The Bearers

by | Jan 5, 2018

Musicians of Ojundegara, Musicians of Ojundegara. Photo by Ned Sublette.

Viñales’s spectacular natural beauty makes it one of Cuba’s busiest tourist attractions, but tourists don’t come to this mango grove, and the bus driver who brought us wasn’t happy about taking the beat-up road that leads here. Plus, it’s raining. No matter, there’ll be a party.

As we arrive, we see the piglet, roasting on a spit. Someone opens a bottle of rum. We—my Cuban colleague, musicologist/producer Caridad Diez and I, along with 27 travelers from the United States—are in the only part of Cuba (that we know of ) where traditional Congo tambores yuka are still played in family and community celebrations, summoning the neighbors from over the hillside with drum calls to fiestas that don’t stop the same day they start.

When sugar was creating fantastic wealth across a wide swath of western Cuba in the 19th century, these drums were ubiquitous. When work stopped long enough for a dance, the drummers brought out tambores yuka. Rumberos say that the yuka is behind the 19th-century style of rumba called the yambú, still danced widely today—or, as Diosdado Ramos, director of Los Muñequitos de Matanzas, put it, “slow down the baile yuka a little and you have the yambú.”

Different Cuban drums are classifiable by the way the drumhead is rigged to the shell. These tambores yuka are hollowed-out avocado tree trunks with the heads nailed on; they’re Congo (which I will spell here with a “c” instead of the anthropologists ‘“k”), from Central Africa.

Over the years in Cuba, I’ve seen ceremonies, or recreations of ceremonies by practitioners, from five different African naciones. The most visible is the Yoruba (or Lucumí, or Ifá, or Regla de Ocha, or santería), with its beads, its color codes of dress, its white-clad first-year initiates on every street in Havana, its exportation to countries around the world, and above all its spectacular, formalized repertoire of music. And there’s also Carabalí (including the Abakuá secret society for men in Havana, Matanzas, and Cárdenas, but also other groups); Arará (from present-day Benin, especially the city-states of Ardra and Ouidah); and Gangá (Sierra Leone). And massively, there is Congo, which I think of as the base layer of Afro-Cuban culture since perhaps the 1580s.

All over Cuba, people continue ancestral musical and spiritual practices, most commonly through the efforts of particular families, maintaining and transforming them in turn. Prudencio Rivera, the director of Grupo Tambores Yuka and a truck driver by day, is one of those people the Consejo Nacional de Casas de Cultura calls portadores— bearers, who take charge of the tradition for a time and pass it on the next generation.

As we watch, the drummers lay the drums on the ground and make a small fire in order to tune them, as described by Anselmo Suárez Romero in his 1838 Cuban novel Francisco:

Then it was necessary to heat up the drums; for that reason they had lit the bonfire, with which the skin that covers the broader end of the drum acquires its sonority, and springs to the touch, and the sound resonates better in the hollow cylinder of the drum’s body; it is the tuning key of the instrument; without flame it doesn’t get heard, it doesn’t reach far away to farms all around; it doesn’t thump, it doesn’t give pleasure, it doesn’t make anyone leap.

Then they begin to play, continuing a tradition that Swedish writer Frederika Bremer described during her 1850 visit to Cuba:

The music consisted, besides the singing, of drums. Three drummers stood beside the tree-trunk beating with their hands, their fists, their thumbs, and drumsticks upon skin stretched over hollowed tree-stems. They made as much noise as possible, but always keeping time and tune most correctly.

The group has the typical African three-drum configuration, with two drums playing an ostinato while a third comments. Congo songs tend to be highly repetitive–indeed, the origins of groove-based pop music the world over have much to do with Congo musical tradition–and, perhaps because Congo has been a part of Cuba for so long, Congo songs and even religious ritual tend to incorporate more Spanish than the other African traditions of Cuba.

The singers repeat the line over and over: El rey del Congo tiene que vení’, el rey del Congo. The Congo king has to come, the Congo king.

I’d heard about tambores yuka for years, but I’d never actually seen them.


In the Congo religion, called palo in Cuba, there are two worlds, the land of the living and the land of dead, which are in constant contact, separated by a watery barrier called kalunga. On a Cuban sugar plantation, where the labor force was systematically worked to death and replaced with fresh arrivals from the other side of the water, the border between living and dead was a familiar one, with two-way communication.


Fernando Ortiz tells us of a Congo instrument called kinfuiti that communicates with the dead. I didn’t think I’d ever see one in real life, but that was before I went to the little town of Quiebra Hacha—also in western Cuba, in Artemisa—to see the group Ta Makuende Yaya. Cuban musicologist Sonia Pérez Cassola, who’s worked with the group for years, calls the kinfuiti el tambor de los muertos— the drum of the dead, whose call reaches to the other side of the kalunga line. It’s a friction drum. That is, instead of percussing the drumhead, a wand attached to the drumhead is stroked with wet hands—an organological cousin of the Brazilian cuica or the Venezuela furro. It makes a sustained low-register push-pull: grunk GRUNK, grunk GRUNK…

The group performs for us in a video projection room that serves as the town’s movie theater. They’re Congo-identified, but they also play songs addressed to the Yoruba deities (called orishas) that don’t sound much like the orisha music I’ve previously heard. These are understood to be distinct traditions, but they overlap and cross in all kinds of ways, all over Cuba. After the performance, we walk down the road to a small temple originally founded by the enslaved, and rebuilt by the community, dedicated to San Antonio, or St. Anthony, whose name denotes Congo.

Throughout the history of transatlantic slavery the Congo were identified with Catholicism; the kingdom was first Catholicized in 1491—yes, the year before Columbus—when missionaries came to Mbanza-Kongo (in present-day northern Angola). Nzinga a Nkuwu, the manikongo, or king, immediately and enthusiastically accepted baptism as Rei João I, and converted his entire kingdom, which adopted the new power objects and symbols while continuing traditional practice. So the much discussed syncretization began before the Middle Passage, and was carried to all parts of the Americas; all up and down the hemisphere, Congos were assumed to be Catholic.


In the center of the island, Sagua la Grande was once a wealthy river port for sugar, as the town’s elegant architecture makes clear. It’s bristling with African religion: the Congo cabildo, Kunalumbo, was founded in 1809. There’s a strong Yoruba presence in Sagua, and there’s even a Gangá society.

The Kunalumbo house is small but well kept—a dedicated space, a testament to perseverance. Its interior walls are painted with cosmograms and historical narrative, proudly noting a 1950 performance there by Orquesta Aragón— one of the grand names of Cuban dance music, a flute-and-violins charanga founded in Cienfuegos in 1939. When they played Kunalumbo, Aragón hadn’t made a record yet, but their career soon got a boost with the help of their hometown friend Bartolomé Maximiliano Moré.

A black guajiro, the oldest of eighteen children, Moré grew up in the south central part of the island, in a little town not far from Cienfuegos that the world knows about primarily through his song extolling it: Santa Isabel de las Lajas. Beginning his career as a strolling singer in the dockside taverns of Old Havana, Moré became a singing star during an extended stay in Mexico with the Conjunto Matamoros, in which he sang with Francisco “Compay Segundo” Repilado, and changed his professional name to Benny (or Beny) Moré. After appearing in Mexican movies and on hit records with Pérez Prado, he returned to Cuba in 1950. After starting his Banda Gigante, “El Benny” began his reign as Cuba’s most loved singer, the one who sang all the Cuban genres to everyone’s satisfaction. He was powerful enough to insist booking agents stop locking the provincial Aragón out of the Havana market.

Benny grew up in Lajas, where he lived next door to the Casino de los Congos, a mutual aid society founded by his African- born great-great-grandfather, Ta Ramón Gunda Moré. From his earliest years, he had free run of the place, a young Congo prince dancing to tambores makuta, drums that have long since disappeared from daily Cuban musical life. I’d never seen tambores makuta outside of a museum before. But the Casino de los Congos still exists in Lajas, in its own house now as then, and the tambores makuta that Benny heard as a child are still there. Its members perform a solemn ceremony, advancing with the Cuban flag around the perimeter of the house.

An hour later, we’re down the road in Palmira, a center of santeros and babalaos in the Yoruba tradition. Palmira was the site of Benny’s last concert; after a short life with too much cheap rotgut, he vomited blood before singing a show there and died in the hospital in Havana on February 19, 1963 at the age of 43. In Palmira, we visited the leader of the group Obacosó, who guarded a set of three two- headed cylindrical drums I’d never seen before: tambores de guerra, or war drums, consecrated to Changó, the orisha of drums and thunder. (Ethnomusicologist Amanda Villepastour has sent me a photo of a similar set in Jovellanos.)

The next day, in Trinidad, the group Leyenda Folk played for us tambores trinitarios—sawed-off little drums with a powerful crack. That made three kinds of drums I’d never seen before in less than 48 hours, and I’ve been doing this since 1990. Cuba is inexhaustible.

In Jovellanos, in Matanzas province, the group Ojundegara, centered on the Baró family, maintains its Arará heritage, singing in Fon to the fodduces who are more or less counterparts to the Yoruba orishas. In front of Ojundegara’s house. there is a monument that matches a counterpart erected in the modern nation of Benin following a visit the group made there in 1991. 150 years wasn’t that long ago: one of Ojundegara’s members, Patricio Pastor Baró Céspedes, who died in July 2016 at the age of 89, was the son of Esteban Baró Tossú, brought in slavery as a child from Dahomey ca. 1866.

After 1850, Cuba was the last place in the Americas importing Africans. The final decades of slavery were peak years for the introduction of kidnapped Yoruba, who were brought where the sugar mills were at that time: western Cuba, particularly Matanzas province.

Everyone agrees that Matanzas, the port city and “Athens of Cuba” on the north coast, was and is the great crossroads and transmitter of Afro- Cuban religion. With time, the Yoruba religion moved farther east, coming to Oriente (eastern Cuba) only in the 20th century.Fundamento (the activating element in the Yoruba batá drums) came to Camagüey in the middle of the island only in 1980, I was told by Ángel Echemendía, the erudite director of the Conjunto Folklórico in Camagüey, and, according to Abelardo Luardet Luaces, only came to Santiago de Cuba in 1986.

So there’s a layer of Congo that covers the country, and a Yoruba power in the west that moved east. People often are initiated in more than one Afro-Cuban system. In eastern Cuba, which was not 19th-century sugarland, people generally become rayado (initiated in palo, evidenced by permanent skin scratches) before making santo (Yoruba).

And there’s another factor: the lwa live in Cuba too. There is plenty of vodú (or vodou, or voodoo) in Oriente, and other parts of Cuba, if you look.


There’s no way to understand the history of mountainous Oriente—or, for that matter, of the Cuban revolutions that have blown from east to west—without taking into account St. Domingue/Haiti, whose mountains are visible from high points in Oriente.

There are three Domingan-descended societies called tumbas francesas (in Santiago de Cuba, Guantánamo, and a rural one in the foothills of the Sierra Cristal, near Sagua de Tánamo). Acknowledged by UNESCO as Oral and Intangible Cultural Heritage of Humanity, their wardrobe references French salon wear of the late 18th century. They dance contradanza as well as African dances, but the music is entirely drums and voices.

The rural tumba francesa of mountainous Bejuco was so isolated that Cuban scholars learned about it only in 1976, but it’s recognizably the same set of instruments and rhythms as its urban counterparts. Its story is a key to understanding all kinds of movements and migrations in post-Haitian Cuba. In Guantánamo, meanwhile, the beautifully dressed Santa Catalina de Ricci (or Pompadour) society is regal in its headquarters. The last time I saw them was at a world music festival in Havana in March, where their slamming battery of drummers jammed memorably with a group from the island of Reúnion; such is Cuba.

After a performance by the Tumba Francesa La Caridad de Oriente, the Santiago group, some years ago, one of the group’s elders asked me if I was satisfied. When I made an affirmative response, she smiled and said, “you know, it’s not only we the living who are dancing here.” Meaning, the dead were dancing with them.

But though spirit is everywhere, tumba francesa is not vodú (or vodou, or voodoo). There is indeed vodú in Cuba, much of it courtesy of the large number of Haitian cane-cutters brought to Cuba in the 20th century, when sugar had expanded to eastern Cuba during the pre-revolutionary neocolonial republic. Many remained, becoming a Kreyol-speaking minority.

In his surprise worldwide hit “Chan Chan,” Compay Segundo commemorated a line of railroad stops in eastern Cuba: “De Alto Cedro voy para Marcané / Llego a Cueto voy para Mayarí.” “From Alto Cedro I go to Marcané / I get to Cueto and go on to Mayarí.” I haven’t stopped in Alto Cedro, but I took a group to visit Cueto, where there’s a statue of Compay, no tourists to speak of, and something that doesn’t appear in Buena Vista Social Club: vodú.

In Cueto, a group of schoolgirls in a community project sing songs in Kreyol before we visit the house of a recently deceased powerful mambo (female vodú ritual expert). Family members salute the lwa, but one woman fails to get far enough away before the drums begin, and she’s “mounted,” or “ridden,” by the spirits.

In Guantánamo, we visit the home of the houngan (ritual expert) Francisco; in his humble back patio, the vodú group Los Cossía rehearse. But vodú doesn’t only exist in pockets of Oriente; it’s in central Cuba, too. It’s strong in Camagüey. There’s vodú in Ciego de Ávila; when I ask Ariel “Goma” Gallardo Ruiz, director of the group Rumbávila, if vodú came to central Cuba overland from the east, he said, “it also entered by north and south”—that is, straight into central Cuba via Haitian sugar workers during the rst half of the 20th century when there was a demand for cane-cutters. I show Goma a video of a vodou ceremony from New York the week previously, and he identi ed it at once. “That looks like a ceremony for Erzulie,” he says. Pause. “We do it differently.”


The Cuban sugar industry has been downsized, but it still exists, and wherever there are still centrales (sugar mills), they’re important nuclei of culture. In the small central Cuban town of Primero de Enero, home of the Violeta mill, a community project plays vodú drums and dances, and then its directors take us to the Casa de las Flores, an extensive orchid garden. Down the road in Baraguá, members of the group La Cinta offer their guests black cake (a delicious rum cake, panatela in Spanish) and plays Anglo-Antillean music handed down by cane-cutting ancestors from the English-speaking islands. It’s 90 degrees or so and there’s no fan, but they deliver an intense, impeccable, high-energy performance with stilts, a maypole, a hobbyhorse, and propulsive drumming.

In Colón, in Matanzas province, Eneida Villegas Zulueta takes us into her community, largely Yoruba-descended, that lives in the very barracones (barracks) where their ancestors were enslaved at the infamous Julián Zulueta’s Central Álava. She shows us the works of their community project Tras las Huellas de Nuestros Ancestros (in the footsteps of our ancestors), whose members have created their own museum out of artifacts conserved in their households since slavery days. After visiting a ring of magnificent casa templos (house temples), we hear not one but two bembés (sacred party for the gods) back-to-back: one with children dancing the orishas, one with adults.

In Güines, home of the Amistad sugar mill, Luis Pedroso Sotolongo guards the Cabildo Briyumba Congo, which boasts the largest prenda I’ve ever seen. (They have a larger one, but you have to have a limpieza, or cleaning, before you can see it.) Even though Luis performs Yoruba divination in front of it, this is straight-up Congo. A prenda (the Kikongo word is nganga) is the center of the palero’s practice—a large iron pot containing all sorts of power elements, significantly including human remains, but also various natural elements, including sticks of different kinds of wood.

Briyumba Congo’s prenda is made from a former sugar cauldron, making the connection explicit. There are also other prendas in the room, and there is a wooden chair that dates from the early 20th century, when the police would bust up rumbas and ceremonies, requiring the camou age of drums as household items; no sir, no drums here, I’m just sitting in my chair. Luis’s chair is really a big box drum, all of its parts giving different tones as he slams out a rhythm on the sides while sitting in it.

Around the corner from Briyumba Congo, in the barrio of Leguina, is the Catholic chapel of Santa Bárbara, which is the center of one of the biggest processions in Cuba for that saint (famously syncretized with the orisha Changó), whose day is December 4. And there’s the community project called Patio de Tata Güines, named for Arístides Soto, whose professional name, Tata Güines, was a Congo shoutout to his home town. The Patio is in the solar (multiple apartments around a central patio) where Soto grew up, across the street from the house where the great Arsenio Rodríguez lived.

For all his fame, Arsenio, who brought black consciousness to Cuban popular music beginning in the 1930s, is still an understudied gure. Though he’s mostly known for his musical innovations, the texts of his songs contain a world of lore and deserve a scholarly edition. Sitting in the Cabildo Briyumba Congo, I ask Luis something I’ve always wondered: what does Arsenio’s “No hay yaya sin guayacán” – there is no yaya without guayacán – mean?

Luis smiles, and points to a smaller prenda alongside the big one.

“This is yaya” – he points to one stick of wood sticking up out of the prenda, then to another – “and this is guayacán.” If you don’t have both, neither will be effective.

If you want to know about Arsenio’s lyrics, go across the street from where he grew up, and ask.


The author acknowledges the help of Caridad Diez, Orlando Vergés Martínez, Doris Céspedes, Sonia Pérez Cassola, Eneida Villegas Zulueta, Teresita Baró, Elivania Lamothe, Queli Figueroa Quiala, Rodulfo Vaillaint, Ben Socolov, Constance Sublette, and many others.

Los Portadores

Por Ned Sublette

La espectacular belleza natural de Viñales hace de este uno de los destinos turísticos más atareados de Cuba. Pero los turistas no visitan esta finca de mangos, y el chófer de la guagua que nos trajo no estaba nada feliz por tener que tomar la vía maltrecha que conduce hasta aquí. Además, está lloviendo.

 Pero no importa, pues habrá una fiesta. Vemos el lechoncito tierno asándose en la púa. Alguien destapa una botella de ron. Nosotros — yo, con mi colega cubana, la musicóloga / productora Caridad Diez — junto con 27 viajeros de Estados Unidos estamos hoy en el único sitio de Cuba (que nosotros sepamos) donde los tambores yuka de tradición congo son tocados en celebraciones comunitarias y familiares todavía hoy en día, convocando a los vecinos de más allá de las lomas con tambores que llaman a las fiestas, que no terminan el mismo día en que comienzan.

Cuando la industria del azúcar creaba fantásticas riquezas a lo largo de un territorio amplio del occidente cubano, estos tambores estaban por doquier. Si el trabajo se detenía por tiempo suficiente como para un baile, los músicos sacaban sus tambores yuka. Dicen los rumberos que son estos los que están tras el tipo de rumba al estilo del siglo XIX llamada actualmente yambú, la cual todavía se baila ampliamente en nuestros días, o como dice Diosdado Ramos, director de Los Muñequitos de Matanzas: “si bailas yuka un poco más despacio, ya tienes el yambú.”

Los diferentes tambores afrocubanos se clasifican por la manera en que los parches se sujetan a su cuerpo. Estos tambores yuka son troncos de árbol de aguacate ahuecados, con los parches clavados; descendientes de tambores de África Central, son identificados con la población congo.

A través de mis años visitando Cuba, he presenciado ceremonias, o recreaciones de ceremonias, por practicantes de cinco naciones africanas diferentes. Las más visibles son las yoruba (o lucumí, o ifá, o Regla de Ocha, o santería), con sus cuentas, sus códigos de colores, su blanca vestimenta, tan presente en las calles habaneras, de los iyawó durante su año de iniciación. Esta cultura religiosa, difundida ya en su forma cubana en varios países, brinda un repertorio musical espectacular y formalizado.También está la carabalí (incluyendo la sociedad secreta abakuá para hombres, en La Habana, Matanzas, y Cárdenas, aunque también hay otros grupos de aquella zona de África); arará (del actual Benin, especialmente de la ciudades estado de Ardra y Ouidah); y gangá (Sierra Leona). La más común de ellas, congo, es la que considero el estrato base de la cultura afrocubana, quizás a partir de las últimas décadas del siglo XVI.

Por toda Cuba las personas continúan ancestrales prácticas musicales y espirituales, comúnmente a través de los esfuerzos de familias que las mantienen y al mismo tiempo transforman en el uso. Prudencio Rivera, el director del Grupo Tambores Yuka y camionero de día, es una de esas personas a quienes el Consejo Nacional de Casas de Cultura llama portadores. Ellos se encargan de mantener la tradición durante un tiempo y transmitirla a la próxima generación.

Mientras miramos, los percusionistas colocan los tambores en el suelo y hacen una fogata para afinarlos, a la manera en que fue descrito por Anselmo Suárez Romero en su novela cubana de 1838, Francisco:

Entonces fue menester calentar los tambores; para eso encendían la fogata, así se endurece el cuero que cubre una de sus cabezas, la más ancha, y adquiere su sonoridad, y rebota la mano, y retumba mejor el sonido en los huecos del cilindro; es la clavija del instrumento; sin candela no se oye bien, no se oye lejos por las fincas a la redonda; no aturde, no da alegría, no hace saltar.

Y entonces comienzan a tocar, continuando una tradición que la autora sueca Frederika Bremer describió durante su visita en 1850 a Cuba:

La música se componía, además del canto, de tambores. Tres percusionistas parados junto a troncos de árboles golpeándolos con sus manos, sus muñecas, pulgares, palillos tocando el cuero tensado sobre los ahuecados tallos de árboles. Hacían tanto ruido como les era posible, pero siempre manteniendo la afinación y el ritmo de la manera más correcta.

El grupo tiene la típica configuración africana de tres tambores, con dos que tocan en ostinato mientras un tercero comenta. Las canciones congo tienden a ser muy repetitivas y de hecho, los orígenes de los background de música pop internacional tienen mucho que ver con la tradición musical congo. Quizás porque esta ha sido una parte de Cuba durante tanto tiempo, las canciones congo, e incluso sus rituales religiosos, tienden a incorporar más idioma español que las otras tradiciones africanas de Cuba.

Los cantantes repiten los estribillos una y otra vez: El rey del congo tiene que veni’, el rey del congo.

Yo había oído hablar de los tambores yuka por años, pero nunca antes los había visto en realidad.


En la religión congo, llamada palo en Cuba, hay dos mundos, la tierra de los vivos y la de los muertos, que están en contacto continuo, separados por una barrera acuosa llamada kalunga. En los campos de caña de azúcar en Cuba, donde la fuerza laboral era forzada a trabajar hasta morir y reemplazada con nuevos arribos esclavos de allende los mares, el territorio entre la vida y la muerte era familiar, comunicándose en ambas direcciones.

 Fernando Ortiz nos cuenta de un instrumento congo llamado kinfuiti que comunica con los muertos. Yo no pensé que alguna vez vería uno en la vida real, pero eso fue antes de visitar el pequeño pueblo de Quiebra Hacha (también en Cuba occidental, en Artemisa) a ver al grupo Ta Makuende Yaya. La musicóloga cubana Sonia Pérez Cassola, que ha trabajado con el grupo por años, refiere al kinfuiti como “el tambor de los muertos”, cuyo llamado llega al otro lado de la kalunga. Es un tambor de fricción; es decir, que en lugar de percutir el parche, suena por rozamiento, con una vara atada al parche del tambor que se golpea con las manos mojadas –un primo organológico del cuica brasilero o el furro venezolano. El mismo hace un sonido de vaivén sostenido de registro bajo: gronc GRONC, gronc GRONC ….

En la sala de video proyección que funciona como cine del pueblo, iluminada con luces fluorescentes, el grupo actúa para nosotros. Ta Makuende Yaya se identifica como congo, pero también tocan piezas dedicadas a deidades yorubas (llamadas orishas), que no suenan mucho como la música orisha que yo he escuchado. Estas tradiciones son diferentes, pero se tocan y entrelazan en todo tipo de maneras por toda Cuba. Sin embargo, cronológicamente, la tradición yoruba de alto vuelo intelectual, fue la última en llegar a Cuba; con anterioridad, la capa base de la cultura afrocubana fue congo. Después de la actuación, caminamos calle abajo hasta un pequeño templo originalmente fundado por los esclavizados y reconstruido por la comunidad, dedicado a San Antonio, nombre denotadamente congo.

A través de la historia de la esclavitud trasatlántica, los congos se identificaron con el catolicismo; el reino fue catolizado por primera vez en 1491, -sí, un año antes de Colón-, cuando los misioneros llegaron a Mbanza-Kongo (en lo que hoy es Angola septentrional); Nzinga a Nkuwu, el manikongo o rey, inmediatamente aceptó de modo entusiasta y fue bautizado como Rei João I. Convirtió su reino por entero, el cual adoptó los objetos y símbolos del nuevo poder mientras continuaba al unísono con las prácticas tradicionales. De esta manera, la ampliamente discutida sincretización comenzó antes de la Travesía Intermedia, y fue diseminada a todas partes de las Américas; y por todo lo alto y bajo del hemisferio, los congos fueron asumidos como católicos.


En el centro de la isla, Sagua la Grande fue una vez un rico atracadero pluvial para flete azucarero, como deja claro la elegante arquitectura del pueblo. El pueblo está salpicado de religión afro; el cabildo congo Kunalumbo se funda in 1809. Hay una fuerte presencia yoruba en Sagua, e incluso hay en ella una sociedad gangá.

La casa de Kunalumbo es pequeña pero está bien cuidada, es un espacio dedicado, un testamento a la perseverancia. Sus paredes interiores están pintadas con cosmogramas y relatos históricos, destacando orgullosamente una interpretación allí, en 1950, de la Orquesta Aragón, uno de los grandes nombres de la música bailable cubana, una charanga con flautas y violines fundada en Cienfuegos en 1939. Cuando ellos tocaron en Kunalumbo, Aragón no había hecho aún grabación ninguna, pero sus carreras consiguieron pronto un empujón con la ayuda de su amigo de pueblo natal Bartolomé Maximiliano Moré.

Moré, un guajiro negro, el mayor de dieciocho hijos, creció en la parte central sur de la isla, en un pueblo a unas millas de Cienfuegos del que el mundo conoció principalmente a través de su canción que lo alaba: Santa Isabel de las Lajas. Empezando su carrera como solista ambulante en las tabernas de los muelles de La Habana Vieja, Moré se hizo una estrella durante una prolongada estancia en México como cantante del Conjunto Matamoros, en el que cantó con Francisco Repilado “Compay Segundo”, y cambió su nombre profesional a Benny (o Beny) Moré. Después de aparecer en películas mexicanas y en éxitos musicales con Dámaso Pérez Prado, regresó a Cuba en 1950 ya siendo una estrella. Formó su Banda Gigante y con ella surge su reinado como el músico más querido en Cuba, aquel que cantaba todos los géneros cubanos para beneplácito de todos. Fue lo suficientemente firme como para exigirle a los agentes de contratación que dejaran de bloquear a La Aragón de provincia, dejándola fuera del mercado de La Habana.

 Benny creció en Lajas, donde vivió en la casa contigua al Casino de los Congos, una sociedad mutualista fundada por su tatarabuelo, nacido en África, Ta Ramón Gunda Moré. Desde su niñez tuvo libre acceso al lugar y a sus danzas al ritmo de los tambores makuta. El joven príncipe congo bailaba al son de los tambores makuta, desaparecidos de la vida musical cubana diaria ya hace mucho. Yo no había visto tambores makuta fuera de museos nunca antes. Pero el Casino de los Congos todavía existe en Lajas; en su propia casa, ahora más o menos como entonces, guardan los tambores makuta que Benny escuchó de niño. Sus miembros llevan a cabo una ceremonia solemne, avanzando con la bandera cubana alrededor del perímetro de la casa.

Una hora después vamos camino a Palmira, un centro de santeros y babalaos de tradición yoruba. Palmira fue el sitio del último concierto de Benny; después de una vida breve con demasiado aguardiente barato, vomitó sangre antes de actuar en una función allí y murió en un hospital de La Habana el 19 de febrero de 1963 a la edad de 43 años. En Palmira visitamos al director de la agrupación musical Obacosó, quien guarda un juego de tres tambores cilíndricos de dos membranas: tambores de guerra, consagrados a Changó, el orisha de los tambores y del trueno. (La etnomusicóloga Amanda Villepastour me ha enviado una foto de un juego similar en Jovellanos.)

 Al día siguiente en la ciudad de Trinidad, el grupo Leyenda Folk nos tocó los tambores trinitarios, unos pequeños tambores aserrados con un poderoso restallido. Con eso fueron tres, en menos de 48 horas, los tipos de tambores que nunca había visto antes, y he estado en esto desde 1990. Cuba es inagotable.

En Jovellanos, en la provincia de Matanzas, el grupo Ojundegara, centrado en la familia Baró, mantiene su herencia arará cantando en la lengua fon a los fodduces que son más o menos homólogos a los yorubas orishas. Frente a su morada hay un monumento que tiene una contraparte gemela erigida en la nación moderna de Benin luego de una visita que el grupo hizo allá en 1991. Cientocincuenta años no son tanto: uno de los miembros de Ojundegara, Patricio Pastor Baró Céspedes, quien murió en julio de 2016 a la edad de 89 años, fue hijo de Esteban Baró Tossú, traído como esclavo de Dahomey siendo niño alrededor de 1866.

Después de 1850, Cuba fue el último lugar en las Américas que traficaba importando esclavos africanos. Las últimas décadas de esclavitud fueron años cimeros en la introducción de yorubas secuestrados que eran traídos a los ingenios azucareros de aquella época al occidente de Cuba, particularmente la provincia de Matanzas. Todos concuerdan en que Matanzas, ciudad portuaria y la “Atenas de Cuba” sobre la costa norte, constituye la gran encrucijada transmisora de la religión afrocubana.

 Con el tiempo, la religión yoruba se fue moviendo al este llegando a Cuba oriental al filo del siglo XX. El fundamento (elemento activador en los tambores batá yoruba) llegó a Camagüey, en la zona centro oriental de la isla, sólo en 1980, según me cuenta Ángel Echemendía, erudito director del Conjunto Folklórico de Camagüey y, según Abelardo Luardet Luaces, a Santiago de Cuba sólo en 1986. Por tanto hay un estrato congo a lo largo del país, y un poder yoruba en occidente que se fue moviendo al este. La gente frecuentemente es iniciada en más de un sistema religioso afrocubano. A diferencia de La Habana, en Oriente -que no fue tierra azucarera en el siglo XIX- los creyentes generalmente se rayan (iniciarse en palo, evidenciado por escarificación) antes de hacerse santo (yoruba).

Y hay además otro factor: los lwa también viven en Cuba. Hay bastante vodú haitiano en Oriente, y en otras partes de la isla, si se mira atentamente.


No hay ninguna manera de comprender la historia del Oriente montañoso o, en este caso, de las revoluciones cubanas que han estallado de este a oeste, sin tener en cuenta a St. Domingue / Haití, cuyas montañas son visibles desde los puntos elevados de Oriente.

Hay tres sociedades domingano-descendientes llamadas tumbas francesas (en Santiago de Cuba, Guantánamo, y una rural en las laderas de la Sierra Cristal, cerca de Sagua de Tánamo). Reconocidas por la UNESCO como Patrimonio Cultural Oral e Intangible de la Humanidad, sus atuendos refieren la vestimenta francesa de salón de fines del siglo XVIII. Ellos bailan tan bien una contradanza como un baile africano; sin embargo, la música se compone sólo de voces y tambores.

La tumba francesa rural del montañoso Bejuco estuvo tan aislada que los estudiosos cubanos supieron de ella solo en 1976, aunque sus ritmos y su juego de tambores son similares a los de su contraparte urbana. Su historia es clave en la comprensión de todo tipo de movimientos y migraciones en la Cuba pos-haitiana.

En Guantánamo, la bellamente engalanada sociedad de tumba francesa Santa Catalina de Ricci Pompadour está regia en su sede. La última vez que los ví fue en el festival de música mundial en La Habana en marzo, donde su retumbante batería de percusionistas realizó una descarga inolvidable con un grupo de la isla Reunión; así es Cuba.

 Después de una interpretación por la Tumba Francesa La Caridad de Oriente, de Santiago de Cuba, hace unos años, una de las madrinas del grupo me preguntó si estaba satisfecho. Cuando hice una respuesta afirmativa, sonrió y dijo: “No somos solamente nosotros los seres vivos los que estamos bailando”, queriendo dar a entender que los muertos estaban bailando junto con ellos.

Pero aunque el espíritu está en todas partes, la tumba francesa no es vodú. Gran parte del vodú en Cuba fue traído como cortesía de los muchos cañeros haitianos llegados en el siglo XX, cuando el azúcar se había expandido a la zona oriental durante la república neocolonial prerevolucionaria. Muchos de ellos se quedaron, constituyéndose en una minoría kreyolo-parlante.

En su sorpresivo éxito mundial “Chan Chan”, Compay Segundo rememoraba una serie de paradas de una línea de ferrocarril de Cuba oriental: “De Alto Cedro voy para Marcané / Llego a Cueto voy para Mayarí.” No he pasado por Alto Cedro, pero llevé un grupo a visitar Cueto, y donde hay una estatua de Compay no había un solo turista del que pueda contarles, pero sí algo que no salió en el Buena Vista Social Club: vodú.

En Cueto, un grupo de niñas escolares en un proyecto comunitario nos canta canciones en Kreyol antes de que visitemos la casa de una mambo (mujer experta en rituales vodú) recientemente fallecida. Los miembros de la familia rinden homenaje a los lwa, pero una mujer no se alejó suficientemente antes de que los tambores comenzaran, y resultó montada, o poseída por los espíritus.

En Guantánamo visitamos la casa de Francisco, un houngan (hombre experto en rituales); en su modesto patio trasero, el grupo de vodú Los Cossia ensaya.

Pero el vodú no solamente existe en poblados de Oriente sino que está en el centro de Cuba también. Es fuerte en Camagüey. Hay vodú en Ciego de Ávila; cuando le pregunté a Ariel Gallardo Ruiz “Goma”, director del grupo Rumbávila, si el vodú vino al centro de Cuba por tierra desde el este, me respondió: “También entró por el norte y el sur”; esto es, directo hacia el centro de Cuba portado por los cañeros haitianos durante la primera mitad del siglo XX cuando había demanda de macheteros. Le muestro un video a Goma de una ceremonia vodú en Nueva York de la semana anterior, y lo identifica inmediatamente: “Eso parece una ceremonia para Erzulie”, dice. Después de una pausa agrega: “Lo hacemos de manera diferente.”


La industria azucarera cubana ha sido reducida, pero todavía existe; y dónde hay centrales (fábricas de azúcar), siguen vivos núcleos culturales importantes. En el centro de Cuba, en el pequeño pueblo Primero de Enero, sede del ingenio Violeta, hay un proyecto comunitario, llamado Nagó, que toca tambores vodú y baila. Sus directores nos llevan a la Casa de las Flores, un gran jardín de orquídeas. Carretera abajo en Baraguá, los miembros del grupo La Cinta ofrecen black cake (una panetela al ron deliciosa) a sus invitados, y nos tocan música anglo-antillana traída por sus antepasados macheteros de las islas anglo-parlantes. Hay como 32 grados celsius y no hay ventilador, pero la actuación es intensa, enérgica e impecable con zancos, palo de mayo, un burro de madera, bombos y cajas redoblantes.

En Colón, provincia de Matanzas, Eneida Villegas Zulueta nos lleva a su comunidad, en gran parte descendientes yoruba, quienes viven en los mismos barracones donde sus antepasados fueron esclavizados en el tristemente célebre ingenio Álava del infame Julián Zulueta. Nos muestra las obras del proyecto comunitario Tras las Huellas de Nuestros Ancestros, cuyos miembros han creado su propio museo compuesto de pertenencias y accesorios guardados por sus familias desde la esclavitud. Después de visitar un magnífico grupo de casas templos, escuchamos no uno, sino dos bembés (fiesta sagrada para los dioses) uno tras el otro, uno con niños, bailando los orishas, el otro con adultos.

En Güines, cerca del antiguo central Amistad, Luis Pedroso Sotolongo protege el Cabildo Briyumba Congo, que tiene la prenda más grande que yo haya visto. (Tienen una aún más grande, pero hay que hacerse una limpieza antes de poder verla). Aunque Luis consulta el oráculo yoruba frente de la prenda, la prenda es congo. La prenda (nganga es la palabra en Kikongo) es el centro de la práctica del palero: una olla de hierro grande que contiene toda clase de elementos poderosos, incluidos de manera significativa restos humanos, pero también varios elementos naturales, entre los cuales hay palos de diversos tipos de madera. La prenda de Briyumba Congo está hecha de una caldera vieja del central, haciendo concreta la conexión entre el azúcar y la muerte. También hay otras prendas en la habitación, y hay una silla de madera que data de las primeras décadas del siglo XX, cuando la policía destrozaba rumbas y ceremonias, requiriendo camuflar los tambores como artículos de familia: “No señor, no hay ningún tambor aquí, sólo estoy sentando en mi silla…”. La silla de Luis es realmente un tambor de caja grande, todas sus partes dan tonos diferentes, cuando sentado golpea sus costados sacándole ritmo.

Al doblar de la esquina de Briyumba Congo, en el barrio de Leguina, está la capilla católica de Santa Bárbara, que es centro de una de las procesiones santorales más grandes en Cuba (famosamente sincretizado con el orisha Changó), cuyo día es el 4 de diciembre. Y está el proyecto comunitario Patio de Tata Güines, en honor del héroe local Arístides Soto, cuyo nombre profesional, Tata Güines, era un saludo congo a su pueblo natal. El Patio está en el solar (apartamentos múltiples alrededor de un patio central) donde Soto nació y creció, al otro lado de la calle de la casa donde el gran Arsenio Rodríguez vivía de niño.

Por toda su fama, Arsenio, que trajo a la música popular cubana la conciencia afro, comenzando en los 1930s, es todavía una figura subestudiada, y aunque es principalmente conocido por sus innovaciones musicales, los textos de sus canciones contienen un mundo de tradición y merecen toda una edición académica. Sentado en el Cabildo Briyumba Congo, pregunto a Luis algo que siempre quise saber: qué significa esa frase de Arsenio, “No hay yaya sin guayacán”? Luis sonríe, y señala un prenda más pequeña al lado de la grande: “Esto es yaya” – señala a un palo de madera que se yergue afuera de la prenda, luego a otro – “Y esto es guayacán. Si usted no tiene ambos, ninguno será eficaz”.

Si usted quiere comprender algo de las letras de Arsenio, vaya al otro lado de la calle donde creció, y pregunte.

El escritor aprecia la ayuda de Caridad Diez, Orlando Vergés Martínez, Doris Céspedes, Sonia Pérez Cassola, Eneida Villegas Zulueta, Teresita Baró, Elivania Lamothe, Queli Figueroa Quiala, Rodulfo Vaillaint, Ben Socolov, Constance Sublette, y muchos otros.

Winter 2018Volume XVIII, Number 2


Ned Sublette is the author of four books including Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo, and (with Constance Sublette) The American Slave Coast: A History of the Slave-Breeding Industry. He is a Fellow of the Committee on Globalization and Social Change at the CUNY Graduate Center, and is an adjunct at the Clive Davis Institute of Recorded Music at NYU. His Postmambo Cuban Music Seminars take people to Cuba. Info:

Ned Sublette es autor de cuatro libros que incluyen a Cuba and its Music: From the First Drums to the Mambo; y (con Constance Sublette) The American Slave Coast: A History of the Slave-Breeding Industry. Es miembro del Comité Sobre la Globalización y el Cambio Social en el Graduate Center de CUNY, y es miembro adjunto en el Instituto Clive Davis de Música Grabada en NYU.

Related Articles

Afro-Latin Americans: Editor’s Letter

Afro-Latin Americans: Editor’s Letter

My dear friend and photographer Richard Cross (R.I.P.) introduced me to the unexpected world of San Basilio de Palenque in Colombia in 1977. He was then working closely with Colombian anthropologist Nina de Friedemann, and I’d been called upon by Sports Illustrated to…

Compañeros En Salud

Compañeros En Salud

English + Español
I have lived in non-indigenous rural Chiapas in southern Mexico since 2013, working with Compañeros En Salud (CES)—a Harvard af liated non-profit organization that partnered with…

Print Friendly, PDF & Email