Chamamé for Dummies

A Listening Guide to the Music of Corrientes

by | Feb 18, 2015

Two children dance the chamamé in Puente Pexoa, Corrientes, Argentina. Photo by Facundo de Zuviria


There is a traditional Andalusian dance, the vito, inspired by the “St. Vitus dance,” a name given to Huntington’s disease for centuries. Symptoms of this disease include twitching that sometimes hinders walking. Nevertheless, patients, considered victims of a dance mania of sorts, made pilgrimages to the chapel of St. Vitus, in Ulm, Germany, hoping to be healed by the saint. In the province of Corrientes (which makes up, along with Entre Ríos to the south and Misiones to the north, the Argentine Litoral) there is also a mania, although not as dangerous: the chamamé. It manifests itself in various ways, but the most common symptom (as with the pilgrims) is dancing. Festivals are higher forms of dances. The Fiesta Nacional del Chamamé takes place during ten days in January, the hottest month in one of the hottest places in Argentina. The 104° F temperature and hours of uninterrupted music send thousands of revelers into a kind of trance. My goal with this short article is to prompt you, dear reader, into a domestic, modest and tidy version of that trance.

But first, some history. According to Argentine expert Rubén Pérez Bugallo,
the chamamé is the result of a mix between certain Spanish musical forms that entered the American continent through Peru, continued on to Paraguay, and then arrived in Argentina, and certain Central European popular dances from the 19th century, such as the waltz and the mazurka. Pérez Bugallo specifically argues against the idea of Guarani roots for the chamamé. There is a Spanish-Peruvian base, he reasons, with a 6/8 beat, typical of the so-called Ternary Colonial Songbook, to which those other 3/4 European forms are added:

One fine day, Europeans and locals decided to make music together. Those coming from Europe brought their accordions and two types of rhythms: the binary polka and schottische and the ternary waltz and mazurka. The men from the hinterland brought their guitars and strummed along, rhythmically loyal to the call of tradition: 6/8. […] As far as the result of this mixture is concerned, it’s a known fact that in any spontaneous instrumental association the rhythm is dictated by the accompaniment—which in this case meant the local guitar. […] Indeed, an accordion mazurka accompanied by a guitar in 6/8 rhythm results in something hardly distinguishable from a chamamé.

(Rubén Pérez Bugallo, Chamamé: Raíces coloniales y des-orden popular[Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2008], pages 110 and following).

Pérez Bugallo traces the first appearance of the term “chamamé” to the February 17th, 1821, edition of the Buenos Aires newspaper Las Cuatro Cosas, in which the priest Francisco de Paula Castañeda is said to have “danced a chamamé over someone’s head.” According to Bugallo, it’s a political metaphor (Father Castañeda was a known polemicist) and actually “chamamé” was only a translation to jopará (Guarani spoken by Spaniards and locals) of “fandango,” the Spanish dance in vogue at that time in all Latin America. The fact is that the term disappears from documents until 1930, when RCA Victor uses it as a label for the song “Corrientes poti” by Paraguayan singer Samuel Aguayo. From then on, chamamé is established as a folk genre in its own right and its name remains unaltered.

Chamamé’s orchestration barely extends beyond the aforementioned guitar and accordion. A traditional full band consists of accordion, bandoneon, guitar and double bass. Even though the beat is one of the most characteristic elements of the genre, due to its polyrhythm, syncopation and off-beats, percussion is not part of the typical instrumentation (although it has become common in recent times and some traditionalists complain that the Fiesta Nacional del Chamamé should be called the Fiesta Nacional de la Ba-tería—drums—instead). All of chamamé’s rhythmic richness lies, on the one hand, on the written score, and, on the other, on the skill and sensitivity of the performers (somewhat schematically: the bandoneon—of sweeter tone and greater ductility—carries the melody, while the accordion is tasked with the beat and most of the ornaments).

Singers are added to this typical formation in traditional ensembles. Sometimes it’s a single voice, but more often duets with sharp nasal voices singing falsetto in parallel thirds and sixths. Interestingly, even if we go by Bugallo’s Creole-Central European origin hypothesis, the largest and best part of the repertoire is sung in Guarani. The subgenre known as “chamamé caté” (from categoría, Argentine slang for elegance; chamamé classification isn’t final, but we can mention, besides caté, chamamé kangui— sad, in Guarani, slower and more melancholic, and its opposite, the chamamé maceta, popular, very rhythmic, typical in dances and festivals) is always sung in this language, which is widely spoken in the Litoral. All correntinos—residents of Corrientes— incorporate it, to a greater or lesser extent, in everyday speech, even those without indigenous ancestors, and it wouldn’t be an exaggeration to say that almost all chamamés include some Guarani terms in their lyrics. Furthermore, Guarani is an official language of Corrientes Province.

Whether in Guarani, Spanish, or a mixture of the two, chamamé’s lyrics often talk about local characters, animals, people of the Litoral and, above all, the Paraná River. The correntino poet Albérico Mansilla (who penned the beautiful chamamé “Viejo Caá Catí”) has said: “The river is to chamamé what adultery is to tango.” But I’d like to point out something usual, if somewhat unexpected, which also links the chamamé to the tango, but as opposites. While the latter tirelessly explores the theme of jail (where the lunfardo slang itself originated), theft, guns and all kinds of illegal activities, chamamé has a close link to the army and, as heard in the songs themselves, “authority.” Mario Millan Medina’s “La guardia de seguridad” is a humorous chamamé expressing a humble correntino’s admiration for the police. The character, an aspiring policeman, sings: “¡A los yanquis y a los bolches, / si los llego a encontrar, / les voy a encajar una sableada, / para que se dejen de bochinchear!” (“Yank or commie, / if I come across you, / I’ll cut you down, / I’ll shut you up!”—a Cold War chamamé!). There are scores of chamamés dedicated to chiefs of police (Tránsito Cocomarola’s “Comisario Silva”) and to Independence heroes (the chamamé “Sargento Cabral” is known for the beauty of its lyrics and music and is a tribute to a correntino soldier who at the Battle of San Lorenzo stood between the enemy bayonets and the injured body of another correntino, General José de San Martín—you might have seen his statue in Central Park—to protect him; legend has it that Cabral uttered his last words to San Martín: “I die with a glad heart, sir, for we have beaten the enemy”). 

Chamamé musicians enjoy playing. Photo by Facundo de Zuviria.


The origins of chamamé date back to the civil war between the litoraleños (Litoral residents), who supported territorial autonomy, and the supporters of central administration by Buenos Aires. There are stories about chamamés being played by military bands on both sides after battles, and until a few decades ago there were certain chamamés which couldn’t be played during elections because they aroused violent passions in militants of the political parties that emerged in the mid-nineteenth century in the context of this confrontation between Corrientes and Buenos Aires. Moreover, militias have a particular importance because of their role in transporting musical forms throughout the colony. Let us consider the troops marching down from Peru to the current Argentine territory and going through Paraguay, at the time the Viceroyalty of the River Plate was founded. Guitars were de rigueur luggage for any group of soldiers. According to Pérez Bugallo, for example, “the Canary polka or chamarrita must have come to us when the Brazilian army marched through our territory [during the terrible 1864-1870 Paraguayan War, which pitted Brazil, Argentina and Uruguay against Paraguay, EM].” The chamarrita is now a vital part of the Litoral repertoire and has been defined as having “the beat of a horse trotting without reins,” poetically portraying another local appropriation of a form of European origin. 

My relationship to the genre goes back to 1997. One day my father brought home a chamamé record and said: “You have to listen to this. It’s awesome.” I laughed and mocked him. I was repeating one of the “intellectual” platitudes of the Argentine middle class: chamamé is low quality music, restricted to the province of Corrientes, to correntinos living in Buenos Aires and, generally, to the poor. Rarely in my life have I been so compelled to admit a mistake as when my father, in a car on the road and giving me no alternative, played the very same record; seventeen songs in which rare instrumental virtuosity combined with passages both austere and expressive.

It was the album Por cielos lejanos, by Rudi and Nini Flores. Rudi (guitar) and Nini (accordion) are two correntino brothers who for three decades have been developing a sort of chamber chamamé. It’s as if they managed to capture the spirit of chamamé, isolate it, study it and display it in each of their recordings. By means of a thorough understanding of their predecessors (including their own father, the remarkable bandoneon player Avelino Flores), their formal music studies and the uncanny edge that comes from their being brothers, Rudi and Nini seem to have arrived at the purest expression of chamamé. They can be taken for a sort of chamamecero archetype.

First of all, the music of Rudi and Nini is a perfect example of chamamé’s inherent tension between, shall we say, high and low culture. The chamamé is, just as I thought before listening to it for the first time, popular music that is played for thousands of people at festivals that last entire days, music of precariously produced records and improvised concerts in poorly lit bars. But it’s also music that can only be played by masters. The whole chamamecero repertoire is sustained by the virtuosity of the accordionists, who have at their disposal an infinite variety of dynamics and tone colors to use. The genre takes the instrument to its utter limits. Perhaps this ambiguity began to form with chamamé’s very origins, when a Spanish rhythmic tradition deeply rooted among the locals encountered sophisticated European salon dances. (We may add here that just as there are sister cities thousands of miles away, chamamé has a genre brother in the United States: bluegrass. Both have European origins but were raised upon the banks of American rivers, both are part of the national folklore, both feature amazing instrumental development despite being truly popular music—not only by the virtuosity required but also by the singularity of their emblematic instruments: the accordion and bandoneon for chamamé, and the banjo for bluegrass. Their melodies proverbially unite joy and sadness and produce unwavering devotion, while to the ears of the uninitiated all chamamés and bluegrass sound the same.)

Rudi and Nini Flores also resume that tension between local music and European music, in this case even biographically; they settled in Paris in 1994, at a time when the chamamé still belonged, in view of the middle class, to the poorer classes. While they weren’t the first chamameceros to come to France—Raúl Barboza had preceded them—they were the first to make refinement their novelty, while Barboza had adopted an edgier style that sought sophistication by appealing to the hotly disputed Guarani and jungle roots of the genre. With the Flores brothers, waltz, polka and mazurka return to Europe hand in hand with chamamé, which later returns to Argentina as a music genre with instrumental, rhythmic, harmonic and melodic sophistication. The chamamé was thus introduced to small concert halls, cultural centers and traditional bookstores in the city of Buenos Aires.

But chamamé is also musically ambiguous due to the styles of its main composers and performers, some of which are closer to the local spirit, to the 6/8 beat, while others are more lyrical, more Central European. I mentioned that the first chamamé labeled as such was recorded in 1930. Rudi and Nini Flores formed their group in 1984 and their most relevant discography is approximately dated in the decade after 1997. What happened between the beginnings and what I personally consider the zenith of the genre? Who preceded Rudi and Nini and forged the thousands of recordings, lyrics and melodies of the chamamecero heritage? The list of musicians is endless and I’ll mention just a few names for the reader to look up: Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, Tarragó Ros (chamamé maceta champion and the first Argentine musician to sell more than a million records), Damasio Esquivel, Pedro Montenegro, Blas Martínez Riera.

I’d like to dwell briefly on the first three, who possess quite different playing styles even though there are some contact points among them and Montiel and Abitbol started out in the same group. Abitbol’s style is the most lyrical and melancholic. Montiel, on the other hand, plays much more forcefully. What you hear in his phrasing and in the way he drags his notes is a kind of contained violence. This is especially noticeable in the waltz-like “La vestido celeste” or in the “Gente de ley” chamamé (the last and first track respectively of this album). Abitbol never had a similar sound, and is, in fact, the composer of the lyrical chamamé par excellence, “La calandria.” Cocomarola’s style is very elegant; it’s not violent like Montiel’s nor melancholic like Abitbol’s, but includes some very fine tunes, such as “Kilómetro 11,” arguably the most famous chamamé of all time, so successful that it was worthy of a video clip, or “Prisionero.” It’s no coincidence that among the three, the most lyrical two have chosen the bandoneon as their instrument, while Montiel chose the accordion. Rudi and Nini Flores explained in an interview published in the newspaper Clarín on November 30, 2004: “In Corrientes, the north was Cocomarola’s, while the south, was Montiel’s. We always lived in the capital, and it was all Cocomarola. Montiel had a more dynamic, more seasoned, southern style. Cocomarola, on the other hand, was more serene, more lyrical, sadder.”

“Nueva ilusión,” a chamamé by Rudi and Nini, displays, on the one hand, the lyricism of Cocomarola’s tradition, and, on the other, the duo’s own sophistication. It was the first to captivate me on that road trip in 1997 and remains my favorite chamamé: it starts off as an idea that is simple and brilliant at the same time; the melody is slightly melancholic without being sad and is flawlessly interpreted. But it also has another merit: it is impossible to say, perhaps due to the Flores brothers’ personal and professional background, what part is European and what part is local. Perhaps the “New illusion” referred to the brothers’ excitement about their arrival in Paris; or—who knows?—it’s perhaps a carpincho (capybara) jumping about to escape from the jaws of a yacaré (alligator) on the banks of the river. Like most chamber music this chamamé has no lyrics, so that, dear reader, is up to you.

The duo Rudi (guitar) and Nini (accordion) Flores have developed a kind of chamber chamamé. Photo by Ian Kornfeld.


El Chamamé

Un guía para la música de Corrientes

Por Eugenio Monjeau

Dos niños bailan el chamamé en Puente Pexoa, Corrientes, Argentina. Foto por Facundo de Zuviria.


Existe una danza tradicional andaluza, el vito, inspirada en el “baile de San Vito”, nombre que se le dio durante siglos a la corea de Huntington, entre cuyos síntomas se cuentan movimientos espasmódicos que dificultan incluso el caminar. Los enfermos, considerados víctimas de una suerte de manía del baile, peregrinaban a la capilla de San Vito, construida en Ulm, Alemania, esperando que el santo los curara. En la provincia de Corrientes (que integra, junto con Entre Ríos al sur y Misiones al norte, el Litoral argentino) también existe una manía, aunque no tan peligrosa. Se trata del chamamé. Se manifiesta de diversas maneras, pero la más común (como les ocurría a los peregrinos) es la del baile. Forma superior del baile son los festivales. La Fiesta Nacional del Chamamé tiene lugar durante unos diez días del mes de enero, el momento de mayor calor de todo el año (en uno de los lugares más calurosos de la Argentina). Los 40° C de temperatura y las horas ininterrumpidas de música deben llevar a los miles de espectadores a una especie de trance. Mi objetivo con este breve artículo es inducir en usted, querido lector, una versión doméstica, modesta y pulcra de ese estado de alienación.

Pero antes, un poco de historia. Según el experto argentino Rubén Pérez Bugallo, el chamamé es el resultado de una mezcla entre, en primer término, ciertas formas musicales españolas que, durante la conquista, fueron ingresando al continente americano por el Perú, siguieron su camino hacia el Paraguay y llegaron luego a la Argentina y, en segundo término, algunas danzas centroeuropeas populares en el siglo XIX, como el vals y la mazurka. Pérez Bugallo discute específicamente la idea de que el chamamé tenga un origen guaraní. Hay un basamento, explica, hispano-peruano, con un compás en seis por ocho, propio del llamado cancionero ternario colonial, sobre el que se agregan aquellas formas europeas en tres por cuatro:

Un buen día, gringos y criollos decidieron hacer música juntos. El que llegaba de Europa aportó su acordeón y sus ritmos de ambos órdenes: el binario de la polka y el chotis y el ternario del vals y la mazurka. El hombre de tierra adentro tomó su guitarra y acompañó con rasguidos, rítmicamente fiel a lo que le dictaba su tradición: en seis por ocho. […] En cuanto al resultado de esa mixtura, sabido es que en toda asociación instrumental espontánea lo que marca la modalidad rítmica es el acompañamiento –en este caso, recordemos, a cargo de la guitarra criolla–. […] En efecto, una mazurka de acordeón acompañada por una guitarra en seis por ocho produce un resultado difícilmente diferenciable de un chamamé

(Rubén Pérez Bugallo, El chamamé. Raíces coloniales y des-orden popular [Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2008], p. 110 y ss.).

Pérez Bugallo rastrea una aparición del término “chamamé” en el periódico porteño Las Cuatro Cosas  del 17 de febrero de 1821, en el que se dice que el sacerdote Francisco de Paula Castañeda había “bailado un chamamé encima de la cabeza de alguno”. Según Bugallo, se trata de una metáfora política (el padre Castañeda era un gran polemista), y en realidad “chamamé” no sería sino una traducción al jopará (el guaraní hablado por españoles y criollos) de “fandango”, la danza española en boga en ese momento en toda Iberoamérica. Lo cierto es que el término desaparece de la documentación hasta el año 1930, en que la RCA Victor lo incorpora como rótulo para la canción “Corrientes poti”, del cantante paraguayo Samuel Aguayo. A partir de allí el chamamé se termina de establecer como género folklórico por derecho propio, con un nombre que ya no volverá a variar. 

La orquestación del chamamé apenas si amplía la guitarra y el acordeón mencionados más arriba: un conjunto tradicional completo consta de acordeón, bandoneón, guitarras y contrabajo. Aun cuando el ritmo es uno de los elementos más característicos del género, por sus polirritmias, sus síncopas y sus contratiempos, la percusión no forma parte de la instrumentación típica (aunque se ha vuelto común en los últimos tiempos y algunos tradicionalistas sostienen con fastidio que la Fiesta Nacional del Chamamé debería pasar a llamarse Fiesta Nacional de la Batería). Toda la riqueza rítmica del chamamé radica en, por un lado, lo que está escrito en las partituras, y, por el otro, la destreza y la sensibilidad de los intérpretes (un tanto esquemáticamente: el bandoneón, de timbre más dulce y más dúctil, lleva la melodía, mientras que el acordeón se encarga sobre todo de los adornos y de la marcación rítmica).

A esa formación típica se añaden, en los conjuntos tradicionales, los cantantes. A veces es uno solo, pero en general son dúos, de voces agudas y nasales, a menudo en falsete, que cantan por terceras y sextas paralelas. Interesantemente, aunque sigamos la hipótesis de Bugallo del origen criollo-centroeuropeo del género, la mayor y mejor parte del repertorio cantado está en guaraní. El subgénero conocido como “chamamé caté” (de categoría, elegancia; la clasificación de los distintos tipos de chamamé no es definitiva, pero podemos mencionar, además del caté, el chamamé kangui –triste, en guaraní–, más lento y melancólico, y su opuesto, el chamamé maceta, popular, muy rítmico, típico de bailes y festivales) está siempre cantado en ese idioma, que en el Litoral es hablado masivamente. Todos los correntinos lo incorporan, en mayor o menor medida, a su habla cotidiana, aun los que no tienen ascendencia indígena, y no sería exagerado decir que casi todos los chamamés incluyen algún término de origen guaraní en sus letras. De hecho, es lengua oficial de la provincia.  

Ya sean en guaraní, en castellano o en una mezcla de los dos, las letras del chamamé suelen hablar de distintos personajes locales, de animales, de los pueblos del Litoral y, sobre todo, del río Paraná. El poeta correntino Albérico Mansilla (autor del hermoso chamamé “Viejo Caá Catí”, con música de Edgar Romero Maciel) dijo al respecto: “El río es al chamamé lo que el adulterio es al tango”. Pero quiero señalar aquí un tópico, aunque usual, más insospechado, y que también vincula, aunque por oposición, el chamamé con el tango. Mientras que este último explora incansablemente el tema de la cárcel (donde se originó el idioma lunfardo, propio del género), los robos, las armas y todo tipo de ilícitos, el chamamé tiene un vínculo cercano con el ejército y, como suelen decirlo en las propias canciones, “la autoridad”. “La guardia de seguridad” de Mario Millán Medina es un chamamé humorístico que expresa la admiración del correntino humilde por la fuerza pública. El personaje, aspirante a policía, canta: “¡A los yanquis y a los bolches, / si los llego a encontrar, / les voy a encajar una sableada, / para que se dejen de bochinchear!”. Se multiplican los chamamés dedicados a comisarios (“Comisario Silva”, de Tránsito Cocomarola) y a próceres (se destaca por la belleza de su letra y de su música el chamamé “Sargento Cabral”, en homenaje a un soldado correntino que en la Batalla de San Lorenzo se interpuso entre las bayonetas enemigas y el cuerpo herido del también correntino José de San Martín para protegerlo; cuenta la leyenda que las últimas palabras de Cabral fueron para San Martín: “Muero contento, mi General, hemos batido al enemigo”). 

Músicos del chamamé disfrutan toca. Foto por Facundo de Zuviria.


El chamamé se origina en plena guerra civil argentina, entre los litoraleños (habitantes del Litoral) que bregaban por la autonomía del territorio y los que apoyaban a la administración central del país desde Buenos Aires. Se cuentan historias acerca de chamamés interpretados por las bandas militares después de las batallas, de uno y de otro bando, y hasta hace algunas décadas había ciertos chamamés que no podían tocarse en época electoral porque suscitaban reacciones violentas de parte de los militantes de los distintos partidos, surgidos a mediados del siglo XIX en el contexto de ese enfrentamiento entre Corrientes y Buenos Aires. Pero además la milicia tiene una importancia particular por ser uno de los principales vehículos de las formas musicales entre las distintas partes de la colonia. Pensemos en las tropas que bajaban desde el Perú hasta el actual territorio argentino, pasando por el Paraguay, cuando se fundó el Virreinato del Río de la Plata. La guitarra era parte del equipaje obligado de cualquier grupo de soldados. Según Pérez Bugallo, por ejemplo, “al paso del ejército brasileño por nuestro territorio [durante la terrible Guerra del Paraguay, que enfrentó al Brasil, la Argentina y el Uruguay contra el Paraguay entre 1864 y 1870, EM] se debería la llegada de la polka canaria o chamarrita” (la “Chamarrita de los milicos” de Alfredo Zitarrosa les canta cariñosamente a los soldados de un cuartel), que es hoy parte fundamental del repertorio litoraleño y a la que algunos han definido como “el ritmo de un caballo al trote con las riendas sueltas”, retratando poéticamente otra apropiación criolla de una forma de origen europeo.

Mi relación con el género se remonta a 1997. Un día llegó mi padre con un disco de chamamé y me dijo: “Tenés que escuchar esto. Es una genialidad”. Yo me reí y ridiculicé la recomendación. Estaba reproduciendo uno de los lugares comunes del sector “intelectual” de las clases medias argentinas: el chamamé es una música de baja calidad, de consumo restringido a la provincia de Corrientes, a los correntinos que viven en la provincia de Buenos Aires y, en general, a las clases populares. Pocas veces en mi vida me vi tan obligado a reconocer un error como cuando mi padre, en un viaje en auto en la ruta y sin darme alternativa, puso el disco en cuestión. 17 canciones en las que se combinaban un virtuosismo instrumental insólito con pasajes tan austeros como expresivos.

Se trataba del álbum Por cielos lejanos, de Rudi y Nini Flores. Rudi (1961, guitarra) y Nini (1966, acordeón) son dos hermanos correntinos que vienen desarrollando desde hace ya tres décadas algo así como un chamamé de cámara. Es como si lograran capturar el espíritu del chamamé, aislarlo, estudiarlo y plasmarlo en cada una de sus grabaciones. A través de un conocimiento intenso de sus predecesores (entre los que se cuenta su propio padre, el prodigioso bandoneonista Avelino Flores), de sus estudios formales de música y del inquietante plus que les viene por el hecho de ser hermanos, Rudi y Nini parecen haber alcanzado la expresión más depurada del chamamé. Podemos tomarlos como una suerte de arquetipo chamamecero.

En primer lugar, la música de Rudi y Nini expone ejemplarmente la tensión tan propia del chamamé entre, por llamarlas de alguna manera, alta y baja cultura. El chamamé es, como yo pensaba antes de escucharlo por primera vez, una música popular, propia de festivales de miles de personas que duran días enteros, de discos grabados precariamente y de recitales improvisados en bares mal iluminados. Pero también es una música que solo puede ser tocada por maestros. Todo el repertorio chamamecero se sostiene en el virtuosismo del acordeonista, que tiene a su disposición una riqueza infinita de dinámicas y timbres que debe ser aprovechada. El género lleva al límite las posibilidades del instrumento. Quizás ya en el origen de esta música, en el encuentro entre una tradición rítmica de origen español profundamente arraigada entre los criollos y las danzas más sofisticadas de los salones europeos, se haya comenzado a gestar esa ambigüedad. (Podemos agregar aquí que así como existen ciudades hermanas a miles de kilómetros de distancia, el chamamé tiene un género hermano en los Estados Unidos: el bluegrass. Ambos tienen un origen europeo pero crecieron a la vera de ríos americanos, ambos son parte del folklore nacional, ambos tienen un desarrollo instrumental sorprendente pese a ser músicas profundamente populares –tanto por el virtuosismo que requieren como por lo singular de sus instrumentos emblemáticos: el acordeón y el bandoneón en el chamamé y el banjo en el bluegrass–. Sus melodías unen proverbialmente la alegría y la tristeza y producen una inclaudicable devoción, mientras que a los ojos de los no iniciados todos los chamamés y todos los bluegrass suenan iguales.)

Rudi y Nini Flores retoman también aquella tensión entre la música criolla y la música europea, en este caso incluso como dato biográfico: se radicaron en París en 1994, momento en el cual el chamamé seguía siendo patrimonio, a la vista de las clases medias, de los sectores populares. Si bien no fueron los primeros chamameceros en llegar a Francia, pues los había antecedido Raúl Barboza, sí fueron los primeros en hacer de la depuración su novedad, mientras que Barboza había adoptado un estilo más vanguardista, que buscaba la sofisticación apelando a las presuntas raíces guaraníes y selváticas del género tan discutidas por Pérez Bugallo. Con los hermanos Flores, el vals, la mazurka y la polka vuelven a Europa de la mano del chamamé, que luego regresa a la Argentina y es recibido como una música de alto nivel interpretativo, rítmico, armónico y melódico. El chamamé se hizo presente así en pequeñas salas de concierto, centros culturales, librerías tradicionales de la ciudad de Buenos Aires. 

Pero el chamamé también es musicalmente ambiguo por los estilos personales de sus principales compositores e intérpretes, algunos más cercanos al espíritu criollo, a la marcación rítmica del seis por ocho, y otros más líricos, más centroeuropeos. Dije que el primer chamamé denominado como tal se grabó en 1930. Rudi y Nini Flores se conformaron en 1984, y su discografía más relevante comienza a producirse a partir de la década de 1997, aproximadamente. ¿Qué ocurrió entre el origen y lo que personalmente considero la culminación del género? ¿Quiénes fueron los predecesores de Rudi y Nini, los forjadores del acervo chamamecero, de las miles de grabaciones, letras y melodías? La lista de músicos es infinita y digo tan solo unos nombres para que el lector pueda investigarlos: Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, Tarragó Ros (paladín del chamamé macetamencionado más arriba y el primer músico argentino en vender más de un millón de discos), Damasio Esquivel, Pedro Montenegro, Blas Martínez Riera.

 Querría detenerme brevemente en los tres primeros, que tienen estilos interpretativos bastante distintos, aunque tengan puntos de contacto y Montiel y Abitbol hayan integrado, en sus inicios, el mismo conjunto, el cuarteto Santa Ana. El estilo de Abitbol es el más lírico y melancólico. Montiel, en cambio, toca de una manera mucho más enérgica. Lo que se escucha en su fraseo y en el modo en que arrastra las notas es una especie de violencia contenida. Esto es especialmente notorio en el valseado “La vestido celeste” o en el chamamé “Gente de ley” (respectivamente, el último y el primer tema de este álbum). Abitbol nunca tuvo un sonido semejante, y es, de hecho, el compositor del chamamé lírico por antonomasia, “La calandria”. El estilo de Cocomarola es muy elegante; no tiene la violencia de Montiel ni la melancolía de Abitbol, pero sí algunas melodías finísimas, como las de “Kilómetro 11” –el chamamé más famoso de todos los tiempos: tan exitoso fue que se hizo merecedor de este video clip– o la de “Prisionero”. No es casual que entre los tres, los dos más líricos hayan elegido el bandoneón como instrumento, mientras que Montiel era acordeonista. Rudi y Nini Flores explican en una entrevista publicada en el diario Clarín el 30 de noviembre de 2004: “En Corrientes, en el norte estaba Cocomarola, y en el sur, Montiel. Nosotros vivimos siempre en la capital, y ahí era todo Cocomarola. Montiel tenía un estilo más aguerrido, más dinámico, más del sur. Cocomarola, en cambio, era más tranquilo, más lírico, más tristón”.

“Nueva ilusión”, un chamamé de Rudi y Nini, exhibe, por una parte, el lirismo de la tradición de Cocomarola, y, por la otra, la sofisticación propia del dúo. Fue el que primero me cautivó en ese viaje en auto de 1997 y sigue siendo mi chamamé favorito: parte de una idea sencilla y genial al mismo tiempo, su melodía es ligeramente melancólica sin llegar a ser triste (además de lo esperanzador de su nombre) y está insuperablemente interpretado. Pero tiene además otra cualidad: es imposible decir, quizás por el propio itinerario personal y profesional de los Flores, qué en él es europeo y qué es criollo. Quizás la “Nueva ilusión” era la de los hermanos entusiasmados por su llegada a París; o, por qué no, quizás es la de un carpincho que está dando saltitos escapando de las mandíbulas de un yacaré a la vera del río. Como la mayoría de la música de cámara, este chamamé no tiene letra, así que eso, querido lector, queda en sus manos.

El duo Rudi (guitarra) y Nini (acordeón) Flores han desarrollado un tipo de chamamé de cámara. Foto por Ian Kornfeld.


Spring 2015Volume XIV, Number 3

Eugenio Monjeau studies philosophy at the Universidad de Buenos Aires and works at the Centro de Experimentación del Teatro Colón, devoted to Argentine contemporary opera and ballet, and at the Asociación por los Derechos Civiles, an organization committed to strategic litigation and civil rights.  In 2010 he took part in the Paraná Ra’Anga expedition through the Paraná River, led by former DRCLAS Robert F. Kennedy Visiting Professor Graciela Silvestri, and contributed to a book of the same name. He has written for La Nación and Clarín about politics and aesthetics.

Eugenio Monjeau estudia filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Trabaja en el Centro de Experimentación del Teatro Colón y la Asociación por los Derechos Civiles. En 2010 tomo participó en la expedición Paraná Ra’Anga por el Río Paraná, guiado por Graciela Silvestri, y contribuyó a un libro con el mismo nombre. Ha escrito para La Nación y Clarín sobre política y estética. 

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