The Ghosts of Canudos

A War Memorial

 

by | Sep 2, 2021

Photos by Name Last

Just like in the Argentine pampas or in the plains of Venezuela, the space in the Brazilian sertão, in the country’s Northeast region, has no limits. The hard brown land seems to stretch out in all directions, undulating endlessly, and the feeling it provokes is inevitably one of melancholy. The vegetation is low and scarce, and near the town of Canudos, in one of the many clearings left by the bushes, the visitor can find, scattered in the immense space, the black and white faces of nameless women and children.

Printed on acrylic panels more than six feet high, the images come out of the enlargement and fragmentation of one of the most famous photographs in the history of Brazil: Surrender of the conselheiristas, by Flávio de Barros, taken on October 2, 1897. Little is known about the author of the image. We do not know his place or date of birth. We do know that he arrived at the place where his photograph is located to work as a field doctor and to assist the soldiers who launched the fourth and final attack on Canudos, a small town in the sertão that had been populated under the influence of the preacher Antônio Conselheiro.

We don’t know much about the teachings of Conselheiro either, nor about his life before arriving in Canudos. He was, like almost everyone else in the area, a poor Christian man who wandered the desert escaping famine and droughts. He settled in Canudos in 1893, and little by little, he convinced others to leave their work in the arid farms of the region and join him. As the information that reached the major Brazilian cities was scarce, the chroniclers of the time had to mix reality and fiction to give the public an idea of ​​what was going on in Canudos.

“Imagine a legion of brave and daring adventurers, without profession or earnings, who detest calendars, clocks, taxes, bows,” wrote Joaquim Machado de Assis, also indulging in fantasy. It’s hard to imagine this utopian state of joy looking at Flávio de Barro’s picture, because what we do know instead is that horror eventually devastated Conselheiro’s community: in 1896, after an incident with a neighboring town in the sertão, the Brazilian federal government saw the preacher as a threat to the republican order that had recently emerged in Rio de Janeiro, and decided to finish him and his followers. In total, it is estimated that about thirty thousand people died during the four offensives that the army carried out between 1896 and 1897. Conselheiro himself died of dysentery before the end of the war.

Flávio de Barros took this photograph the day after the inhabitants of Canudos surrendered, exhausted, having already lost their leader and without hope of holding their position any longer. Almost all the men had been killed in combat or later shot by the army. For this reason, the photo shows almost exclusively women and children, watched in the background by a line of soldiers that marks the limit of the image. Beyond them the sertão takes over, endless. The fate of thes  e survivors is unknown, but the image captures the catastrophe that, according to Roland Barthes, defines all photography: the irreducible certainty that those who look back at us from the past will die (even if they already have).

The photograph was reproduced by various newspapers, along with others documenting the ruins left behind by the army. This way of knowing what was happening in regions far from urban centers was still novel in Brazil, at the end of the century. When Flávio de Barros arrived in Canudos, less than sixty years had passed since the official birth of photography, in 1839, when Louis Daguerre and Henry Fox Talbot recorded their parallel inventions. And even less time had passed since the technique first landed in Latin America. In fact, the Canudos War was the first historical event in Brazil to feature what could be considered modern journalistic coverage, not only national but international. This was precisely due to the participation of correspondents such as Barros and Euclides da Cunha, who reported the news from the scene thanks to an extended network of telegraphs. Thus, the survivors portrayed by Flávio de Barros became involuntary actors in a historical technological event. (According to Georges Didi-Huberman, workers entered the cinema screen in a similar fashion in the Lumiere brothers’ shorts —as extras). Perhaps that is why one can notice in the gestures of those portrayed something akin to disbelief or surprise. Was it the first time they saw a camera?

There are other monuments in Brazilian culture that honor the memory of Canudos and his victims. The most famous are probably two. Shortly after the conflict ended, in 1902, Euclides da Cunha published Os sertões, a book that is both a sociological essay on life in the region and its inhabitants, and a ruthless and punctilious chronicle of the horrors of war. The book has been largely read and commented in Portuguese and numerous translations (in English, its title is Rebellion in the Backlands), and the “Euclidean Week” is still dedicated to its author in Brazil today, featuring academic and artistic events. For his part, in the film Deus eo diabo na terra do sol (1964), Glauber Rocha, undoubtedly the most celebrated filmmaker in Brazil, imagined a messianic and stark Antônio Conselheiro, who repeats over and over again that the sertão will be transformed into sea, and the sea, into sertão. As is often the case with predictions, Conselheiro’s was fulfilled in a rather twisted way —in 1969, the Brazilian military government inaugurated a dam that flooded much of the sertão, including the area where survivors had rebuilt Canudos. Now, behind the faces photographed by Flávio de Barros, there is a mirror of water that interrupts the desert. This is also why acrylic plates often wake up wet from dew.

There are several features that distinguish this monument from the book by Euclides da Cunha or the film by Glauber Rocha, in addition, of course, to its physical nature, as if it were a relic from the end of the 19th century embedded in the earth, forever. First, it’s rather remote and unknown: few visitors drive to Canudos, more than five hours from Salvador de Bahía, to visit the memorial every year. Most visitors live in the region; some arrive from larger Brazilian cities, and almost none from abroad (unlike what happens with Euclides da Cunha and Glauber Rocha, whose book and film are—although in different ways—cultural products for export). Secondly, there is the fact that the information available on this memorial is rather scarce: it is part of the Canudos State Park, inaugurated in 1996 by the Federal University of Bahia to protect the area, but there is no data on who created it nor in what circumstances. Perhaps this is not merely due to institutional neglect.

German philosopher Walter Benjamin wrote in “On the Concept of History”  that since it is more difficult to honor those who have no name than famous and recognized people, historical construction must focus on the memory of the former. Like the survivors of the war whose faces were captured by Flávio de Barros for the only and last time, the memorial is anonymous. Perhaps for this reason, and because it is anchored in the sertão, the sensation it provokes is more than just sadness, but also a deep melancholy —the faces of women and children interrupt mourning, that allows for history to move forward; they force the visitor to return, again and again, to a scene about which we cannot know anything. We can hardly imagine the horror seen by those same eyes that now observe us from the acrylic.

Enlarged and separated from their original context, the images arouse the feeling that they could be multiplied infinitely, in the same way that space extends without limits in the sertão. Of course, Flávio de Barros could not have done this with his photography, due to the technical capabilities of the time. But the memorial captures something that was already there: the need to focus on each of these faces, frozen in time, and the impossibility of doing so, because the faces of pain are infinite. The tribute of the Canudos memorial consists of transforming those who are dead in the photograph into the ghosts of the monument. Those who visit the memorial can hardly escape this phantasmatic presence.

Los Fantasmas de Canudos

Un Memorial de Guerra

Por Lucas Mertehikian 

Como en la pampa argentina o en los llanos de Venezuela, el espacio en el sertão brasileño, en la región del Noreste del país, no tiene límites. La tierra dura y marrón, ondulada, parece extenderse siempre en todas las direcciones, y la sensación que provoca es, inevitablemente, de melancolía. La vegetación es baja y escasa, y cerca del pueblo de Canudos, en uno de los muchos claros que dejan los arbustos, el visitante puede encontrar, desperdigadas en el espacio inmenso, los rostros en blanco y negro de mujeres y niños sin nombre.

Impresas en paneles de acrílico de más de dos metros de alto, las imágenes son el resultado de la ampliación y fragmentación de una de las fotografías más famosas de la historia de Brasil: Rendición de los conselheiristas, de Flávio de Barros, tomada el 2 de octubre de 1897.  Sobre el autor de la imagen se sabe más bien poco. No conocemos ni su lugar ni fecha de nacimiento. Sabemos, sí, que llegó al lugar donde se emplaza hoy su fotografía para trabajar como médico de campaña y asistir a los soldados que lanzaron el cuarto y definitivo ataque sobre Canudos, un pequeño pueblo del sertãoque se había poblado bajo la influencia del predicador Antônio Conselheiro.

Sobre las enseñanzas de Conselheiro tampoco se sabe demasiado, ni sobre su vida antes de llegar a Canudos. Era, como casi todos en la zona, un hombre pobre y cristiano que recorría el desierto escapando del hambre y las sequías. Se instaló en Canudos en 1893, y de a poco otros abandonaron su trabajo en las fazendas áridas de la región para unirse. Como no llegaba demasiada información a las grandes ciudades de Brasil, los cronistas de la época debían mezclar realidad y ficción para dar al público una idea de lo que ocurría en Canudos.

“Imaginen una legión de aventureros valientes, audaces, sin oficio ni ganancias, que detestan los calendarios, los relojes, los impuestos, las reverencias”, escribió sobre ellos Joaquim Machado de Assis, entregándose también a la fantasía. Es difícil imaginar ese estado utópico de felicidad a partir de la foto de Flávio de Barros, porque lo que sí conocemos, en cambio, es el horror que eventualmente asoló la comunidad de Conselheiro: en 1896, después de un incidente con un pueblo vecino del sertão, el gobierno federal brasileño vio al predicador como una amenaza al orden republicano que se había impuesto hacía poco en Río de Janeiro, y decidió terminar con él y sus seguidores. En total, se calcula que murieron cerca de treinta mil personas durante las cuatro ofensivas que el ejército llevó adelante entre 1896 y 1897. Conselheiro murió de disentería antes de que terminara la guerra.

Flávio de Barros tomó la fotografía el día después de que los habitantes de Canudos se rindieran, extenuados, habiendo perdido ya a su líder y sin esperanzas de sostener su posición por más tiempo. Casi todos los hombres habían muerto en combate o habían sido fusilados por el ejército. Por eso en la foto se ven casi exclusivamente mujeres y niños, vigilados, hacia el fondo, por una hilera de soldados que marca el límite de la imagen. Más allá de ellos sigue el sertão, interminable. La suerte de estos sobrevivientes es desconocida, pero la imagen captura la catástrofe que, según el crítico francés Roland Barthes, define a toda fotografía: la certeza irreductible de que quienes nos devuelven la mirada desde el pasado han de morir (incluso si ya han muerto).

La fotografía fue reproducida por distintos periódicos de la época, junto con otras que documentan las ruinas que dejó tras de sí el ejército. Esta forma de conocer lo que pasaba en regiones alejadas de los centros urbanos todavía era, en el Brasil del fin de siglo, novedosa. Cuando Flávio de Barros llegó a Canudos no habían pasado sesenta años del nacimiento oficial de la fotografía, en 1839, cuando Louis Daguerre y Henry Fox Talbot registraron sus inventos paralelos. Y hacía menos tiempo aún que la técnica había desembarcado en América Latina. De hecho, la guerra de Canudos fue el primer acontecimiento histórico en Brasil que contó con lo que podría considerarse una cobertura periodística moderna no sólo nacional sino internacional. Esto se debía precisamente a la participación de corresponsales como el mismo de Barros y Euclides da Cunha, quienes reportaban las noticias desde el lugar de los hechos gracias a una red extendida de telégrafos. Los sobrevivientes retratados por Flávio de Barros se convirtieron, así, en actores involuntarios de un acontecimiento tecnológico histórico. (De la misma forma ingresaron los trabajadores a la pantalla del cine en los cortos de los hermanos Lumiere, según el filósofo francés Georges Didi-Huberman: como extras). Quizás por eso se puede advertir en los gestos de los retratados algo de incredulidad o de sorpresa. ¿Era la primera vez que veían una cámara fotográfica?

Hay otros monumentos en la cultura brasileña que honran la memoria de Canudos y sus víctimas. Los más famosos son dos. Poco después de terminado el conflicto, en 1902, Euclides da Cunha publicó Os sertões, un libro que es al mismo tiempo un ensayo sociológico sobre la vida en la región y de sus habitantes, y una crónica despiadada y puntillosa de los horrores de la guerra. El libro tuvo una larga sobrevida en portugués y en numerosas traducciones (en inglés, su título es Rebellion in the Backlands), y todavía hoy se le dedica en Brasil la “Semana Euclidiana”, con eventos académicos y artísticos. Por su parte, en el film Deus e o diabo na terra do sol (1964), Glauber Rocha, sin dudas el cineasta más celebrado de Brasil, imaginó a un Antônio Conselheiro mesiánico y descarnado, que repite una y otra vez que el sertão se transformará en mar, y el mar, en sertão. Como a menudo sucede con las predicciones, la de Conselheiro se cumplió de forma más bien retorcida: en 1969, el gobierno militar brasileño inauguró una represa que inundó buena parte del sertão, incluyendo la zona donde los sobrevivientes de Canudos habían reconstruido el pueblo. Ahora, detrás de los rostros fotografiados por Flávio de Barros se ve un espejo de agua que interrumpe el desierto. Por eso, también, las placas de acrílico a menudo amanecen mojadas por el rocío.

Son varios los rasgos que distinguen a este monumento del libro de Euclides da Cunha o el film de Glauber Rocha, además, por supuesto, de su naturaleza física, como si se tratara una reliquia de fines del siglo diecinueve enclavada en la tierra, para siempre. Primero, su carácter más bien remoto y desconocido: son pocos los visitantes que llegan cada año hasta Canudos, a más de cinco horas en auto desde Salvador de Bahía, para visitar el memorial. La mayoría viven en la región; menos llegan desde las grandes ciudades del país, y casi ninguno desde el extranjero (a diferencia de lo que ocurre con Euclides da Cunha y Gluaber Rocha, que son, aunque con distancias, productos culturales de exportación).  En segundo lugar, está el hecho de que la información disponible sobre este memorial es más bien escasa: es parte del Parque Estadual Canudos, inaugurado en 1996 por la Universidad Federal de Bahía para proteger el área, pero no hay datos sobre quién lo creó, ni en qué circunstancias. Quizás no se trate solo de un descuido institucional.

El filósofo francésWalter Benjamin en ““Paralipómenos y variantes de las ‘Tesis sobre el concepto de historia’” escribió que como es más difícil honrar a aquellos que no tienen nombre que a los personajes famosos y reconocidos, la construcción histórica debe abocarse a la memoria de los primeros. Como los sobrevivientes de la guerra cuyas caras capturó Flávio de Barros por única y última vez, el memorial es anónimo. Tal vez por eso, y porque está anclado en el sertão, la sensación que provoca no es nada más que de tristeza, sino también de una profunda melancolía: las caras de las mujeres y los niños interrumpen el duelo necesario para que la historia avance; obligan al visitante a volver, una y otra vez, a una escena de la que no podemos saber nada, apenas si podemos imaginar el horror que vieron esos mismos ojos que ahora nos observan desde el acrílico.

Ampliadas y separadas de su contexto original, las imágenes dan la sensación de que podrían multiplicarse infinitamente, de la misma manera que el espacio se extiende sin límites. Desde ya, Flávio de Barros no podría haber hecho esto con su fotografía, debido a las capacidades técnicas de la época. Pero el memorial captura bien algo que ya estaba ahí: la necesidad de concentrarse en cada uno de estos rostros detenidos en el tiempo, y la imposibilidad de hacerlo, porque las caras del dolor son infinitas. El homenaje del memorial de Canudos consiste en transformar a los muertos de la fotografía en los fantasmas del monumento. Quienes lo visiten difícilmente puedan escapar a su presencia. 

 

Spring/Summer 2021Volume XX, Number 3

Lucas Mertehikian was born in Buenos Aires and lives in Cambridge, Massachusetts. He is a Ph.D. candidate in Romance Languages and Literatures at Harvard University, and a Graduate Student Associate at the David Rockefeller Center for Latin American Studies.

 

Lucas Mertehikian nació en Buenos Aires y vive en Cambridge, Massachusetts. Es estudiante de doctorado en Romance Languages and Literatures en Harvard University, y Graduate Student Associate del David Rockefeller Center for Latin American Studies.

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