización /desnaturalización en la ficción televisiva.

El objeto de análisis aquí involucra al menos dos perspectivas teóricas. Por una parte, la de las representaciones sociales, entendidas como el modo en que comprendemos las distintas dimensiones de la experiencia social en la vida cotidiana, es decir, una forma de conocimiento, un saber naturalizado que integra lo que llamamos el sentido común. La representación social tiene tanto una dimensión simbólica como práctica: hace inteligible la realidad, permite los intercambios en la vida cotidiana, su “función es la elaboración de los comportamientos y la comunicación entre los individuos”  (Moscovici, 1979:17-18). Por otra parte, la perspectiva del género, comprendido como elaboración cultural, refiere a los significados configurados en torno a la diferencia. Estos significados, históricamente situados y socialmente construidos originariamente a partir de la distinción biológica de los sexos, se reproducen y se transforman en las prácticas cotidianas, operan como ordenadores de la experiencia, promueven o censuran conductas, disciplinan los cuerpos.  

El concepto de representación social es útil para comprender este tipo de configuraciones de significados porque explica tanto la permanencia como el cambio: el esquema figurativo o núcleo central, constituido por el conjunto de atributos básicos que conforman una imagen de la franja de la vida de la que se trate, en nuestro caso de las identidades de género, tiende a consolidarse en los discursos repetidos, pero al mismo tiempo sufre transformaciones ante la exigencia de incorporar nuevas prácticas y darles a ellas un lugar en la organización de sentidos.

Las representaciones sociales son una fuente de producción de estereotipos -los atributos que configuran un estereotipo corresponden al núcleo central de una representación social- no obstante ésta admite matices y el estereotipo no: la reducción a escasos rasgos, la tendencia a la hipérbole, hace del estereotipo un esquema rígido y generalizador aplicado a un grupo social que con frecuencia queda así caricaturizado. Las ficciones televisivas con frecuencia trabajan con estereotipos, pero otras veces dan cuenta de la dinámica más compleja de representaciones en tránsito o en conflicto. En este sentido, son parte del espectro de prácticas diversas por las que se desmontan unos estereotipos y se expanden otras posibilidades de esquemas figurativos.

Como señala Moscovici: “Las representaciones sociales son entidades casi tangibles. Circulan, se cruzan y se cristalizan sin cesar en nuestro universo cotidiano a través de una palabra, un gesto, un encuentro. La mayor parte de las relaciones sociales estrechas, de los objetos producidos o consumidos, de las comunicaciones intercambiadas están impregnadas de ellas” (Moscovici:1979:27). La ficción televisiva forma parte de este entramado de circulación y elaboración de sentidos y quizás como ninguna otra práctica contiene el repertorio discursivo más visible y disponible respecto a las representaciones de género. En tanto expresión cultural, la ficción  es también campo de pugna por el significado, ámbito en el que se produce la naturalización de unos sentidos y la desnaturalización de otros. Sus personajes (cuerpos, gestos, situaciones) son parte de la tangibilidad de las representaciones, integran esas cristalizaciones que luego operan en la vida cotidiana como recursos para el intercambio social, así como para la imaginación de posibilidades vitales diferentes.                     

La ficción televisiva es escenario, a la vez que interviene en los procesos de naturalización de nuevas identidades de género y en la desnaturalización de otras; en su transcurso se ponen en evidencia tensiones y conflictos. Antes de abordar el análisis de los casos elegidos para fundamentar esta afirmación, es necesario definir algunos conceptos.

Por naturalización y desnaturalización se entiende aquí el proceso por el cual patrones de interpretación, “lecturas preferentes” en términos de Hall (1973), se transforman: nuevos patrones se incorporan al sentido común y aquellos que estaban en dominancia, y por lo tanto naturalizados, se cuestionan como indicadores de “lo que hay que ser”. El correlato de la aparición en la ficción televisiva de nuevas identidades de género es la desnaturalización de otras.  Así, la representación de la feminidad sometida a la mirada patriarcal,  virginal y destinada a la maternidad se desnaturaliza al tiempo que se procesa la naturalización de la representación de la mujer proactiva, desplegando diversas posibilidades de desarrollo e incluso en posición de supremacía.

La visibilidad de nuevas formas identitarias y relacionales, su repetición en el tiempo y la expansión en diversos productos comunicacionales, descentran del núcleo duro del sentido común las representaciones de género constitutivas de la hegemonía heterosexual y dan paso a la naturalización de identidades nómades, múltiples y flexibles, en detrimento de aquellas representaciones de la homosexualidad destinadas a provocar la risa o asociadas a la promiscuidad  o el crimen. Se trata de un doble proceso: la naturalización unas significaciones implica necesariamente la desnaturalización de otras.

Cuatro ficciones en el proceso de naturalización-desnaturalización.

Para que un proceso de naturalización de nuevas representaciones de género,  específicamente de las identidades nómadas, se produzca es necesario no solo su visibilidad y repetición, sino también que se recorra un amplio espectro de situaciones, de roles sociales, pero también de roles dramáticos en la trama ficcional. Al mismo tiempo, en las relaciones amorosas, el lugar de la corporalidad, lo que se muestra y lo que se oculta, también forma parte de este doble proceso de naturalización-desnaturalización.

En el caso de Imperio, la representación de la masculinidad ocupa el centro articular de su trama a través del magnetismo de su personaje protagónico, el Comendador José Alfredo Medeiros. Pero los aspectos más relevantes para el tema de este artículo no se presentan en él, sino en su coexistencia con otros dos núcleos de personajes.  Como se ha dicho ya muchas veces, el género es relacional, su definición supone la consideración del espectro de vínculos de afiliación, contraste, diferencia de los unos con los otros.

En Imperio se plantean dos extremos de la representación de identidades de género, de límites difusos y en movimiento, que no se inscriben en la heterosexualidad  y que constituyen una novedad en la ficción iberoamericana. Me refiero al núcleo de personajes configurado en torno a Claudio Bulgari y a otro configurado en torno a Xana.

Claudio Bulgari es un empresario exitoso dedicado a la organización de fiestas de alto vuelo. Está casado con Beatriz, con quien tiene dos hijos, mantiene una relación amorosa con Leandro, cosa que Beatriz conoce y acepta. En esta configuración de personajes se constituye una representación de la homosexualidad que no excluye una relación amorosa plena con su esposa. Esta coexistencia de sexualidades se plantea sin estridencias: no hay nada en la corporalidad, gestualidad ni vestimenta de Claudio que la evidencie. Esta representación de la homosexualidad está en la línea de lo que algunos estudios han señalado como un subtema dentro de la narrativa de la heterosexualidad. Es decir, la homosexualidad se acepta, no se la asocia a lo caricaturesco risible ni a lo criminal, como solía hacerlo la ficción televisiva. Este tipo de representación suele ir de la mano con una “narrativa de revelación”. El concepto refiere a cuando los personajes homosexuales en las ficciones no tienen signos evidentes y ella se revela avanzado el desarrollo de la historia, como parte ya de la conclusión de la trama (Colling:2008:253). En el caso del triángulo amoroso Claudio-Leandro-Beatriz, la propuesta es otra y rompe con este esquema de representación. El matiz que presenta esta ficción es la asunción de la bisexualidad de Claudio sin someterlo al dilema de la elección: Claudio se presenta como un sujeto que no tiene ni quiere elegir entre su homosexualidad y su heterosexualidad, coexisten distintas formas del amor. Esta es la mayor novedad de Imperio: hasta ella los personajes que mantenían relaciones paralelas y experimentaban esta situación como un dilema, era una cosa o la otra. El “salir de closet” suponía perder una parte de la vida, renunciar a una parte de la identidad. En el caso de Claudio Bulgari y Beatriz se admiten las dos dimensiones de la vida sexual en un arreglo de convivencia sostenido durante años, fundado en el amor. Beatriz sabe y acepta, pero no por sostener la apariencia, sino como un acto de amor. Salir del closet tiene aquí otro significado: es el tipo de relación que han construido Claudio y Beatriz la que sale del closet.

En el proceso de naturalización son importantes dos cosas: la reacción que el contexto social tiene frente a la revelación, y la visibilidad positiva, al menos durante buena parte de la duración de la telenovela, de un nuevo arreglo amoroso y familiar. La revelación de la orientación sexual de Claudio provoca el rechazo de su hijo Enrico, que es el personaje que encarna la homofobia de manera radical. Es sobre Enrico que cae el peso de la sanción social: se lo cuestiona por su homofobia y el rechazo a su padre, pierde a su novia y su trabajo, se transforma en un ser capaz de actos delictivos. La narración lo convierte en uno de los malvados de la trama. Claudio en cambio, es comprendido por su entorno más próximo. La situación más difícil es la de Beatriz que recibe la mirada condenatoria en diferentes circunstancias y la censura pública de otras mujeres cuando hace la compra en un supermercado. Beatriz no inspira compasión por ser la mujer de Claudio sino por ser víctima de una censura social cruel que no tolera la construcción de un nuevo arreglo familiar y amoroso. Esta representación apela a provocar la empatía con el personaje sufriente y no su condena. Por el contrario son los personajes que atacan a Beatriz y a Claudio los que están destinados a provocar el juicio negativo de la audiencia. El punto de vista privilegiado en la telenovela es de aceptación  de la identidad de Claudio y también de Beatriz. En ese contexto y en particular en la relación con el hijo, Enrico, se pone en discusión el significado de “ser hombre” y la relación entre masculinidad y paternidad.

Sin embargo, la tensión y coexistencia de patrones y mandatos contradictorios no se excluye en esta telenovela. El arreglo de convivencia de Claudio y Beatriz no se exhibe públicamente para todos: se intenta desmentir, Claudio deja a Leonardo por ello. Por otra parte, hacia los últimos capítulos de la ficción, Claudio decide asumir públicamente su recomenzada relación con Leandro, pero es Beatriz la que ya no quiere mantener el arreglo amoroso. El final de la telenovela, coloca “las cosas en orden”: hay aceptación de la diversidad, pero se presenta una pareja heterosexual por un lado y una homosexual por el otro. A pesar de ello, el hecho de que durante la mayor parte del desarrollo de la telenovela se haya exhibido una forma de relación amorosa diversa, la hace visible y la legitima como parte del repertorio de identidades imaginables. A esto es a lo que aquí hemos llamado proceso de naturalización.

En las ficciones televisivas iberoamericanas se han planteado representaciones de la homosexualidad que diluyen o eliminan toda exteriorización gestual o vestimentaria. Se trata de imágenes afines a los movimientos que adoptan una postura de asimilación, en otras palabras, aquellas que promueven la idea de que los homosexuales son iguales a los heterosexuales. Ello se reafirma además en una repetición del modelo heterosexual: amor, casamiento, familia. En contraposición, los estudios queer reivindican la rareza y apuntan a la transgresión de la norma para ponerla en evidencia (Gamson:2002).

En Imperio ambas tendencias están presentes y se abre un espectro de posibilidades y matices. Claudio Bulgari es paradigmático en el sentido de proponer una idea de igualdad homo-hetero, pero el personaje Teo Pereira representa otra posibilidad: sus gestos, su voz y dicción, sus expresiones lo emparentan con la expresión externa de la diferencia y lo aproximan a la larga historia de representaciones del homosexual que provoca risa.

El proceso de naturalización se hace más efectivo en la medida que el arco de representaciones se abre a distintas formas de ser. No obstante, es el personaje de Xana el que propone la identidad más compleja y arriesgada. En Xana se propone una identidad de género flexible, indeterminada, que escapa a las clasificaciones y patrones de sentido establecidos: tiene rasgos estéticos femeninos (maquillaje, collares y pendientes, vestimenta, voz y gestualidad), pero al mismo tiempo habla de si mismo en masculino, es capaz de ejercer la fuerza física si es necesario, su voz se masculiniza en extremo en esos momentos y tiene una relación afectiva intensa con una mujer exuberante como Naná. La imagen de Xana expresa la ambigüedad en un extremo por momentos grotesco y cómico. Xana es la reivindicación de lo raro.

La relación con Naná y la resolución final en la composición de un nuevo tipo de familia constituyen dos elementos centrales. Entre Xana y Naná se presenta, en principio un vínculo de amistad, pero con manifestaciones de proximidad física ambiguas: comparten la misma cama, se producen situaciones en las que se sugiere una atracción que trasciende la amistad. Los celos que experimenta Xana por Naná cuando ella se involucra con Antonio parecen delatar un amor oculto. Xana desea fuertemente la adopción de un niño huérfano que prometió cuidar al morir su madre. La concreción del deseo solo puede concretarse mediante el matrimonio. La resolución de la trama propone una nueva composición de familia y la ruptura de un modelo heteronormativo: Xana y Naná se casan, pero Antonio, el novio de Naná, irá a vivir con ellos formando un nuevo tipo de familia. Este esquema de personajes, con eje en Xana, es el que plantea de manera más radical la idea de identidades flexibles y en permanente movimiento e indeterminación.

Rastros de Mentiras evidencia otro paso en el proceso de naturalización: el personaje homosexual es aquí el malvado. En primera instancia se podría argumentar que esta es una representación estigmatizadora del gay al estilo de aquellas que lo presentaban vinculado a la promiscuidad y a la criminalidad. Sin embargo, se trata de un fenómeno más complejo. Durante mucho tiempo, la reivindicación de nuevas identidades de género implicó la expansión de una representación de la homosexualidad que trabajaba sobre la idea de igualdad, detrás de la equidad de derechos y en busca de desnaturalizar los estereotipos dominantes. Para ello, los personajes tenían que tener un aspecto y comportamiento que no delatara su orientación, pero además eran personajes buenos, queribles, de empatía inevitable. En la telenovela brasilera el caso emblemático ha sido la relación de los dos jóvenes universitarios, Jefferson y Sandro, de la Próxima Víctima (1995): buenos hijos, buenos amigos, buenos estudiantes, ni ricos ni pobres. La simpatía por ellos se preparó antes de la revelación, de tal manera que el público ya los había aceptado cuando ella se produce. Estos personajes fueron fundamentales en el proceso de naturalización de la relación homofóbica: generaron debate, contribuyeron a la legitimación de voces minoritarias y permitieron imaginar una vida posible (Maia:2008).

Como se ha dicho, la desnaturalización del estereotipo marginalizante necesita de visibilidad y repetición, por eso durante las últimas décadas se percibe un cuidado en presentar personajes en la misma sintonía que Jefferson y Sandro. Sin embargo, para que la naturalización sea completa, la homosexualidad tiene que poder ser encarnada por todo el espectro posible de seres humanos, con bondades y maldades; el tratamiento en términos de igualdad cristaliza cuando no hay circunstancias vedadas. En Rastros de Mentiras se completa el arco de posibilidades con dos pasos relevantes: el personaje homosexual es protagonista y además ejecuta el papel del malvado, clásico de la telenovela. Además de todo esto, el amaneramiento forma parte de la caracterización del personaje. El ciclo de la naturalización está más cerca de completarse cuando ya no se le da al personaje homosexual un tratamiento de excepcionalidad: puede, como Félix, ser malo y perverso, puede producir la risa, puede protagonizar también una historia de redención, tal como en la tradición de la telenovela lo han hecho hombres y mujeres ubicados en identidades más obendientes a los modelos patriarcales.

Los dos casos de telenovelas argentinas, Botineras (2009) y Farsantes (2013), son manifestación de otros pasos en la naturalización de nuevas identidades de género. La primera se desarrolla en el ámbito del fútbol y coloca en un su trama narrativa la relación homoafectiva entre dos jugadores. La incorporación de esta representación pone en jaque –descoloca, desnaturaliza- el estereotipo de masculinidad predominantemente asociado a ese deporte y al que el propio título de la ficción remite (botineras, es el término con el que se designa en el ámbito rioplatense a las mujeres que establecen relaciones amorosas con los jugadores de fútbol y la palabra deriva de botines, que designa al calzado utilizado por los jugadores). En el caso de Farsantes, la configuración del esquema de personajes tiene su centro en un estudio de abogados y entre dos de ellos se establecerá la relación amorosa. En este caso el personaje interpretado por Julio Chaves es el protagonista. Lo que ambas ficciones aportan es la ampliación del arco de posibilidades identitarias,  pero sobre todo lo que en ellas se hace visible es la presencia del cuerpo en la relación amorosa.

En la telenovela argentina y en la brasilera, las escenas en las que los cuerpos se muestran, ha sido moneda corriente cuando se trata de parejas heterosexuales, pero no así en otro tipo de relaciones. Sin embargo, la corporalidad ha estado diluida en la relación amorosa homosexual o lésbica de la telenovela brasilera. En La Próxima Víctima Jefferson y Sandro se van a vivir juntos, son aceptados por sus familias y reciben regalos para inaugurar su nueva vida, pero no se involucra el cuerpo. En contraposición, en Torre de Babel la intimidad entre Leila y Rafaela se evidencia a través de la desnudez sugerida, pero no hay una sexualidad explícita. Es precisamente esa mostración del cuerpo lo que parece haber generado rechazo y determinado la muerte de los personajes. El beso fue la manifestación más explícita del cuerpo y de concreción muy reciente, en el caso de hombres. Es recién en Rastros de Mentiras que ella se produce.

La ficción argentina ha ido más lejos en este plano y más tempranamente. En 2009, cuatro años antes que en la telenovela brasilera, Botineras planteó el beso entre los dos jugadores de fútbol, pero avanzó más en la mostración del cuerpo, explicitó la sexualidad de la relación y no solo la dimesión afectiva y sentimental: los cuerpos de los dos hombres en la cama sin sábanas que los cubrieran constituyó un extremo más radical.  Si se comparan las imágenes equivalentes de las parejas heterosexuales de la misma telenovela, se observa que sus cuerpos están cubiertos por las sábanas.

En Farsantes, en cambio, se recurre más a la sugerencia que a la narración directa. No obstante, la corporalidad de la relación es explícita a través del beso y la caricia, además de exhibir cómo se va desnudando el cuerpo, aunque solo se muestra el torso desnudo, en un tipo de desarrollo visual equivalente al destinado a la pareja heterosexual de la misma ficción. El ciclo de naturalización se completa en esta simetría.

 

Consideraciones finales

El recorrido por los personajes de estos cuatro casos permite constatar la expansión del abanico de posibilidades identitarias que han accedido a ser mostradas en la ficción. Ello forma parte de un proceso de doble dirección: naturalización de nuevas identidades y desnaturalización de aquellas que constituían el arco de lo admisible en el sentido común.

En otras palabras, personajes y situaciones, cuerpos y acciones en la ficción fueron y son portadores de discursos en conflicto, más que de unanimidades. La emergencia de nuevas identidades, de formas de conducta y de relaciones sociales en la ficción televisiva, en cierta manera reflejan los márgenes de tolerabilidad de su mostración que tienen las sociedades que las producen y las consumen. En este sentido, constituyen un índice de naturalización. Al mismo tiempo, la visibilidad y circulación de estas nuevas representaciones pone a disposición recursos simbólicos para imaginar posibilidades identitarias, comprenderlas, ponerse en el lugar del otro.

Bibliografía

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Butler, Judith, (2007) El género en disputa. Feminismo y subversión de la identidad, Barcelona, Paidós. Colaizi, Giulia (1990) Feminismo y teoría del discurso. Razones para un debate. Madrid, Catedra.

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McRobbie, Angela (2004) “Post-feminism and popular culture”, en Feminist Media Studies, Vol 4, No 3.

Moscovici, Serge (1979) El Psicoanálisis, su imagen y su publico, Buenos Aires, Ed. Huemul.

Pearson, Judy C., Turner, Lynn H. , Todd –Mancillas W., (1993) Comunicación y Género, Barcelona, Paidós.

Hall, Stuart, Slovick, Live, org.(2003) Da diáspora, identidades e mediações culturais, Belo Horizonte, Universidad Federal de Minas Gerais y UNESCO.

 

Rosario Sanchez Vilela es Doctora en Ciencia Política (UDELAR), Master en Comunicación Social (UCU) y Profesora de Literatura (IPA). Profesora Titular e investigadora del Departamento de Comunicación de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Católica del Uruguay, responsable de la Maestría en Comunicación/Recepción y Cultura. Integra el Sistema Nacional de Investigadores de Uruguay (SNI-ANII). Es coordinadora nacional del Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva (OBITEL). Algunas de sus publicaciones  más relevantes son: Sueños Cotidianos. Telenovela y Oralidad (2000) Taurus-UCU, Montevideo; Infancia y violencia en los medios. Una mirada a la agenda informativa(2007) UNICEF, Montevideo; ¿Cómo hablamos de la democracia? Narrativas mediáticas de la política (2014) Universidad Católica del Uruguay-Manosanta Editorial, Montevideo.