Fiestas Madriguayas

A Touch of Candombe in Madrid

by | Mar 17, 2014

The Lively pulse of Afro-Uruguayan rhythms takes over the streets of Madrid once a year. Photo by Fernando Zabala.

 

I’m writing this story from the neighborhood of Barrio Sur in Montevideo, Uruguay. The lively pulse of the candombe drum reaches me from the streets. This Afro-Uruguayan rhythm penetrates the houses along the banks of the Río de la Plata, a river we like to call “the sea,” offering an urban soundscape with steady impact. The wind helps to carry the sound, mixing the color and heat of the candombe rhythm of each drum and marching corps ensemble—comparsa. My neighborhood, together with Barrio Palermo, is home to the largest number of families of African descent in Montevideo and their cultural expressions. The past history and present performance of the candombe drums permeate our streets. Thecomparsas rehearse for carnival or simply go out to play in the afternoons and evenings for sheer enjoyment. Comparsas from both neighborhoods beat on their drums at the same time, but march on different routes, marking their territory through rest stops at particular corners. 

This very local experience with well-defined borders takes other shapes when it travels, as I have learned from studying the Uruguayan community in Madrid and its cultural practices. The ethnographic methodology I followed requires the prolonged presence of the researcher in the community. It demands social, emotional, and sensorial involvement, and, as I understand it, an altogether total participation of the researcher. Based on that approach, I’d like to provide ReVista readers with a description of how I participated and negotiated my involvement in the comparsa of the Uruguayan Center of Madrid (CUM), and what candombe drum playing means in the experience of an Uruguayan immigrant in Spain.

The borders of Montevideo’s Barrio Sur overflow not just toward Madrid. We found candombe comparsas in distant cities wherever Uruguayan immigrants have settled. These immigrants keep on updating, reinventing and making traditions of these practices despite the geographical distance, because they have maintained their emotional closeness and sense of belonging to Uruguay to this day. Some migration specialists such as Peggy Levitt and Nina Glick-Schiller explain these practices and transnational communities as transcending national states and linking them. 

These comparsas recall African fiestas staged by black slaves in colonial Montevideo, as, for example, the Kings’ fiesta during which the Congo Kings are crowned, a ceremony described by Gustavo Goldman in Candombe ¡Salve Baltasar! La fiesta de Reyes en el Barrio Sur de Montevideo (Montevideo: Perro Andaluz, 2003). Leaders and some families of Afro-Uruguayan heritage promoted the comparsas, and others kept on joining in because of family ties, friendships or neighborhood organizations, and because they could play drums, dance or act. Thus, learning to drum for the comparsas has been passed down from generations and also through neighborhood ties. 

It is only in the last couple of decades that candombe playing has been reevaluated. For a long time, it was considered to be just an expression of the Afro-descendants, while other expressions were more valued in Uruguayan culture. Today, though, as I wrote in my 2011 thesis, “Procesos migratorios y expresiones culturales: Un estudio antropológico sobre uruguayos residentes en Madrid,” candombe is viewed as national patrimony, and its transmission and teaching have been professionalized with the creation of schools of candombe throughout Uruguay. 

Drums are central to the comparsa; the formation of a batea or a group of drums can involve dozens of drummers. The instruments are handmade from cask wood and covered with leather (some smaller drums are beginning to use plastic). There are three types of drums: the piano, the largest and with the deepest sound; the mid-sized repique; and finally, the chico, the smallest drum with the highest sound. The drums are played standing—walking around wearing the drum—or sitting with the drum held between the legs. Both hands are used to beat the drum—one free and the other holding a drumstick. To tune the drums, the leather is cured with fire; this becomes an initiation rite—a beautiful scene. Dancers,vedettes and other participants such as banner carriers, healers, broom wielders and the Uruguayan version of mammies—mamás viejas— complete the scene.

I first got involved when the Uruguayan Center of Madrid (CUM) was forming a comparsa from a class at the candombe school. When I arrived, some ten men were sitting in a circle and playing their drums. Jorge, the director, interrupted the session. Pointing at me with his drumstick, he said, “You, go sit in the circle. Flaco, give her a drumstick.” I said that I had come to talk. “Yes, we’ll talk afterwards, but if you’re here, get busy drumming!” The message was clear; I had no alternative. I was quite embarrassed because I was never very good with musical instruments. They had the good will to allow me to participate without asking anything, so I sat in front of the drum and tried, and I keep on trying. I was willing that day and every other day to submit myself to these rites of initiation. And through such efforts, we ethnographers are able to obtain access and  share experiences in an intimate way. I also made myself available to work on the common project of the comparsa. I took classes, rehearsed in the Parque del Retiro and went out with the chico drum to do some street-drumming sessions in neighborhood fiestas. 

This participation was fundamental to understand and verify my observations and to establish confidence for my field research. Eventually, they let me use my video camera during the entire process of forming the comparsa. To be the comparsa’s “camera” allowed me to participate in a more comfortable way than being a drum apprentice. I also collected more than 25 hours of audiovisual material—both valuable to them as documentation and to me as an ethnographer. 

The structure of the comparsa parading in Madrid is similar to the comparsa of Montevideo.  The Madrid comparsa operates in four spaces: the candombe school where both techniques and values are imparted; Sunday rehearsals in the Parque del Retiro (a collective expression in the city’s public space, similar to the roaming of drummers in the Montevideo neighborhoods); the fiestas of The Colony, as the Uruguayan community in Madrid calls itself; and finally, the parades, the moment to show off the work of the comparsa, to enjoy getting together and having the freedom to take over the streets. These spaces for dialogue with the local community in Madrid are very scarce: there is Carnamundi, the carnival parade in which immigrant collectives participate; the Festival Viva Madrid; and some neighborhood fiestas. On all of these occasions, it’s necessary to present an exotic and eye-catching product. 

The comparsa and candombe drumming in Madrid, as I described both in my thesis and in a 2012 article, permit the expression of emotions in a collective form through music and a certain emotional relief in the face of hostility encountered in the immigrant experience. Moreover, I witnessed the physical delight and the aesthetics of drumming, demonstrated in all its splendor in the parades, evoking what we Uruguayans call the “magic of candombe.” 

Drumming in parades acts as a mediating intercultural encounter; it presents differences in a way they can be tolerated. Jorge, the comparsa director, affirmed that he wished to cause a sensation in Madrid with the candombe parade. That is, he wanted the denizens of Madrid to be moved emotionally; he wanted them to get out on the streets and dance and to make enough noise so that others would be startled. This can seem too aggressive sometimes. As a student in Montevideo said in a presentation, “What’s going on with this? Why do they need this aggression to intimidate others?” One can explain this aggressiveness by seeing that when we define ourselves as “we,” we do so by leaving others out of this space. Moreover, the subaltern condition of immigrants does not permit them to negotiate their cultural expressions on an equal footing. To all this is added the paradox that these immigrants aspire to be recognized as citizens who participate in the city of Madrid and at the same time to be distinguished by their belonging to the Uruguayan nation.  

In that way, to perform candombe in the fiestas of Madrid is to depict who we are to Madrid natives. The performances are an active act of resistance to the feelings of being invisible and subordinate that so many immigrants in Madrid or other large cities experience. This use of the candombe confirms in a modern-day context the narrative about the meaning of drums for black slaves in colonial times in Montevideo society. Black slaves were not allowed to express themselves in Christian fiestas and so they took to the streets, just as immigrants carve out some of the few spatial-temporal expressions they are freely allowed in Madrid. 

Finally, the collective practice of Afro-Uruguayan drumming strengthens the internal ties of the Colony and its cohesion. The drums have a strong internal and emotional resonance. They connect immigrants with the Uruguayan nation: the performative nature of candombe practice produces in every drum beat a self-affirmation, “We are Uruguayans.” 

Several of the members of the CUM comparsa have returned to Uruguay because of the difficult economic situation in Spain, constituting a return migration. It is possible that because of this change in direction to the migratory process, in these trajectories of comings and goings of practices and their meanings, we will find members of Madrid’s CUM drumming in some comparsa in Montevideo, providing a certain novelty in the ways of conceiving and performing candombedrumming. And it is also possible that these sounds will spiral past my window in Barrio Sur and end up in some other article or book.  

For further information on comparsas in an earlier issue of ReVista, see George Reid Andrew’s article on “Rhythm Nation.” 

Fiestas madriguayas

El toque de Candombe en la ciudad de Madrid

Por Karina Boggio

Escribo este texto desde el Barrio Sur de la ciudad de Montevideo. El toque vivo del tambor de candombe, expresión musical afro-uruguaya, llega desde las calles hasta mi mesa de trabajo. Las casas de construcción baja a orillas del Río de la Plata, que aquí llamamos “mar”, ofrecen un paisaje urbano con una sonoridad impactante. El viento hace lo suyo mezclando el color y el calor que le da cada agrupación, llamada comparsa, al ritmo de candombe. Este barrio de la capital uruguaya, junto con el Barrio Palermo, concentra la mayor parte de las familias de afrodescendientes, sus expresiones culturales, la historia pasada y actual del toque del tambor de candombe. Las comparsas ensayan para el carnaval o simplemente salen a tocar por las tardes y noches. Estas coinciden en el momento del toque pero hacen recorridos diferentes. Así trazan su territorio marcando como propias las esquinas en las que hacen cada descanso.

Esta experiencia muy local y con fronteras territoriales bien delimitadas toma otras formas desde la perspectiva de mis investigaciones en Madrid referidas a la comunidad uruguaya en esta ciudad y sus prácticas culturales (Boggio, 2011, 2012; Cruces, 2009, 2013). Estas investigaciones se basan en una metodología etnográfica. La etnografía se caracteriza por requerir de la presencia prolongada del investigador in situ en la comunidad en estudio y de un trabajo de campo que reclama la participación e implicación social, emocional, sensorial, y a mi entender, ético-política del investigador. Estas investigaciones dan base a este artículo en el que pretendo presentar al lector dos cuestiones: una descripción de la forma en que participé y negocié mi participación en la comparsa del Centro Uruguayo de Madrid (CUM), una de las asociaciones que convocaba a los uruguayos; y un acercamiento a los sentidos del toque de tambor de candombe en dicha ciudad en el contexto de la situación migratoria de los sujetos.

Desde esta perspectiva el Barrio Sur desborda sus fronteras montevideanas. Y no solo hacia Madrid. Encontramos comparsas de candombe en distintas ciudades del mundo que han recibido migrantes uruguayos. Estos siguen actualizando, reinventando y tradicionalizando estas prácticas, en la distancia geográfica y en la cercanía afectiva de su pertenencia al Uruguay del presente. Algo que los teóricos de las migraciones describen como prácticas y comunidades transnacionales, puesto que traspasan y vinculan diferentes estados nacionales (Levitt y Glick-Schiller, 2004) .

Estas comparsas rememoran fiestas africanas que eran puestas en escena por los esclavos negros del Montevideo colonial, como es el caso de la coronación de los Reyes Congos en la fiesta de Reyes (Goldman, 2003). Las mismas surgen en Montevideo alrededor de algunos líderes y familias de ascendencia afrouruguaya. Otros integrantes se suman por su vinculación familiar, de amistad, vecindad barrial, y por presentar capacidad para el toque, el baile, el canto o la representación de algún personaje (Ferreira, 2001). Así, el aprendizaje del tambor ha sido, principalmente, un proceso de trasmisión familiar y del entorno social.  Hace solo un par de décadas que se asocia el candombe como marca cultural y de difusión de la identidad uruguaya, y se lo reconoce como una expresión cultural signficativa. Durante mucho tiempo el candombe fue considerado una expresión del colectivo afrodescendiente y subordinada a otras que recibían mejor valoración. Hoy se evidencia una intención de fomento del candombe como patrimonio nacional y se ha profesionalizado su trasmisión y enseñanza con la creación de escuelas de candombe en todo Uruguay (Boggio, 2011).

Los tambores son centrales en la comparsa, la conformación de la batea o grupo de tambores puede constar de varias decenas de ejecutantes. Los instrumentos son construidos de forma artesanal, hechos con duelas de madera y un parche de cuero (se ha comenzado a usar el plástico para el Chico y el Repique). Los tambores son tres: el Piano, el más grave y de mayor tamaño; el Repique de tamaño intermedio; y por último el Chico, el más pequeño y agudo. Se toca de pie y andando con el tambor colgado; o sentado con el tambor entre las piernas. El tambor se golpea con ambas manos, una libre y la otra con el palo o baqueta. Para afinarlos se templan los cueros con fuego lo cual constituye un ritual de inicio del toque y una escena estéticamente muy bella. Las bailarinas, bailarines, vedettes y otros personajes: estandartes, gramillero, escobero y mama viejas completan el sentido de la representación (Ferreira, 2001) .

Mi primer acercamiento a la comparsa que se empezaba a organizar desde el CUM fue en una clase de la escuela de candombe. Cuando llegué había un grupo de unos diez hombres tocando sentados formando una rueda. Jorge, el director, mandó cortar el toque y dijo, señalándome con el palo: “Vos sentate acá. Flaco, dale un palo”. Yo le dije que venía a charlar. “Sí, charlar charlamos después, pero si estás acá ¡a tocar!”. Era evidente que la comunicación era tocar. La situación me producía mucha vergüenza porque nunca he sido buena con los instrumentos. Ellos tenían el gesto de permitirme entrar sin preguntar nada, así que me senté frente al tambor y probé, y continué intentándolo. Yo estuve dispuesta ese día y todos los demás a entregarme a estos rituales iniciáticos. A través de ellos los interlocutores nos permiten a los etnógrafos acceder y compartir su intimidad. Y estuve dispuesta también a trabajar en el proyecto común de la comparsa. Así, me colgué el tambor, tomé clases, ensayé en el Parque del Retiro y salí con el tambor Chico en algunos toques callejeros de las fiestas de barrio.

Esta fue una experiencia fundamental para entender las expresiones observadas y también para la construcción de la confianza que posibilita la entrada al campo. Ellos estuvieron dispuestos a intercambiar. De esta manera, acordé registrar con mi cámara de vídeo todo el proceso de formación de la comparsa. Ser “la cámara” de la comparsa me permitió participar desde una posición más cómoda que la del aprendizaje del toque del Chico y a su vez recoger un material de más de veinticinco horas de registro audiovisual.

La estructura de la comparsa y el desarrollo de los desfiles en Madrid estaban planteados de forma similar a la estructura tradicional de una comparsa montevideana.

La construcción colectiva de la misma se daba al menos en cuatro espacios fundamentales: la escuela de candombe en la que se impartían las enseñanzas técnicas y de los valores de la comparsería; los ensayos de los domingos en el Parque del Retiro que constituía una forma de expresión colectiva legitimada en el espacio público de la ciudad, similar a la salida de tambores de los barrios montevideanos; las fiestas de La Colonia, como nombraban ellos a la comunidad uruguaya en Madrid y que describí como comunidad imaginada (Anderson, 1993), como ser la celebración del día de los trabajadores; y finalmente, los desfiles, que eran el momento de mostrar el trabajo de la comparsa, disfrutar de la comunicación y del permiso para tomar la calle. Estos espacios en diálogo con lo local de Madrid eran muy escasos: Carnamundi, el desfile de carnaval en el que participaban los colectivos de inmigrantes; el Festival Viva Madrid; y algunas fiestas de barrio. En todos era necesario presentar un producto exótico y llamativo.

La comparsa y el toque del candombe en Madrid, tal como describo en otros trabajos (Boggio, 2011, 2012) permitía expresar emociones de forma colectiva a través de la música y por tanto cierto alivio emocional (Merriam, 2001) ante la hostilidad experimentada en la situación migratoria. Además de ello, se evidenciaba el disfrute físico y estético del toque, que en los desfiles mostraba todo su esplendor, constituyendo lo que ellos llamaban la “magia del candombe”.

El toque en los desfiles actuaba como un mediador del encuentro intercultural, esto es, escenificando las fronteras de una manera que pudiera ser tolerada. Jorge, el director de la comparsa, afirmaba que quería producir un “estruendo” en Madrid con el desfile de candombe. Esto es, que el candombe conmoviera a los madrileños, los hiciera bailar y que produjera un ruido potente que intimide al otro y lo ponga en su sitio. Esto puede parecer demasiado agresivo como expresó una estudiante en Montevideo, en una presentación: “¿Qué les pasa? ¿por qué es necesaria esa agresividad e intimidar al otro?” Esto tiene su fundamento en que siempre que delimitamos un “nosotros” lo hacemos por la imposición de dejar a otros fuera de esta frontera. Además, la condición subalterna de los inmigrantes no les permite negociar en igualdad de condiciones qué fronteras y cómo se establecen. A esto se suma la paradoja de que aspiran a ser reconocidos como ciudadanos que participan de la ciudad y a su vez, a ser distinguidos en su pertenencia a la nación uruguaya.

Así, hacer candombe en las fiestas madrileñas ponía en escena la frontera con los madrileños y al ritualizarla permitía su elaboración, negociar las mismas. Establecerlas para después traspasarlas. Planteaban un acto de resistencia activa a las fuerzas de invisibilizacion y subordinación a las que se encontraban sometidos en tanto inmigrantes en la ciudad. Para ello colaboraba la narrativa sobre el sentido que los tambores tuvieron para los negros esclavizados en el tiempo colonial en la sociedad montevideana. El esclavo negro era autorizado a expresarse en las fiestas cristianas y tomaba la calle como los inmigrantes obtenían unos de los pocos espacio-tiempo de expresión en la ciudad de Madrid. 

Finalmente, la práctica colectiva del tambor afrouruguayo colaboraba en la elaboración de los vínculos internos de La Colonia y su cohesión. Los tambores contaban con un fuerte reconocimiento al interior de la misma. Pero además, los conectaba con la nación uruguaya como comunidad imaginada, su participación se hacía visible cuando cuidaban el candombe y lo refundaban en las lejanías. El caracter performativo de las prácticas producía que en cada toque se reafirmaran a sí mismos como “nosotros los uruguayos”.

Varios de los integrantes de la comparsa del CUM han vuelto a Uruguay, movilizados por la actual situación económica y laboral que atraviesa España, constituyendo lo que conocemos como las migraciones de retorno. Es posible que en este cambio de dirección de los procesos migratorios, en estos trayectos de ida y de vuelta de prácticas y sentidos, los encontremos tocando en alguna comparsa montevideana y aportando cierta novedad en las formas de concebir y performar el toque de candombe. Y es posible también que estos sonidos se cuelen por mi ventana al Barrio Sur y lleguen a este o a algún otro texto.

Spring 2014Volume XIII, Number 3

Karina Boggio holds a degree in psychology from UDELAR in Uruguay and a doctorate from the Spanish University for Distance Education (UNED). She is an assistant in the Total Dedication Regime, Faculty of Psychology, Udelar, and a member of the Group of Investigation on Urban Culture (UNED) and Paralaxe (Federal University of Ceará, Brazil). She investigates migratory processes, the construction of identity and urban contexts.

See: http://www.psico.edu.uy/directorio/users/kariboggio. Contact: < kariboggio@psico.edu.uy>

Karina Boggioes licenciada en Psicología, Udelar y Doctora por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), España. Asistente en Régimen de Dedicación Total, Facultad de Psicología, Udelar. Miembro del Grupo de investigación Cultura Urbana (UNED) y Paralaxe (UFC, Brasil). Investiga sobre procesos migratorios, construcción identitaria y contextos urbanos. http://www.psico.edu.uy/directorio/users/kariboggio.

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