Tras los pasos de La rebambaramba: Danza afro-latina, identidad y diplomacia cultural

Por Belén Vega Pichaco

 

Siguiendo los pasos del ballet afrocubano La rebambaramba (1928) de Amadeo Roldán llegué a París. Sí, a París, Francia… Y es que, tanto el autor del libreto original, el célebre escritor cubano y musicólogo Alejo Carpentier, como el coreógrafo —también cubano— Ramiro Guerra, mencionaron en diversas ocasiones su interpretación escénica en el marco del Théâtre des Nations (Teatro de las Naciones) de París, en 1961. Sin embargo, no era la distancia geográfica —las casi 5000 millas La Habana-París— lo insólito del asunto; París, meca de las vanguardias artísticas en la primera mitad del siglo XX, ya había sido conquistada mucho tiempo atrás por los compositores afrocubanistas Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, con la ayuda de Carpentier, residente en la capital francesa desde 1928 a 1939. En particular, la versión orquestal de La rebambaramba (es decir, sin coreografía), había sido interpretada en los conciertos Straram de París (1931) cosechando gran éxito.

Lo llamativo, por tanto, no era la distancia geográfica, sino la temporal. Transcurrieron más de tres décadas desde la creación de la partitura hasta su puesta en escena (Roldán, fallecido en 1939, nunca lograría verla representada): ¿Por qué no se había bailado antes? ¿Y por qué se recuperó precisamente a inicios de los años 60, con la Revolución? La respuesta a la primera pregunta la ofreció el propio Carpentier en un escrito titulado “Trayectoria de una partitura”, en donde explicaba la “accidentada historia” de La rebambaramba. Ciertamente, se pueden considerar “accidentadas” la disolución de la compañía estadounidense —y la ruptura de la pareja sentimental— formada por Ruth St. Denis y Ted Shawn, tras haberse interesado por la obra, así como la muerte del empresario teatral Sergei Diaghilev, alma de los Ballets Russes, cuando ya se estaban llevando a cabo los ajustes necesarios en la partitura para llevar la obra a escena. En 1933, un intento liderado por el dramaturgo Luis A. Baralt en colaboración con el propio Roldán fracasó ante la convulsión creada por la caída del dictador Gerardo Machado. Finalmente, el punto de partida coreográfico de la obra (la representación de comparsas congas y lucumíes) difícilmente se podría llevar a cabo en la etapa prerrevolucionaria: habría sido un escándalo mezclar bailarines afrocubanos con las bailarinas blancas que integraban la compañía de ballet de la elitista Sociedad Pro-Arte Musical.

A finales de la década de los 50, el coreógrafo Alberto Alonso, uno de los tres fundadores del ballet nacional cubano (junto con su hermano Fernando y su cuñada Alicia) preparó un espectáculo para la televisión nacional. Este formato resulta insuficiente desde el punto de vista escénico pues, por una parte, el montaje impone sus propias normas narrativas y, por otra, limita la visión del espectador a lo mostrado por el “ojo” de la cámara. Sin embargo, no debe menospreciarse el impacto mediático y social de esta representación de La rebambaramba, mayor posiblemente del que hubiese tenido su ejecución en un teatro nacional, especialmente antes de 1959. ¿Se puede afirmar, entonces, algún nexo entre la recuperación de La rebambaramba y la Revolución, con un precedente como el nombrado, durante el Batistato? Para tratar de responder a esta pregunta les invito a que me acompañen en el viaje tras los pasos de La rebambaramba.

Roldán, Carpentier, Guerra… me condujeron el otoño de 2016 a los archivos de París que custodian la documentación sobre el Teatro de las Naciones. Este festival, prácticamente olvidado hoy, tuvo una gran trascendencia atendiendo al nivel de participación internacional: compañías teatrales, líricas y coreográficas de todo el mundo asistían a esta cita anual en París. Allí las compañías artísticas competían en una suerte de “Olimpiadas de las Artes Escénicas” —así las bautizó la prensa internacional— en plena Guerra Fría. Si pensamos, por un momento, en el Teatro de las Naciones como en las Olimpiadas deportivas, en donde cada país presenta sus mejores atletas o gimnastas con el fin de obtener el mayor número de medallas de oro (muestra inequívoca de poder), pero también para exhibir sus “valores” nacionales como fortaleza, resistencia y control —atributos que en este contexto político cobraban un sentido metafórico—, analizar la presencia de La rebambaramba, así como el resto de obras programadas en sendas participaciones de Cuba en el Teatro de las Naciones en 1961 y 1964, quizá nos aproxime a una respuesta.

Para su primera aparición en el Teatro de las Naciones, Cuba eligió un espectáculo que alternaba tres coreografías de danza contemporánea de Ramiro Guerra (Suite Yoruba, La Rebambaramba y Rítmicas) con episodios de danza folklórica. Pese a la falta de cohesión aparente del espectáculo, existía un elemento que lo dotaba de unidad: la recurrencia al legado africano en Cuba. Las coreografías de Guerra apelaban, en el primer caso, al panteón afrocubano (a los dioses u orishas de la santería yoruba); en el segundo, con La rebambaramba, a un episodio de la vida colonial en que las diferentes comparsas de esclavos africanos en la isla gozaban de “libertad” para interpretar sus cantos y danzas en la Víspera del Día de Reyes (6 de enero); y en el tercero, Guerra recuperaba una de las obras más emblemáticas de Amadeo Roldán —junto con el citado ballet afrocubano— compuesta para instrumentos de percusión afrocubana (güiro, marímbula, chequeré, quijada, etc.).

Las danzas folklóricas seleccionadas, todas de ascendencia africana, fueron presentadas por la directora del Teatro Nacional, Isabel Monal (por cierto, graduada en Harvard según la prensa francesa), como las danzas que “baila el pueblo cubano en su vida cotidiana”. Contribuyó a acentuar este sentido popular el que fuesen ejecutadas por un grupo de bailarines amateurs formados dentro del movimiento de aficionados promovido por el gobierno de Castro. No sorprende que el diario L’Humanité cubriese el espectáculo con el titular “La voz de un pueblo entero”. Sin embargo, se contradecía el diario comunista francés (y contradecía a Monal) cuando afirmaba respecto a tales danzas: “rumba, columbia y guaguancó conducen al corazón de la vida cotidiana de los negros del país”. ¿O es que acaso Cuba era un pueblo exclusivamente negro? A la luz de la configuración del programa de 1961 se podría decir que sí, e incluso se podría considerar como un pueblo africano más, si se presta atención al comunicado ofrecido por la organización del Teatro de las Naciones a la radiodifusión francesa, en donde se ligaba el “folklore más auténtico” de la isla caribeña con el de otros países africanos (Níger, Madagascar y Sudáfrica) asistentes al festival.

La coincidencia de la participación cubana en el Teatro de las Naciones con la invasión fallida a Bahía de Cochinos, en abril de 1961, retrasó la llegada de parte de la compañía y limitó su actuación a uno de los cinco días previstos. Sin embargo, constituyó una potente propaganda antiimperialista, pues la prensa francesa se hizo eco de esta “consecuencia inesperada” para la cultura y espero ansiosa la llegada de la compañía cubana. Permitió, además, que los lazos diplomáticos con la Unión Soviética se afianzaran a través de las muestras de solidaridad y apoyo públicas al pueblo cubano por parte de la compañía teatral Vacktangov de Moscú, presente en el festival en esa fecha. Tras su paso por la capital francesa, el conjunto de danza moderna de Guerra prosiguió su ruta hacia el Bloque del Este: la República Democrática de Alemania, Polonia y, cómo no, la Unión Soviética.

En 1964 Cuba regresó a la escena del Teatro de las Naciones, pero en esta ocasión optó por excluir la danza contemporánea de la ecuación, y en su lugar recurrió al recién fundado Conjunto Folklórico Nacional que presentó un programa de danzas congas y yorubas omitiendo, una vez más, las raíces hispánicas o europeas del folklore de la isla (un crítico chauvinista francés denunciaba la ausencia de la contradanza en el espectáculo, sin decir una palabra al respecto del punto cubano o el zapateo, entre otros géneros de música y danza conectados con el colonialismo español). Esta participación también contó con un importante factor propagandístico: la fotografía de Ernesto Che Guevara, del brazo de una de las bailarinas de la compañía y de su directora, copó los periódicos franceses, ligando la actuación del Conjunto Folklórico Nacional con la labor del Ché en Argelia (acudía a entrevistarse con Ahmed Ben Bella). También en esta ocasión, tras su paso por París, la compañía emprendía una gira que concluiría precisamente en el país africano.

En resumen, la autorrepresentación de Cuba en el Teatro de las Naciones como un pueblo afro-cubano (cuando no africano) nos permite no solo dar respuesta a nuestra pregunta, sino situar en un contexto más amplio la recuperación de Ramiro Guerra de La rebambaramba y de otras obras con música de Roldán (Mulato a partir de Tres pequeños poemas, 1926; el ballet antiimperialista El milagro de Anaquillé, 1929/1931 y las mencionadas Rítmicas, 1930) en los primeros años de la Revolución. Del mismo modo que Fidel Castro trató de acercar la danza al “pueblo cubano” haciéndole creador —con independencia de su raza— de espectáculos profesionales dignos de exportación, Guerra siguió políticas antirracistas en su compañía, como la contratación de “10 bailarines blancos, 10 negros y 10 mulatos” que, paradójicamente, ponían el acento en la segregación. Sin duda, una de las lecturas que se podría extraer del énfasis en lo afrocubano durante los primeros años de la Revolución sería, justamente, la exhibición de una imagen de integración racial no exenta de profundas contradicciones. Pero, por otra parte, y pensando en la política exterior de Castro y en su labor “internacionalista” en África, no se puede obviar el mensaje anticolonialista lanzado por la representación que el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba ofreció en 1964, primero en París y seguidamente en Argelia (hasta 1962 colonia francesa). Es común rememorar el discurso de Fidel en fecha posterior (Guinea, 1976) donde, al enumerar los motivos de su ayuda al pueblo angoleño, identificaba a Cuba como “pueblo latino-africano”. Pero, las citadas representaciones de danza en el Teatro de las Naciones ¿no constituyeron una herramienta diplomática más potente que las palabras, al corporeizar la identidad “latino-africana” cubriéndola, al mismo tiempo, de una apariencia inocua en tanto espectáculo coreográfico?

Belén Vega Pichaco fue Fall 2017 Afro-Latin American Research Fellow en W.E. B. Dubois Research Institute de Harvard's Hutchins Center. Ella es investigadora postdoctoral Juan de la Cierva (MINECO, Spain) en Musicología en la Universidad de Oviedo y miembro de su grupo de investigación MUDANZES (Música, Danza y Estudios Culturales). Obtuvo el título de doctora por la Universidad de La Rioja con una tesis sobre “La construcción de la ‘Música Nueva’ en Cuba (1927-1946): del Afrocubanismo al Neoclasicismo”.