Memory, Identity, and Film

Blending Past and Present

by | Nov 11, 2009

Disappearance is a recurring theme, as seen here in M. Photograph courtesy of Gonzalo Aguilar.

The children of the victims of dictatorial terror in the 1970s in Argentina have used a variety of language andpoetics to demand justice for their parents’ executioners. At the same time, they use these diverse expressions as a form of memorial tribute. Film possesses the narrative potential to translate the “mournful memories” of history and to achieve “magnificent mourning,” in the optimistic vision of French philosopher Jacques Derrida. Several recent Argentine films took their vital energy from this process, as children of the victims dedicated themselves to the task of reviewing the past.

Since the mid-90s, these creative men and women have been distilling their testimonies through heterogenous narratives based on a mix of references, a variety of voices, an accumulation of knowledge. Audiovisual material is perhaps the most frequently used supporting technique, with new combinations and unexpected constructions of ways of creating private biography through stories with strong historic and narrative implications. And this decision to use film (and theatre) as a form of processing one’s own past is what distinguishes this generations of young adults—generally between 25 and 35 years old—sons and daughters of the victims or the survivors of the repression of the 70s. These young men and women are filmmakers, video producers and artists who follow the international growing trend of the last decade to make documentaries that explore issues of memory and identity.

In the group of documentaries dedicated to the consequences of the dictatorship, films made by the children of the victims and survivors have a very particular role, focusing on history to find a voice and a generational space in the context of the present debates about the 60s and 70s in Argentina. Disregarding the contemporary public discourse, the younger generation has chosen the discourse of the emotions instead of the strident political pronouncements that characterized their parents’ generation, as evident in the documentary films made in the 60s and in the first half of the 70s in Argentina. That decade witnessed a surge in collective and social forces; neither actions nor ideas could be linked to individual agents. Representations fostered epic tales—those concerning a heroic guerrilla were the mainstay, with Che Guevara as icon of the generalized revolutionary discourse about armed struggle, while later, “post-history” documentary films bring the individual to illustrate a tragic story– “post-history” in the sense that it is told from the perspective of the present in which everything seems to have been already told. Today, the revolutionary actions of the parents are reconstructed through an aesthetic act on the part of their children, who portray them as heroic subjects seen through their own narration. Nevertheless, they are resistant to the type of relatively idyllic representation that characterized documentaries from the earlier generation.

In the late 90s and the first years of this century, a series of testimonial documentaries register a critical or self-critical stance by former political militants and guerrillas, who revisit their actions in the 70s with the more structured language of politics as an institution. A similar tendency can be found in testimonial literature. In contrast, the voices in the documentaries by the children recreate the childhood memories filled with the violence of kidnappings, absences, death and images in which the daily perception of threats seems to be associated precisely with the language of politics.

Each film offers direct or indirect ways of revisiting the actions and political discourse of the previous generation. The filmmakers can elect to remain at the margin of the political arguments that led their parents to sacrifice their lives in order to concentrate on the failed circuits of their own wounded memories with the help of a family integrated by their generational and vocational peers. The polemical film Los rubios (2003) by Albertina Carri is one example of this type of film. Other films such as M, by Nicolás Prividera (2007) or Encontrando a Víctor by Natalia Bruchstein (2005), among others, voice quite merciless criticism. Distancing themselves from inherited discourses, each film tries to invent a way of supporting its arguments about what is reasonable or irrational, what is sensible or resolutely subversive in the review of the history of the period of the dictatorships. And in this review and invention of past scenes that are imagined in various forms, the children frame the idea of generations as a narrative and temporal construct (as well as a biological one) of genealogy, as a form of resistance to their legacies and, finally, as a formal operation of timelessness.

The various films are about the absent father or mother, although in the process of remembering, the direct or deflected complaint about the parent’s priorities inevitably appears. The question becomes why the parent followed the path of desire—that of the revolutionary cause, even though death was one of the possible consequences—instead of guaranteeing his or her presence to the children. The viewer thus catches a glimpse of an ambivalent image hovering between an epic profile of parents who are protagonists in a collective historical endeavor and at the same time deserters in the sphere of private emotions.

At the same time, the very existence of the orphans (or bereaved familiars)is precisely the proof that we could call unique, that is, symptomatic, of the traumatic way in which politics intertwines with the language of intimacy and of experience. Au unquestionable example is Rodolfo Walsh’s “Carta a mis amigos,” a mix of accusation and personal testimony in which Walsh describes how and why his daughter Victoria, whom he calls “Vicky,” was assassinated by the Army in 1977, as he illuminates the “official” version of the events–a sketchy soldier’s report–from the perspective of the intimacy of the father-daughter relationship. “I have witnessed the scene with her eyes,” writes Walsh soon after his daughter’s death, exchanging time and place with Vicky, within the logic of political discourse brought to maximum tension through the intimacy of death.

María Inés Roqué’s Papá Iván and Albertina Carri’s Los rubios are two films constructed around the quarrel with a father’s ghost. Their formal operations of disassociation and fragmentation give the films a certain aesthetic modernity, although, paradoxically, they reject the all-encompassing figures of political modernity in which their parents participated in the 60s and 70s through their belief in revolution.

These representations can be interpreted as signs of simultaneous autonomy and dependency regarding the filmmakers’ roots and legacies, which end in an ambiguous stance towards the political choices of their parents and their participation in this violent history in which the children, ultimately, became victims. The autonomy has its formal expression in the use of the first person, in the narrative “I” emphasized through sight and sound, the body and voice anchored in the presence of the author/narrator/ protagonist. This autonomy is also expressed through the use of graphics in the form of subtitles, whether used to identify the convened witness—my mother, my father’s comrade, etc.—or to underscore the meaning of the spoken word. In Los rubios, there is a dual presence, that of Carri as narrator and that of the actress who plays her; in M , the most recent film in this genre, director Nicolás Prividera plays the role of the investigator who becomes increasingly enraged because of the lack of answers in his quest to find out the truth behind the disappearance of his mother. Narrative decisions seem to distort the axiom of French literary theorist Roland Barthes about the tendency to gag the “I,” or the option of silence to narrate history (historic narrative is in the third person; as Barthes pointed out, “No one is there to make the statement”).

On the other hand, dependency is revealed in the attachment to origins, in the resurrection of an absent subject that in some cases is portrayed or emerges fitfully; an extreme example of this elision is found in Los rubios in which throughout the entire movie no image replaces the emptiness of absence. Or the subject is evoked (invoked, narrated, explained) by a series of witnesses that replace the absent (dead) person who is unable to testify. Precisely on this point, that of the dead witness, the stories of the orphans carry out one of the historian’s paradoxical tasks, which French philosopher Michel de Certeau describes as “the staging of a population of dead people” (1993:62). Through images, texts or testimonies, literally and metaphorically, characters, ideas, places, events, situations and values are resuscitated within a historic gallery designed by the narrators and populated by a multiplicity of named portraits: the ghosts of the 70s.

The language of theatre has operated in a similar fashion. On the local stage, the first was Teatro por la Identidad (Identity Theatre) which in the past decade has presented a cycle of plays destined to support from the realm of creativity the strategy of the Grandmothers of the Plaza de Mayo to find and identify the young people who were whisked off as babies from concentration camps by the 1976 dictatorship.

A noteworthy play now being performed is Mi vida después (My Life Afterwards), which brings together characters from the new generation to express their autobiographical and testimonial “I.” From this starting point, the play forms part of the universal tendency to transform the discourse of experience into artistic work. Personal history is converted into the direct revelation of collective history. Instead of representing characters imagined by an author, the characters play themselves and tell their own stories and those of their parents. Presented as the last link in the Biodramas cycle conceived by theatre producer Vivi Tellas within the government-sponsored space of the San Martín Theatre in Buenos Aires, this work responds to the idea of a cycle precisely to make room for stories from real life.

Director Lola Arias, born in 1976, is the same generation as her actors-characters. She describes her staging and intentions: “Six actors born in the decade of the 70s and the beginning of the 80s reconstruct the youth of their parents through photos, letters, tapes, used clothing, stories and erased memories. Who were my parents when I was born? What was Argentina like before I learned to talk? What versions exist about what happened when I didn’t yet exist or was so little that I don’t remember? Each actor does a remake of scenes from the past to understand the future. As doubles for the risk of their parents, the children wear their clothing and try to present the family history….”

On the border between reality and fiction, in the encounter between two generations, the “literal” interpretation of scenes from the past perhaps points to a way to transform the future. But this “literalness” maintains a distance from verisimilitude through a way of talking without emphasis, lacking all emotional overtones, in which the words appear to flow with less fluidity than manipulating images (they use video on direct takes, home movies, photography), playing instruments (they play the electric guitar, hum melodies, beat drums) or dancing or unbridled corporal play.

As is the case of recent Argentine film by the children of the victims, Mi vida después condenses the questions that come up in one work after another, in diverse forms of expression, about that time, about doubts and allegiances, about the abyss between the generations, about those personal histories that collectively make up history.

Pasado y Presente en las Políticas y Estéticas del Yo (Spanish Version)

Por Ana Amado

…por todas partes una lucha que marca el itinerario de un mundo que sale de un momento histórico para entrar en otro, el difícil alumbramiento de un nuevo mundo, bajo la doble pinza de las palabras y las cosas (…) Es una concepción de la historia que convoca a la vez lo cómico y lo dramático, lo extraordinario y lo cotidiano: nuevos tipos de actos de habla y nuevas estructuraciones del espacio.
—Gilles Deleuze, Imagen-tiempo

Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un trabajo de duelo magnificado. Y está listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos trágicos o épicos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine que, hoy, “hacen andar” los personajes más interesantes.
—Jacques Derrida, Cahiers du Cinema

Los descendientes de las víctimas del terror dictatorial de los años setenta en Argentina, utilizaron distintos lenguajes y poéticas para expresar sus demandas públicas de justicia contra los verdugos de sus padres y a la vez como práctica de rememoración. Además de una significativa producción teatral, la potencia narrativa del cine para traducir las “memorias luctuosas” de la historia y lograr un “duelo magnífico”, según la visión optimista de Derrida, se impuso como motor de un número relevante de films que los hijos dedicaron y dedican a la tarea de revisión del pasado.

Ellos fueron destilando sus testimonios desde mediados de los noventa a través de narrativas heterogéneas, basadas en la mezcla de referencias, de lenguajes, de saberes. El soporte audiovisual es quizás el más empleado, con combinaciones novedosas y construcciones imprevistas de sentidos para lo privado biográfico, en relatos de fuerte implicación histórica y colectiva. Y esta decisión de utilizar el cine como forma de procesar su propio pasado es lo que diferencia la producción de esta generación de jóvenes de entre veinticinco y treinta y cinco años–hijos e hijas de las víctimas o de los sobrevivientes de la represión de los setenta, a la vez que cineastas, videastas y artistas–de la tendencia mundial a elaborar documentales de sesgo memorialista e identitario, tendencia creciente en la última década.

En el conjunto de documentales dedicados a las consecuencias de la post dictadura, los realizados por los hijos ocupan un segmento particular, enfocado a revisar la Historia y a afianzar una voz y un espacio generacional en el marco de los debates actuales sobre sesenta y los setenta en la Argentina. Cualquiera sea el discurso con el que vehicule una intervención pública, la joven generación elige para expresarse el discurso de los afectos, en lugar de los enunciados políticos contundentes que marcó a la generación de sus padres. Rasgo este último que se hacía evidente en las afirmaciones categóricas y en la disponibilidad de intervención pública de los documentales realizados en los 60 y primera mitad de los 70 en el país. En aquella década de auge de las fuerzas colectivas y sociales, ni las acciones ni las ideas podían imputarse de manera distributiva a agentes individuales. Todas las representaciones alentaban un relato épico – la del guerrillero heroico era la principal, cuyo máxima figura era la del Che como ícono del generalizado discurso revolucionario del hombre de armas, mientras que en los documentales post Historia la entrada de lo individual emplaza un relato trágico. Hoy las acciones insurgentes de los padres son reconstruidas por un acto estético de los hijos, quienes los recuperan por lo general como sujetos de una narración propia y con atributos heroicos. Pero resistentes sin embargo a las representaciones más o menos idílicas que ofrecen los documentales donde participa aquella generación. En la segunda mitad de los noventa y primeros años de este siglo una serie de documentales testimoniales registran–como sucede con diversos títulos de la literatura testimonia–luna revisión crítica o autocrítica de ex militantes y ex guerrilleros de organizaciones armadas que vuelven sobre sus actuaciones en la década del setenta con el lenguaje más estructurado de la política como institución. Las voces de los documentales de los hijos exponen, en cambio, la contracara o las consecuencias de la actuación de los padres, con testimonios que recrean una memoria infantil habitada por la violencia de secuestros, de ausencias, de muerte e imágenes en las que la percepción cotidiana de amenaza aparece asociada precisamente al lenguaje de la política. Cada película ofrece maneras directas o indirectas de revisar las acciones y el discurso político de la generación que los precedió. Pueden elegir permanecer al margen de los argumentos de índole política que llevó a sus padres a sacrificar sus vidas y concentrarse en los circuitos de fallidos de su propia memoria herida con la ayuda de una familia integrada por sus pares (de generación y de vocación) como hace Albertina Carri en su polémico film Los rubios (2003). O alentar la crítica más despiadada, como sucede en M, de Nicolás Prividera (2007) o en Encontrando a Víctor, de Natalia Bruchstein (2005), entre otras. Despegándose de discursos heredados, cada película debe inventar el modo de sostener sus argumentos sobre lo que es razonable o irrazonable, lo que es sensato o resueltamente subversivo en la revisión de la Historia. Y en esta revisión e invención de escenarios del pasado que realizan de distintas maneras, los hijos bordean la idea de lo generacional como construcción narrativa y temporal (también biológica) de la genealogía, como forma de resistencia a los legados y, finalmente, como operación formal de anacronía.

Las distintas producciones fílmicas testimonian sobre la figura del padre –o de la madre– ausente, aunque sobre la rememoración asoma, directa o desviada, la demanda por aquel que siguió el rumbo de un deseo –el de la causa revolucionaria, aún cuando la muerte era una de sus alternativas– antes que garantizar a los hijos su presencia. Por eso sus discursos dejan entrever una imagen indecidible entre el perfil épico de padres protagonistas de una gesta histórica colectiva, y a la vez desertores en la economía de los afectos privados.

Aunque precisamente es la misma existencia de los huérfanos –o de los deudos- la prueba que podemos llamar singular, es decir sintomática, del modo traumático en que lo político entra en fusión con el idioma de la intimidad y con la experiencia. Como ejemplo incontestable, “Carta a mis amigos” de Rodolfo Walsh: un híbrido de documento de denuncia y testimonio personal en el que Walsh expone cómo y por qué su hija Victoria, a la que llama Vicky, fue asesinada por el ejército en 1977, a través de una traducción particular de la versión “oficial” de los hechos, iluminando los puntos nebulosos del informe de un soldado a la luz de la intimidad paterno-filial. “He visto la escena con sus ojos”, escribe Walsh poco después de esa muerte, intercambiando tiempo y lugar con su hija y dentro de la lógica de un discurso político tensado al máximo por la intimidad con la muerte.

Papá Iván, de María Inés Roqué y Los Rubios, de Albertina Carri, son dos films construidos en querella con el espectro del padre. Sus operaciones formales de disociación y fragmentación los acercan a la modernidad estética, aunque paradójicamente enfrenten las figuras totalizadoras de la modernidad política de la que participaban sus padres en los sesenta y setentas con su creencia en la revolución.

Estas representaciones pueden interpretarse como gestos de autonomía y a la vez de dependencia en relación a su origen y los legados, posición finalmente ambigua respecto de la elección política de sus padres, de la historia violenta que protagonizaron y de la que fueron finalmente víctimas. La autonomía tiene su expresión formal en la primera persona , en el yo narrativo enfatizado por su inscripción visual y sonora (el cuerpo y la voz anclados en la presencia en imagen del autor/ narrador/personaje) y por la grafía de los intertítulos (ya sea para identificar a los testigos convocados: mi madre, el compañero de mi padre, etc.o para subrayar el sentido que otorgan a un enunciado). En Los rubios, hay una presencia duplicada, la de Carri como narradora y la de la actriz que la representa; en , el film más reciente dentro de estas características , el director Nicolás Prividera asume la figura del investigador crecientemente encrespado por la falta de respuestas en sus indagaciones sobre la desaparición de su madre. Decisiones narrativas que desencajan el postulado de Barthes sobre la tendencia a amordazar el yo, o la opción de la mudez para narrar la Historia (los discursos históricos se pronuncian en tercera persona, decía Barthes, “nadie está allí para asumir el enunciado”). La dependencia , por su parte, se revela en el apego al origen, con la resurrección perentoria de un sujeto ausente que en algunos casos la imagen muestra o retacea (Los rubios, por ejemplo, extrema esa elisión: a lo largo de la película no hay ninguna imagen que reemplace el vacío de una ausencia). O el sujeto es evocado (invocado, narrado, explicado) por una serie de testigos que lo reemplazan en su calidad de testigo muerto. Justamente en este punto, los relatos de los huérfanos ejecutan una de las tareas paradojales del historiador, que Michel de Certeau describe como “hacer entrar en escena a una población de muertos” (1993:62). Literal y metafóricamente, a través de la imagen, de los textos o de los testimonios resucitan personajes, ideas, lugares, hechos, situaciones, valores, en suma, diseñan una galería histórica poblada de retratos multiplicados en los nombres propios: fantasmas de los setentas.

A la representación fílmica se suman los recursos del lenguaje teatral en una dirección similar. En la escena local, primero fue el Teatro por la Identidad que desde la última década presenta cada año un ciclo de obras destinadas a apoyar desde lo creativo la estrategia de las Abuelas de Plaza de Mayo para encontrar e identificar a los jóvenes que fueron apropiados de bebés en los campos de concentración de la Dictadura de 1976.

Una notable experiencia escénica actualmente en cartel, Mi vida después, reúne a personajes de la nueva generación que se expresan con un Yo autobiográfico y testimonial – y en este punto forman parte de la tendencia universal a transformar los discursos de la experiencia en obra artística- , en el que la historia personal se convierte en revelador directo de la Historia colectiva. En vez de representar a personajes imaginados por un autor, se presentan a sí mismos y cuentan su historia, y la de sus padres. Presentada como último eslabón del ciclo Biodramas ideado por la teatrista Vivi Tellas dentro del espacio oficial del Teatro San Martín de la ciudad de Buenos Aires, esta obra responde a la idea del ciclo de dar cabida precisamente a historias de la vida real.

En ella, seis jóvenes , tres mujeres y tres varones, nacidos entre 1974 y 1981 interpretan sus propias vidas y ponen en escena fragmentos de la biografía paterna, que casi en todos los casos tuvo que ver con la dictadura y sus consecuencias, ya sea como puesta en escena de la muerte violenta, del exilio, de la desaparición o simplemente de la vida cotidiana bajo el terror.

La directora Lola Arias, de la misma generación que sus actores-personajes (ella nació en 1976) , describe de esta manera la puesta en escena y sus intenciones: “Seis actores nacidos en la década del setenta y principios del ochenta reconstruyen la juventud de sus padres a partir de fotos, cartas, cintas, ropa usada, relatos, recuerdos borrados. ¿Quiénes eran mis padres cuando yo nací? ¿Cómo era la Argentina cuando yo no sabía hablar? ¿Cuántas versiones existen sobre lo que pasó cuando yo aún no existía o era tan chico que ni recuerdo? Cada actor hace una remake de escenas del pasado para entender algo del futuro. Como dobles de riesgo de sus padres, los hijos se ponen su ropa y tratan de representar su historia familiar. Carla reconstruye las versiones sobre la muerte de su padre que era guerrillero del ERP. Vanina vuelve a mirar sus fotos de infancia tratando de entender qué hacía su padre como oficial de inteligencia. Blas se pone la sotana de su padre cura para representar la vida en el seminario. Mariano vuelve a escuchar las cintas que dejó su padre cuando era periodista automovilístico y militaba en la Juventud Peronista. Pablo revive la vida de su padre como empleado de un banco intervenido por militares. Liza actúa las circunstancias en que sus padres se exiliaron de Argentina.” En la frontera entre lo real y la ficción, en el encuentro entre dos generaciones, la interpretación “literal” de escenas del pasado significa tal vez para ellos una forma de transformar el futuro. Pero esa “literalidad” se mantiene a distancia de lo verosímil con un decir sin énfasis, despojado de todo recurso emotivo, en el que las palabras en ellos parecen fluir con menos soltura que la ejecución de un instrumento (tocan la guitarra eléctrica, soplan melódicas, golpean furibundas baterías), o el baile, o el juego desenfrenado de los cuerpos. Carla recibe varias versiones de la muerte en combate de su papá, guerrillero del ERP ; ella lee su última carta por enésima vez y luego golpea bombos y platillos, como continuación de la brutal energía emocional de su drama. Mi vida después condensa las preguntas que de una obra a otra, de un lenguaje a otro, se formulan sobre el tiempo, sobre deudas y homenajes, sobre el abismo entre generaciones, sobre las historias personales que arman la Historia. Y al mismo tiempo, restaura la dimensión colectiva de fragmentos de discurso individual y amoroso que finalmente ocupan un lugar como fuente o documento sobre aquel tramo dramático de la historia.

Hay en estas estrategias de intervención un movimiento específico de la memoria, tendida inevitablemente entre la identidad personal y la identidad generacional. Basadas en actuaciones que funden arte e historia personal y colectiva, suelen aludir de diversos modos al sesgo ficcional de las instituciones legales o jurídicas, pero no dejan de subrayar simultáneamente el carácter decisivo de la filiación biológica –es decir, del sello genealógico, marcado por la ficción jurídica– como germen de la identidad personal.

Fall 2009Volume VIII, Number 3

Ana Amado is an Argentine essayist and film critic. She teaches Film Analysis and Theory at the Facultad de Filosofía y Letras of the Universidad de Buenos Aires. Formerly a visiting professor at Princeton and Duke Universities, she is author of the book La imagen justa: Cine argentino y política (Ed. Colihue), co-author of the Lazos de Familia: Herencias, cuerpos, ficciones (Editorial Paidos) and Espacios de Igualdad (Ed. Fempress), as well as the author of numerous texts in books and magazines in Argentina and abroad.

Ana Amado es una ensayista y crítica de cine argentina. Es profesora de Análisis y Teoría del Cine en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ex profesora invitada en las universidades de Princeton y Duke, es autora del libro La imagen justa: Cine argentino y política (Ed. Colihue), coautora de Lazos de Familia: Herencias, cuerpos, ficciones (Editorial Paidos) y Espacios. de Igualdad (Ed. Fempress), así como autor de numerosos textos en libros y revistas de Argentina y el extranjero.

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