Dominican Bachata

Moving from el Campo to the Garden

by | Dec 17, 2016

Romeo performs bachata with a silky and seductive voice. Photo by Ernie Rodriguez.


Ask kids in any U.S. urban middle school if they know who Romeo is. They’ll likely respond with an enthusiastic yes, but their answer will not refer to the Romeo in Shakespeare’s classic play about star-crossed lovers, but rather, to the Dominican/Puerto Rican bachata singer Romeo Santos.  Like his Shakespearean namesake, Romeo is known for his romantic passion, but not in the context of an ill-fated love affair.  This contemporary Romeo’s silky and seductive voice has made him a heartthrob to Latino kids (especially girls) since the early 2000s, when he was lead singer of the bachata group Aventura.  In 2010 he began attracting attention from the mainstream media when Aventura sold out four shows in Madison Square Garden—triple the number of tickets sold for a Lady Gaga concert opening at the same time. In 2014, by then a solo act, Romeo made the national news again when he sold out two shows in Yankee Stadium within hours, a feat achieved only by superstars such as Madonna and Paul McCartney.  Today Romeo’s popularity has spread to encompass Latino youth beyond his original Dominican-American fan base.  Through his savvy practice of recording duets with hip hop and R&B stars such as Usher, Lil Wayne, Pitbull and Drake, his fans now include African Americans, other ethnic minorities and Anglo-Americans.  By now, Romeo and other New York- based groups who have followed in his and Aventura’s footsteps have introduced bachata to audiences around the globe.

So who is this wildly popular singer most non-Latino adults have never heard about? And where did his signature musical genre, the romantic bachata, come from?  The explanations take us back to the musical genres circulating in Dominican countryside in the era of the dictator Rafael Trujillo, who controlled every aspect of Dominican society for more than thirty years until he was assassinated in 1961.  Under Trujilllo’s iron grip, the Dominican Republic was largely closed off to direct musical exchanges with the outside world, although recordings of then-popular music—Cuban boleros and guarachas, Mexican rancheras, Puerto Rican jíbaro music—could be heard on the radio and jukeboxes throughout the country.  Rural Dominican musicians could perform these guitar-based genres, so over time, they became core features of rural musicians’ repertoires, alongside local styles such as merengue and música criolla

After Trujillo’s death, thousands of rural folk migrated to Santo Domingo in search of work, settling in the shantytowns springing up around the margins of the city.  Among them were musicians who aspired to record in the country’s fledgling music industry, which had only recently been liberated from the suffocating fear of meddling by the Trujillo family.  The guitar-based romantic music they played was known generically as música popular.  Singers such as Bernardo Ortiz, Rafael Encarnación and Mélida Rodríguez—are today recognized as the forefathers of the genre later to be known as bachata.  

The term bachata originally referred to an informal gathering in a backyard or patio, enlivened by food, drink, music and dance.  Eventually, the sounds of humble rural musicians playing guitar-based music began to filter into Santo Domingo’s working class neighborhoods, urbanites aspiring to a more cosmopolitan identity perceived the music as worthless and its practitioners as country bumpkins. They began referring to the music as bachata—a coded way of calling the music vulgar and uncouth.  Initially the musicians resisted the term, which they knew was intended to be disparaging, but by the 1980s bachata had become the common way of referring to what was audibly coalescing as a distinct style of Dominican music.  The influence of its guitar-based antecedent genres from Cuba, Mexico and Puerto Rico could still be heard, but the new sound, unambiguously Dominican, was marked by prominent lead guitar arpeggios, rhythms provided by bongos and maracas, and highly melodramatic singing about romantic and sexual relationships.  The countryside continued to produce musicians versatile in the emerging style, but music industry recording took place in the capital Santo Domingo, so musicians seeking a recording career necessarily migrated there.  

A poster in Barcelona. Photo by Deborah Pacini Hernandez.   


Over time, the music, originally characterized (indeed, stigmatized) by its rural aesthetics, was urbanized, expressing the sounds and sensibilities of shantytown life, especially the social and emotional disruptions experienced by underemployed men.  Some musicians, such as Luis Segura (recognized as one of the fathers of bachata), maintained the tradition of romantic lyrics, but others began composing songs with bawdy lyrics reflecting the erotic preoccupations of men whose social worlds were centered in neighborhood bars and brothels. Women were treated harshly in these bachata lyrics, appearing as treacherous and untrustworthy beings whose uncontrolled sexual appetites threatened men’s well-being.  

While poor Dominicans embraced the emerging style, the upper layers of Dominican society were scandalized by the crudeness of the music and its ribald lyrics, as well as the lack of sophistication of the barely literate musicians themselves. Scorned by mainstream society, bachata was effectively boycotted by the mainstream media: only one Santo Domingo radio station, Radio Guarachita, would play it, and in rural areas it could be heard only on programs airing in the pre-dawn hours, when campesinos were getting ready to go to work. Live performances took place only in neighborhood bars that “respectable” folk would consider disreputable.  

Despite these obstacles, bachata continued to grow in popularity as it developed stylistically: electric guitars and bass drum were added to the original lineup of two acoustic guitars, bongo, and maracas, and the Dominican guira scraper substituted for the traditional maracas.  Groups also began incorporating more songs in merengue rhythm, long the country’s most popular dance. Dozens of bachata musicians became locally successful among consumers who, like the performers themselves, were at the bottom of the Dominican Republic’s social hierarchy, although their economic success was limited by their exclusion from the mainstream music industry. 

At the turn of the millennium, bachata’s low social status began to improve.  In 1990, sensing a cultural phenomenon at a grass roots level, Juan Luis Guerra, a Berklee College of Music-trained jazz and merengue musician of middle-class origins, released a recording entitled Bachata Rosa, which won a Latin Grammy and brought the Dominican genre to the attention of international audiences.  Despite its title, the recording contained only three highly stylized, elegant bachatas, but the stamp of approval given to bachata by one of the country’s most well-respected musicians began opening doors to the mainstream media.  Through these doors stepped a younger generation of bachata singers such as Luis Vargas and Raulín Rodríguez, whose careers, now supported by the resources of the country’s mainstream entertainment industries, began taking off.  Many Dominicans, especially those who had always associated bachata with vulgarity and poverty, continued to avoid the style, but it had moved out of its former confines.

As bachata evolved in Santo Domingo, thousands of working-class Dominicans were migrating to New York and other northeastern cities: numbering only 11,883 in 1960, people of Dominican descent in the U.S. increased to over 537,000 by 1993, and by 2006 the numbers had risen to over 1,217,000. If the first generation of Dominican migrants preferred the familiar sounds of merengue and bachata to connect them to home, their U.S.-born or raised children were eagerly absorbing the hip hop and R&B permeating New York’s soundscape.  Inevitably, these urban African-American sounds made their way into the musical preferences and practices of young “Dominican Yorks” and other Dominican-Americans.  

Aventura, the first U.S.-based bachata group to achieve success, retained the traditional guitar and bongo-based sounds of Dominican bachata, but in their 2000 debut recording Generation Next, they constructed a New York rather than an island-based identity in their cover art, in which the group posed in front of an unmistakably New York apartment building. They also included a song, “Cuando Volverás,” whose lyrics switched seamlessly between Spanish and English—the first time English had been heard in bachata.  In subsequent recordings, Aventura continued to weave hip hop and R&B aesthetics into bachata, articulating the bicultural experiences of their Dominican-American peers and other similarly bilingual and bicultural Latino youth.  

In the wake of the successes of Aventura and Romeo—after he went on to become a soloist—interest in bachata spread throughout Latin America and then to Europe and Asia, encouraged by the emergence of other New York-based bilingual and bicultural bachata groups such as Bachata Heightz, Xtreme and Prince Royce. Increasing  its reach even further, bachata dancing has also gone global.  As an Internet search will quickly reveal, bachata dance congresses and festivals are take place worldwide, with the preferred dance music recorded by young U.S.-based bachateros, who are considered more cosmopolitan than their more traditional Dominican counterparts.

Today, bachata, once considered an artless music created by poor campesinos who didn’t know any better, has travelled and triumphed beyond anyone’s expectations. Its trajectory, however, is much more than a simple story of stylistic evolution leading to economic success.  The globally interconnected social contexts in which bachata is being performed and consumed reflect the transnational and circular flows of people, media and ideas between home and host countries.  

One example is how Dominican racial identity is being negotiated in contemporary bachata. In the Dominican Republic (as elsewhere in the Americas) poverty correlates strongly with race, but early bachata was perceived simply as poor people’s music, never as a black or diasporic music in the same way that, say, reggae or salsa’s African influences were acknowledged when they emerged within similarly impoverished and dark-skinned communities.  This deflection of race is the product of Dominicans’ longstanding ways of understanding race and their nation’s racial identity: dark skinned Dominicans have historically been referred to as indios rather than black; only Haitians are considered negros.  In the United States, however, with its “one-drop” rule, dark-skinned immigrants would fall into the black category, but Dominican immigrants have generally refused to accept this racial construct, insisting on identifying themselves nationally—as Dominicans. 

By imbuing their music with hip hop and R&B aesthetics, and recording highly visible music and video duets with leading African-American stars, however, U.S.-based bachateros have visually and audibly located their music in close proximity to the African-American end of the U.S. popular music spectrum. It is not surprising, then, that their New York style music is being referred to as bachata urbana, which distinguishes it from the island style. In the United States, the term urban has long indexed African-American styles, from soul and funk to hip hop and R&B, so this linguistic designation might suggest a shift in the racial identities of young Dominican-American musicians and their fans.  Yet, if dark-skinned Dominicans in the United States have understood that whether they like it or not, their skin color places them within the U.S.’s black category, they distinguish themselves from their African-Americans peers through their use of Spanish. Fully bilingual, these young musicians could seek to increase their audience base by singing more in English, but Romeo and his peers continue to prioritize Spanish, or Spanglish, in order to underscore their Latinidad, and to maintain themselves within the racial ambiguity of these categories. Prince Royce, for example, had a 2010 hit with his bilingual bachata version of Ben E. King’s 1961 hit “Stand By Me,” but when New York Times’ Jon Caramanica asked him for his thoughts about performing it in English, Royce responded: “It’s not as easy as it sounds. Plus it’s a very sensitive situation right now,” making it clear that his core fans, while appreciating the hip hop and R&B influences, continue to insist that bachata be sung primarily in Spanish.  In short, bachata’s signature musical aesthetics—the acoustic guitar arpeggios and bongo drum rhythms—may be essential ways of displaying Dominican-ness, but even when the musical style is heavily indebted to African American aesthetics, language serves as a powerful way of constructing distinctions between Dominican and African-American racial identities.

André Veloz is a popular female bachatera. Photo by KBCRadio.


Changing Dominican understandings of gender roles can also be perceived in the music’s recent trajectory. Only a handful of female bachata singers have established a name for themselves since bachata coalesced into a genre: bachata performance has always been, and continues to be, a primarily male-dominated genre. The audiences, however, have changed dramatically as the new generation of bachata musicians eschewed the raunchier and mysogynistic lyrics characteristic of their predecessors, relying instead more on romantic songs of love and loss—sentiments likely to appeal to immigrants longing for loved ones at home, and more specifically, to women.  The newer generation of singers, whose soft and pleading voices expressed their emotional vulnerabilities, attracted women who formerly might have reluctant to associate with the disreputable genre, and who appreciated an alternative to more masculine genres such as hip hop and reggaeton.  Thousands of men were in the audience at Romeo’s Madison Square Garden concerts, but it was widely understood that these men were likely there to please their girlfriends. 

In the early 2000s, a number of successful male-female bachata duets appeared, such as Monchy y Alexandra, but no female soloist has been able to approximate the success of male singers such as Romeo and Prince Royce.  Urban bachatera Leslie Grace had a hit in 2012 with “Will U Love Me Tomorrow,” a bilingual bachata version of the Shirelles’ 1960 song, and André Veloz is seeking to build her career on the original rootsy sound of traditional bachata but with feminist lyrics. It is noteworthy, then, that within such a highly masculine domain, which reflects the Dominican Republic’s traditionally patriarchal society, the issue of homophobia is being addressed in this music. In 2007, Andy Peña, a not widely known merengue musician, released a bachata entitled “Quiero Volar,” which can be technically translated as “I want to fly,” although the verb volar is popularly used as a code word for “flighty” homosexual behavior.  Peña’s video for this song features a somewhat heavy-set man in yellow, green and white tights and a bright pink top and cap, walking through the streets of Santo Domingo with mincing and exaggerated steps and gestures, and singing, in bachata’s classically melodramatic style, that he wants to “fly” but is restrained from expressing his true self by society, including his father.  Not surprisingly, Peña began to be nicknamed el bachatero volador, or el bachatero gay.

The novelty of a bachatero gay led to television appearances in which Peña presented himself wearing make up, a pink head band, and singing with an exaggeratedly feminine voice and mannerisms. In interviews, however, he refused to explicitly identify as gay—or to deny that he was—insisting that it shouldn’t matter.  This ambiguity increased the public’s fascination with Peña, especially since he admitted that he had a wife and three children—which led many to speculate that he was performing his gayness in order to attract attention and advance his career, or perhaps even as a piece of performance art.  In 2014 Peña released a bachata entitled “Solo le pido a Dios,” presenting himself in the video as emotionally vulnerable but not conspicuously gay. So perhaps “Quiero Volar” was an act, but regardless, Peña stimulated a much-needed public dialogue about gender roles and homophobia.  In 2014 Romeo continued the discussion with a song and video entitled “No tiene la culpa” (“It’s not his fault”), whose lyrics, urging tolerance for homosexuality, narrate the story of a gay teen harassed by his peers and rejected by his father. Romeo, correctly anticipating rumors that he wrote the song because he, too, is gay, sends a strong message affirming his own heterosexuality midway through the narrative with these lines, which he speaks rather than sings for greater emphasis: “100% heterosexual.  I was born like this.  And you?”

Other Latin America and Caribbean popular musical genres—son, salsa, merengue, reggae, reggaeton and cumbia—have similarly been born within the most dispossessed sectors of society, and gone on to achieve national and international popularity, and they have also been vehicles for lyrics addressing important social issues.   But bachata’s ongoing trajectory from humble origins in the Dominican campo to the stage lights of Madison Square Garden and beyond, and its increasingly audible role as both reflection and agent of social change, make it a music well worth listening to. 

Bachata Dominicana

Una historia larga

Por Deborah Pacini Hernández

Pregúntenle a cualquier niño de herencia latina en cualquier escuela media urbana en los Estados Unidos si sabe quién es Romeo. Probablemente responderá con un “sí” cargado de entusiasmo, pero su respuesta no se referirá al Romeo imaginado por William Shakespeare, co-protagonista de una historia de amores desencontrados, sino al cantante de bachata Romeo Santos. Al igual que su tocayo shakesperiano, Romeo es conocido por su pasión romántica, pero no en el contexto de un affaire condenado a la desdicha. La voz sedosa y seductora de este Romeo contemporáneo lo volvió el rompecorazones de los niños y niñas latinas desde comienzos del 2000, cuando era el cantante y líder del conjunto de bachata Aventura. En 2010 atrajo la atención de los medios cuando se agotaron las entradas para cuatro shows de Aventura en el Madison Square Garden. Eso representaba el triple de boletos vendidos para un concierto de Lady Gaga ocurrido alrededor de la misma época. En 2014, ya solista, Romeo volvió a las primeras planas cuando se agotaron las entradas de dos de sus shows en el Yankee Stadium en cuestión de horas, algo que hasta ese entonces sólo habían logrado Madonna o Paul McCartney. Hoy, la popularidad de Romeo se expandió y apela a la juventud latinoamericana más allá de sus primeros fanáticos dominicanos y norteamericanos. Gracias a una hábil maniobra discográfica—grabar duetos con estrellas del hip-hop y el R&B como Usher, Lil’ Wayne, Pitbull y Drake—entre sus aficionados ahora también se cuentan afro-americanos, anglo-americanos y otras minorías étnicas. Romeo, junto a otros conjuntos con raíces en Nueva York y que siguieron los pasos de Aventura, llevaron la bachata al mundo.

¿Quién es este famosísimo cantante de quien los adultos no latinos prácticamente no conocen? ¿De dónde viene la bachata romántica, su particular estilo musical? Esta pregunta nos transporta a la época del dictador Rafael Trujillo, quien controló todos y cada uno de los aspectos de la vida dominicana durante 30 años, hasta ser asesinado en 1961. Más específicamente, esa interrogación nos lleva al campo y a los géneros musicales que circularon por allí en ese tiempo. Bajo la garra de hierro de Trujillo, la República Dominicana estuvo cerrada al mundo en lo que a intercambios musicales se refería. A pesar de esto, algunos discos de música popular de la época sonaban en las radios y rocolas del país –boleros cubanos y guarachas, rancheras mejicanas, música jíbara de Puerto Rico. Los campesinos dominicanos podían interpretar estos géneros basados en la guitarra y, con el tiempo, se volvieron parte central del repertorio de los músicos rurales, junto a otros estilos como el merengue y la música criolla.

Luego de la muerte de Trujillo, miles de campesinos migraron a Santo Domingo en busca de trabajo, asentándose en barriadas pobres que florecían en los márgenes de la ciudad. Entre ellos había músicos que aspiraban a ingresar en la incipiente industria musical nacional, ahora liberada del miedo sofocante que provocaba la intervención de la familia Trujillo. La música romántica que interpretaban, sostenida a base de guitarras, era conocida como “música popular”. Cantantes como Bernardo Ortíz, Rafael Encarnación y Mélida Rodríguez son hoy reconocidos como los predecesores de a lo que luego se llamaría bachata.

Originalmente, el término bachata se refería a una fiesta entre vecinos realizada en un patio, con comida, bebida, música y danza para amenizar la reunión. Eventualmente, las notas que salían de las guitarras de estos humildes músicos rurales comenzaron a filtrarse fuera de los barrios de la clase obrera de Santo Domingo, donde ciudadanos que aspiraban a una identidad más cosmopolita percibían a esa música y a sus intérpretes como campesinos brutos. Llamaron a esa música bachata, un modo codificado de nombrarla como algo vulgar y tosco. Al comienzo, los músicos resistieron el término, sabiendo del menosprecio de la palabra. Sin embargo, entrados los años ochenta, bachata era el modo de referirse a un estilo en formación dentro de la música dominicana. Las influencias de los géneros basados en la guitarra, originarios de México, Cuba y Puerto Rico, todavía podían oírse. A pesar de ellos, había un nuevo sonido definitivamente dominicano, distinguible por los arpegios que marcaban el compás, por los ritmos acentuados de bongos y maracas, y por las exageradas y melodramáticas letras sobre romance, y a veces, el sexo. El campo continuó produciendo músicos versados en el nuevo estilo, pero la industria musical estaba en Santo Domingo. Entonces, quienes querían una carrera en el negocio de la música, acababan migrando allí.

Esta música rural –cualidad por la que fue estigmatizada–, con el paso del tiempo  fue urbanizada, expresando los sonidos y sensibilidades de la vida en los barrios. Especialmente, expresó los brotes sociales y emocionales de los hombres desempleados o precarizados. Algunos músicos, como Luis Segura (reconocido como uno de los padres de la bachata), sostuvieron la tradición de las letras románticas. Otros comenzaron a componer canciones con letras algo más obscenas, reflejando el erotismo y las preocupaciones de hombres cuyas vidas sociales estaban centradas en bares y burdeles. Las mujeres eran tratadas con dureza en estas letras de bachata, apareciendo como seres traicioneros y no dignos de confianza, cuyos apetitos sexuales descontrolados amenazaban el bienestar de los hombres.

Los dominicanos pobres abrazaban a este estilo emergente. Las clases altas de la sociedad dominicana, en cambio, se escandalizaban por la crudeza y desfachatez de la música y de las letras, así como por la falta de sofisticación de los músicos, que eran casi analfabetos. Desdeñada por el grueso de la sociedad, la bachata fue boicoteada por los medios masivos basadas en centros urbanos: sólo una radio de Santo Domingo, Radio Guarachita, la tocaba. Sólo en las áreas rurales podía ser escuchada en la radio, en programas que se transmitieran antes del amanecer, cuando los campesinos se preparaban para ir a trabajar. Los pocos conciertos en vivo que había se daban en bares de barrios que la gente “respetable” hubiera considerado de mala muerte.

A pesar de estos obstáculos, la bachata continuó ganando popularidad a medida que desarrollaba su estilo. Guitarras eléctricas y baterías se sumaron a los conjuntos, antes compuestos de dos guitarras acústicas, bongos y maracas. El raspador dominicano –la “guira”—sustituyó a las maracas tradicionales. Los conjuntos comenzaron a incluir en sus repertorios más merengues, la danza más popular del país. Docenas de músicos de bachata se volvieron exitosos entre lo más bajo de la jerarquía social de la República Dominicana. No obstante, su éxito económico estaba limitado por su exclusión de la industria musical.

Con la llegada de los años noventa, el estatus social de la bachata comenzó a mejorar. Juan Luis Guerra, un músico de jazz-merengue de clase media y educado en la prestigiosa Berklee College of Music en Boston, lanzó en 1990 su disco Bachata Rosa, percibiendo la potencia de este fenómeno cultural de base. Este disco ganó el Grammy Latino y logró que el género dominicano conquistara a las audiencias internacionales. A pesar de su título, el disco sólo tenía tres bachatas –muy estilizadas y elegantes. Pero el sello de aprobación dado a la bachata por uno de los músicos más respetados del país abrió las puertas del género a los medios masivos de comunicación. Por esas puertas entró una generación más joven de cantantes de bachata, con exponentes como Luis Vargas y Raulín Rodríguez, cuyas carreras comenzaron a despegar ahora con el apoyo de la industria musical dominicana. Muchos dominicanos, especialmente aquellos que siempre asociaron a la bachata con la vulgaridad y la pobreza, siguieron ignorándola, pero el estilo ya había escapado de sus antiguos confines.

A medida que la bachata evolucionaba en Santo Domingo, miles de obreros dominicanos migraban a Nueva York y a otras ciudades de Norteamérica. Mientras que en 1960 había apenas 11,883 descendientes de dominicanos en Estados Unidos, para 1993 ese número había aumentado a 537,000; y. en 2006, ya eran alrededor de 1,217,000. Si la primera generación de migrantes dominicanos prefería, para conectarse con su país de origen, los sonidos familiares del merengue y la bachata; sus hijos, nacidos -o criados en- los Estados Unidos, absorbían el hip hop y el R&B que surcaba el paisaje musical neoyorquino. Inevitablemente, estos sonidos afro-americanos ingresaron en las preferencias musicales de los jóvenes dominican yorks y otros dominico-americanos.

Aventura, el primer conjunto norteamericano de bachata en tener éxito, conservó la guitarra tradicional y los ritmos de bongo de la bachata dominicana. A pesar de esto, en la tapa de su disco-debut del año 2000 –Generation Next–, postularon una identidad neoyorquina antes que una identidad isleña. En la foto de portada posaban frente a un inconfundible edificio de apartamentos neoyorquino. Además, incluyeron la canción “Cuando Volverás”, cuya letra cambiaba constantemente entre español e inglés. Era la primera vez que se oía el inglés en la bachata. En las grabaciones que siguieron, Aventura entretejió el hip hop y la estética R&B en la bachata, articulando las experiencias bi-culturales de sus pares dominico-americanos y de otras minorías bilingües y bi-culturales latinas de los Estados Unidos.

En la cresta de la ola del éxito de Aventura y Romeo –luego de que decidiera volverse solista–, la bachata se esparció por América Latina y llegó a Europa y Asia, empujada por la emergencia de otros conjuntos biculturales y bilingües provenientes de Nueva York, como Bachata Heightz, Xtreme y Prince Royce. Aumentando su alcance aún más, la danza asociada a la música también se globalizó. Como lo revela una rápida búsqueda en internet, hay congresos y festivales sobre el baile de bachata a nivel mundial. Allí, la música de los jóvenes bachateros de Estados Unidos es la de preferencia, ya que se los considera más cosmopolitas que a sus colegas dominicanos.

La bachata, alguna vez considerada la música sin arte de los campesinos pobres e ignorantes, viajó y triunfó más allá de cualquier expectativa. Su trayectoria, no obstante, es mucho más que una simple historia de evolución estilística que culmina en el éxito económico. Los contextos sociales globales en los cuales la bachata se inserta, se interpreta y se consume reflejan los flujos de circulación transnacionales de personas, medios e ideas de países de origen y de llegada.

Un ejemplo de esto es cómo la identidad racial dominicana está siendo negociada en la bachata contemporánea. En la República Dominicana (como en toda América) la pobreza está relacionada con la raza, pero la bachata temprana era percibida sólo como la música de los pobres, nunca como una música negra o diaspórica como el reggae o la salsa, que emergieron en iguales condiciones de pobreza y en comunidades de afrodescendientes. Hay una larga tradición dominicana sobre el entendimiento de la raza en relación con su identidad nacional. Históricamente, los dominicanos afrodescendientes fueron llamados “indios” antes que “negros”; sólo los haitianos son considerados “negros”. Pero en los Estados Unidos, donde una sola gota de sangre negra consigna la persona a esa raza, los inmigrantes afrodescendientes caen en la categoría de “negros”. A pesar de esto, los inmigrantes dominicanos se negaron a aceptar este constructo racial e insisten en identificarse a sí mismos a partir de su nacionalidad –como dominicanos.

Al imbuir la bachata con la estética hip hop y R&B y al grabar duetos y videoclips con estrellas de estos géneros, los bachateros norteamericanos se han posicionado muy cerca de la música popular afroamericana. De esta manera, no sorprende que a su estilo neoyorquino se lo llame “bachata urbana”, que la distingue de la “isleña” de la República Dominicana. En los Estados Unidos, el término “urbano” fue asociado durante mucho tiempo a la música afro, desde el soul pasando por el funk, el hip hop y el R&B. Esta adjetivación quizás sugiera un cambio en las identidades raciales de los músicos jóvenes dominico-americanos y sus aficionados. A pesar de que los dominicanos afrodescendientes de los Estados Unidos entendieran que, les guste o no, su color de piel los posiciona dentro de la categoría “negro” en los Estados Unidos, se distinguen de sus pares a través del uso del español. Estos jóvenes músicos pudieran buscar ampliar su audiencia cantando más en inglés, pero Romeo y otros conjuntos continúan priorizando el español, o el spanglish, para subrayar su latinidad y mantenerse dentro de la ambigüedad racial de estas categorías. Prince Royce, por ejemplo, logró un hit en 2010 con su versión bachata—y bilingüe—del clásico “Stand by Me” (1961) de Ben E. King. Pero cuando el periodista del New York Times Jon Caramanica le preguntó qué pensaba sobre cantarla en inglés, Royce respondió: “No es tan sencillo como suena. Además, es una situación muy complicada.”, dejando en claro a sus aficionados que, si bien apreciaba el hip hop y el R&B, continuaría cantando bachata principalmente en español. En pocas palabras, la estética clave de la bachata—los arpegios de la guitarra acústica y los ritmos de bongo–puede que sean esenciales para demostrar la dominicanidad; pero, aún cuando el estilo musical esté en una fuerte deuda con las estéticas afro, el lenguaje sirve como una poderosa herramienta para constituir diferencias entre identidades raciales dominicanas y afro-americanas.

En la bachata de los últimos años también puede percibirse un cierto cambio en las relaciones entre géneros. Sólo unas pocas cantantes de bachata femeninas han logrado establecer su carrera con este género. La bachata fue, y todavía es, una música eminentemente dominado por la masculinidad. Sin embargo, el público ha cambiado drásticamente, y las nuevas generaciones de músicos de bachata desprecian la lascivia y la misoginia de las letras de sus predecesores. Más y más, estos nuevos músicos escriben letras románticas de amor y pérdida –sentimientos que apelan, probablemente, a la nostalgia de los inmigrantes por aquellos en la isla y, más específicamente, a mujeres. Las nuevas generaciones de cantantes, cuyas suaves voces suplicantes expresan vulnerabilidad emocional, atrajeron a mujeres que antes, quizás, hubieran sido reacias a relacionarse con un género de tan baja reputación, y que ahora aprecian una alternativa a géneros hiper-masculinos como el hip hop y el reggaetón. Entre el público de los conciertos de Romeo en el Madison Square Garden había miles de hombres, pero se sobreentendía que ellos estaban ahí, más que nada, para complacer a sus novias.

En los comienzos del nuevo milenio aparecieron un gran número de duetos de bachata compuestos por hombres y mujeres, como Monchy y Alexandra, pero ninguna mujer se aproximó al éxito solista de cantantes como Romeo o Prince Royce. La bachatera urbana Leslie Grace tuvo un hit en 2012, “Will U Love Me Tomorrow”, una bachata bilingüe que era una versión de la canción de 1960 de los Shirelles. André Veloz, por su parte, está intentando construir su carrera con el sonido original de la bachata isleña pero con letras feministas. Cabe notar, entonces,  que en un mundo tan dominado por masculinidades, reflejo de la sociedad patriarcal de la República Dominicana, el tema de la homosexualidad está siendo tratado en la bachata. En 2007 Andy Peña, un músico de merengue de poca fama, lanzó una bachata titulada “Quiero volar”. El verbo “volar” es popularmente usado para indicar un comportamiento homosexual. El video de Peña para esta canción presenta a un hombre algo regordete caminando por las calles de Santo Domingo con gestos y pasos afectadísimos, vistiendo mallas amarillas, verdes y blancas, un top rosado y un gorro del mismo color. Con el melodrama típico de la bachata, ese hombre canta que quiere “volar” pero no puede hacerlo por las trabas que le impone la sociedad, incluido su padre. No sorprende, entonces, que a Peña se lo conozca como “el bachatero volador” o “el bachatero gay”.

La novedad que significaba un “bachatero gay” llevó a Peña a la televisión. Allí, Peña se presentaba usando maquillaje, una vincha rosa, y cantaba con una voz y manierismos exageradamente femeninos. A pesar de esto, en entrevistas evitaba identificarse explícitamente como gay o negarse como tal, insistiendo que, en realidad, esto no importaba. Esta ambigüedad incrementó la fascinación del público con Peña, sobre todo cuando admitió que tenía esposa y tres hijos –lo que llevó a muchos a especular que su homosexualidad era una performanceartística o sólo un acto para llamar la atención. En 2014 Peña lanzó una bachata titulada “Sólo le pido a Dios”, presentándose emocionalmente vulnerable pero no abiertamente gay. Quizás “Quiero volar” fuera algo impostado; en todo caso, Peña estimuló un diálogo público necesario acerca de género y homofobia. En 2014 Romeo continuó la discusión con el videoclip de la canción “No tiene la culpa”, cuya letra, un alegato a favor de la tolerancia a la diversidad de género, narra la historia de un adolescente gay acosado por sus compañeros y rechazado por su padre. Anticipando rumores de que la había escrito porque él es homosexual, Romeo envió un fuerte mensaje dentro de la canción afirmando su heterosexualidad. En un momento, él dice con cierto énfasis “100% heterosexual. Nací así ¿Y tú?”

Otros géneros de música popular latinoamericana –son, salsa, merengue, reggae, reggaetón, cumbia entre otros– también nacieron entre los sectores más desposeídos de la sociedad y llegaron a alcanzar popularidad nacional y mundial. Y ellos, también, fueron el vehículo para hablar de importantes temas sociales. Pero la trayectoria de la bachata –desde sus humildes orígenes en el campo dominicano a las luces de los escenarios de Madison Square Garden– y su creciente rol como vehículo y agente de reflexión y cambio social, la vuelven una música que bien vale la pena.

Winter 2016Volume XV, Number 2

Deborah Pacini Hernandez, Professor Emeritus of Anthropology, Tufts University, is author of Oye Como Va!: Hybridity and Identity in Latin/o Popular Music; Bachata: A Social History of a Dominican Popular Music; and co-editor of Reggaeton and Rockin’ Las Americas: The Global Politics of Rock in Latin/o America

Deborah Pacini Hernández es Profesora Emérita de Antropología, Tufts University. Ha publicado Oye como va! Hybridity and Identity in Latin/o Popular Music; y Bachata: A Social History of a Dominican Popular Music. Ha co-editado Reggaeton y Rockin’ Las Americas: The Global Politics of Rock in Latin/o América.


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