Una entrevista con Lita Stantic

Por Haden Guest

Producer Lita Stantic (b. 1942) played a crucial role in the nuevo cine argentino that surged to international prominence in the late 1990s and early 2000s by discovering and supporting young, emergent filmmakers- Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Israel Adrián Caetano, Pablo Reyero, among them- who would together redefine Argentina as a newly vibrant center for cutting edge art cinema. Equally renown for her eleven year partnership with Maria Luisa Bemberg, one of Argentina’s most important women directors, Stantic also proved herself as a filmmaker with her powerful and autobiographically inspired debut feature, A Wall of Silence/ Un Muro de silencio (1993), a candid exploration of the still deeply sensitive topic of the desaparecidos during the darkest years of the dictatorship. Incredibly generous with her time and opinions, Lita Stantic was kind enough to receive me on two early autumn afternoons in May, at her beautiful office in the Palermo Hollywood neighborhood of Buenos Aires where we discussed the course of her long and storied career.

EL NUEVO CINE ARGENTINO

Haden Guest: ¿Que significa para Ud. el término “el nuevo cine Argentino”? A pesar de la heterogeneidad del grupo clasificado como miembros del nuevo cine—un grupo que incluye directores de talento y perspectiva muy diverso—se clasifica en este grupo todos los nuevos directores argentinos que han aparecido desde los 1990s. Pero si consideramos el nuevo cine más precisamente como una etapa histórica, que empezó con Martin Rejtman y con Pizza, birra, faso (1998) de Israel Caetano, ¿podemos decir que todavía está activo el nuevo cine argentino, o es lo de hoy otra cosa, un tipo de variación?
Lita Stantic: Ahora hay nuevas generaciones y quizás no se siente tanto el cambio, el impacto que se dio con el llamado nuevo cine argentino. En los años anteriores Los directores pertenecían a varias generaciones. Esta generación que fue la que apareció en la segunda parte de la década del 90 fue más homogénea con respecto a la edad, porque tenían entre veinte y pico y treinta y pico de años. Y creo que eso no se daba desde los años 60, en que hubo una generación de directores que hacía un cine estilo Nueva Ola del cine francés. Creo que en relación a la generación de 60, esta generación es más individualista. En esa generación, se apoyaban más unos a otros. No sé, el mundo cambió, y también los directores se volvieron más individualistas. Por eso, a muchos de ellos no les gusta que se los incluya en el llamado “nuevo cine argentino¨. Es un grupo de gente que empieza a hacer su primera película a lo largo de una cantidad de años y esas películas son como un quiebre dentro del cine argentino.

HG: Y claro que no podemos seguir usando la palabra “nuevo” para siempre, ¿verdad?
LS: Ya lo nuevo empieza a ser viejo, ¿no? Lo ex-nuevo. Recuerdo que vino una vez al festival de Mar del Plata en los años 60 René Clair, y le preguntaron por la nueva ola. Dicen que, mirando al mar, dijo, “Todas las olas son nuevas”.

HG: Algo que tiene muchas de las primeras películas del nuevo cine es un sentido de lugares específicamente argentinos, como la Salta de Martel, o Bolivia, que es un retrato de un vecindario porteño, o el suburbio de Un Oso rojo, o Mundo grúa que captura la textura de la ciudad, o Tan de repente, que hace muy fuerte el contraste del mar y ciudad.
LS: Yo soy hija de inmigrantes de primera generación, y creo que uno se enraíza más, ¿no? De chiquita, vi Argentina como el lugar de la salvación. Relacionaba a Europa con la guerra. Parece mentira, pero, después pasó de todo en el país. No podría vivir en otro lugar, y en la época de la dictadura no me fui, a pesar de que estaba relacionada con mucha gente que desapareció. Pensé en un momento que me iba a ir, pero tengo una relación muy fuerte con este país y decidí quedarme.

HG: Uno de los puntos muy interesantes del nuevo cine argentino es el hilo político, a veces muy sutil, que pasa por muchas de las películas. Una de las películas más conocida que se produjo, La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel, es para mi un buen ejemplo de una obra que tiene una cierta dimensión política- si consideramos la comparación muy fuerte que hace la película de las dos familias que representan distintos lados socio-económicos.
LS: Yo conocí a Lucrecia Martel en el año 98. El guión de La Ciénaga ya estaba escrito y para ella era una película más existencial. Lo que pasa es que se le impuso la historia. A veces el autor está mostrando algo que ha vivido, y se le imponen contextos, se le impone la historia, sin que haya la intencionalidad de marcar algo, de marcar un momento histórico.

HG: Claro. Pero, tomamos otro ejemplo, otra película que produjo, Mundo grúa (1999) de Pablo Trapero. Si uno mira retrospectivamente hacía una película como Mundo grúa (1999) se nota como captura perfectamente un momento histórico, ¿no? En este caso, el momento de crisis nacional para Argentina.
LS:
Las veces que le han preguntado a Pablo Trapero en la época de Mundo grúa, si la película tenía algo que ver con la decadencia de los 90 en Argentina...él lo negaba. Lo curioso de acá es que se dan coincidencias y a veces se filtra, de alguna manera aparece el contexto, y el contexto es lo político. Él no pensó en que la película era política—y es muy política, porque de alguna manera, Mundo Grúa es el fracaso del Menemismo.

HG: Y representar a la clase obrera en la gran pantalla es un acto político, ¿no?
LS: Pero a él no le gustaba que se le diera esa connotación en ese momento. Pero pasa. Tampoco La ciénaga era una película sobre la decadencia de la clase media cuando la pensó Lucrecia Martel.

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HG: Pero usted, como productora, está a unos pasos afuera del proyecto. ¿Se fija usted en estos aspectos políticos?
LS: No. Yo no leí en el guión de La ciénaga un contexto político. Cuando leí el guión de La ciénaga, como he contado varias veces, creí que era Chejov, y después me di cuenta que no era Chejov, que más bien es Faulkner, ¿no?

HG: En su larga carrera ha apoyado a bastantes directores y ha ayudado una generación nueva muy talentosa. ¿Pero también podríamos entender su carrera en otra manera, como un intento de apoyar un cine nacional, de ayudar a crear un cine nacional? ¿Estaba pensando en esto durante los primeros años del nuevo cine argentino en los noventas?
LS: Yo diría que no. Si se hubiera presentado alguien de mi generación en estos años con un libro que a mí me gustara, lo habría producido. No es que elegí una generación, primero. Y Me gustan las películas que, de alguna manera, me dejan algo, Digamos, me gusta salir del cine transformada. Y bueno, la elección se debe un poco a eso. Quiero producir un guión que me transforme, o transforme a la gente. Yo me formé en el cine y la lectura. Para mí, soy como soy, digamos, y creo que tengo una ética y una manera de ver la vida por lo que pude leer y ver en cine en mi infancia, mi adolescencia, y un poco más tarde también Pienso que de alguna manera el cine tiene que contar algo sobre la humanidad. Hacernos comprender algo más. Esa es la idea en la elección—también en el cine que me gusta. Me gustan más los Hermanos Dardenne que las películas de acción americanas. Por lo general no veo películas de acción. Pero bueno, me gusta el cine que, de alguna manera me deja algo, que todavía me pueda transformar, que me puede hacer ver la vida de otra forma, y entender más a los hombres, a la humanidad.

En general, yo no tengo la expectativa del negocio hasta que tengo que estrenar. Ahí empiezo a pensar en el negocio, pero no elijo un guión pensando en la comercialidad del producto, eso es seguro. Elijo algo que a mí me guste, que me llegue de alguna manera, Veo un corto anterior, que haya hecho el director, como para decidir: “Bueno, sí, me lanzo con este proyecto”. Pero no, no pienso en lo comercial que puede ser la película. Después, naturalmente sí, cuando estoy por estrenar.

DESDE TEMPRANO

HG: ¿Cuándo fue la primera vez que se dio cuenta de que el cine tenía esa posibilidad de transformar, de cambiar o inventar un distinto punto de vista, una manera de ver y entender el mundo?
LS: Digamos, yo tengo pasión por el cine desde muy pequeña. Mi idea, cuando era adolescente o antes, cuando era púber, digamos, a los 13, 14 años era ser crítica del cine. Porque bueno, en ese momento, y aún cuando terminé la escuela secundaria, era muy poco probable el futuro de una mujer en el cine. No había equipos con mujeres. Los equipos eran totalmente masculinos. Entonces me parecía que el acceso a estar cerca del cine era la crítica de cine. Pero, digamos, vi mucho cine en la adolescencia, muchísimo cine, y de una manera mucho cine de revisión.

Para mí, las películas que me marcaron alrededor de los 20 años, fueron las polacas de fines de los 50 y principios de los 60 y el Nuevo Realismo Italiano. Creo que fueron las experiencias más fuertes que viví. Quería ver todo lo que se había hecho al respecto de ese cine, Pero, naturalmente pasé por esa etapa y después vino otra, la etapa en que uno pensaba que a través del cine se podía hacer la revolución. Y entonces me encuadré en el cine de compromiso, eso fue ya a fines de los 60.

Fundamentalmente para nosotros fue una experiencia muy fuerte La hora de los hornos en el año 68. Y en ese momento pensamos que el cine tenía que ser político. Comenzamos a difundir La hora de los hornos clandestinamente.

HG: ¿Eso fue el Grupo Cine Liberación?
LS: Sí. El Grupo Cine Liberación se amplió, y se formaron grupos que, con un proyector de 16 mm., proyectaban películas clandestinamente en casas.

HG: Claro. ¿Y cómo invitaron a la gente para ver las películas? ¿Fue algo del boca a boca?
LS: Alguien invitaba a sus amigos o a un grupo de estudio y se armaban grupos de 15 ó 20 personas. Se conectaban con nosotros y proyectábamos La hora de los hornos con un debate posterior.

HG: Y estos debates, ¿los organizaron ustedes, o fue algo más espontáneo?
LS: No, nosotros mismos lo organizábamos con debate al final de la proyección. Y en el año 69 se agregó otra película sobre el Cordobazo que realizaron diez directores. Hace pocos años Fernando Peña rescató esa película, que estaba perdida.

Bueno, era época de dictadura, el año 69, 70. Pero no era una dictadura como la que vino después. El peligro que se corría era muy pequeño en relación a lo que pasó después del 76.

A la llegada de La hora de los hornos se sumó un año más tarde el Cordobazo, un hecho que se festeja justamente hoy, que fue un movimiento de estudiantes y trabajadores en Córdoba que estalló el 29 de mayo de 1969, como una prolongación más politizada del 68 francés. Salir a la calle, pensar que, bueno, que se podía cambiar al mundo. En toda Latinoamérica se dio de una manera más política.

El Cordobazo fue una fecha fundamental. Salieron a la calle obreros, estudiantes, hubo un desmadre. En todos los canales de televisión, había imágenes del Cordobazo. En esas imágenes la policía montada retrocedía frente a las pedradas de los estudiantes. Fue un momento bastante crucial. Mucha gente joven pensó que era posible hacer la revolución. Fueron épocas muy bellas, porque pensar que se puede cambiar el mundo es maravilloso.

HG: ¿Cuál era su papel en el Grupo Cine Liberación, ¿estaba una de las organizadoras, o...?
LS: No, no. Yo estuve en el Grupo Cine Liberación solamente en el tema de difusión de las películas, y con Pablo Szir –que es el padre de mi hija, que en esa época era mi pareja –hicimos una película que él dirigió, con libro propio y con colaboración mía y de Guillermo Schelske sobre unos bandidos tipo Robin Hood que la policía y el ejército habían matado, en el año 67—era bastante reciente la situación. La película se llamó Los Velázquez, y ha desaparecido. Pablo es hoy también un desaparecido. Estuvimos dos años filmando una película, sobre un campesino que se revela de la prepotencia policial , se une a otro, y es apoyado por los campesinos en el Chaco porque con las ganancias de sus robos y sus secuestros ayuda a los campesinos. Hoy Isidro Velásquez es un mito en el Chaco, que fue la provincia donde vivió y murió.

Es muy extraño todo esto porque esta historia fue investigada y publicada por un sociólogo Roberto Carri (el padre de Albertina) que en 1968 publicó el libro: Isidro Velázquez: formas prerrevolucionarias de la violencia. Pablo leyó el libro de Carri y quiso filmar una película, una mezcla de documental y ficción sobre los Velázquez. Un documental sobre la situación económica del Chaco, y esta gente que se revela frente a injusticias y que después termina de alguna manera protegido por los campesinos. A tal punto la policía no puede con él, que tiene que recurrir al ejército para poder matarlo. Hay escritos sobre los Velázquez y hoy en día en el Chaco, se festeja a Isidro Velázquez como un héroe,. Más aún, en la época del regreso de Perón, escribían en las paredes, “Perón vuelve, Velázquez vive”. Lo vivimos como una forma prerrevolucionaria de la violencia, , porque ya en 1969 empiezan a surgir los grupos armados.

UN MURO DE SILENCIO

HG: Hablamos de Un muro de silencio (1992), el único largometraje que ha dirigido y un proyecto muy personal. ¿Me puede contar algo sobre los orígenes de este proyecto, y sobre sus intenciones y deseos como directora?
LS: Bueno, yo empecé con la idea de Un muro de silencio mucho antes del año en que la dirigí. En el año 86, hicimos con María Luisa Miss Mary, con Julie Christie como protagonista. La que me provocó un poco la idea de contar esta historia, que tiene que ver bastante con una experiencia personal, fue Julie Christie. Porque Julie se instaló acá y empezó a querer informarse sobre nuestro pasado reciente.

Julie vino por siete semanas y se quedó un montón de meses. Se enamoró de Argentina, y es un poco la idea de la inglesa que viene a Argentina para entender algo de lo que pasa acá. Después de esa experiencia con Julie quise escribir un guión que terminé haciendo con Graciela Maglie y Gabriela Massuh.

Yo quería era hablar de la memoria, de una persona que quiere olvidar. Pero la memoria siempre vuelve. Y vuelve de la manera más infernal, con alucinaciones. El personaje cree ver a su marido desaparecido en la calle. Por momentos uno quiere olvidar las experiencias traumáticas que le pasaron en la vida, y quiere decir, “Bueno, mi vida empieza ahora”, y, no. Para mí lo fundamental y la única manera de tener sanidad mental es conservar la memoria.

Lo que me enorgullece de la película es que siento que mucha gente de derechos humanos se sintió identificada. Estaba contada la historia desde adentro, ¿no? Porque de repente se hablaba de algo de lo que no se había hablado — que a muchos desaparecidos, los mantuvieron vivos un tiempo. Y de esto no se hablaba mucho en la época de la dictadura. Era como que haber permanecido vivo podía significar algo incorrecto. Pero después las cosas se blanquearon más.

HG: No, complica la historia. Completamente. La historia que ya estaba conocida en el mundo, entonces. No solamente en Argentina. Pero también, para mi es tomar una perspectiva individual, personal para hablar de una situación muy complicada, muy grande, es una de las maneras más efectivas, más poderosas, ¿no? De no tratar de decir una historia así como una épica, algo así como una gran historia, un gran melodrama, sino tomarlo desde los dos ojos de una persona, así. Yo creo que tiene más, no sé, más poder. Y yo creo que esa es la importancia de este proyecto. Y, bueno, y...
LS: De alguna forma la película trata del ocultamiento. No sólo de la necesidad de olvidar y la imposibilidad de olvidar, sino del ocultamiento porque hay un ocultamiento con respecto a la hija. Y bueno, son cosas personales. Muy dolorosas, creo que por eso también mucha gente que ha vivido este tipo de experiencia se identifica con la película.

HG: Pero también me parece que es una actitud sobre cómo hablar de temas políticos con el cine, y tener, como ha dicho, una experiencia transformativa. Y no tener una actitud de un tipo didacticismo en el cine. Porque yo creo que ese es el problema con el cine político, que es...
LS: Yo creo que es una película en que el proceso empieza cuando la película termina. Y en ese sentido, sí, es una película para pensar.

Haden Guest is the director of the Harvard Film Archive.

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