First Take: Our Telenovela, Ourselves
Edwin Luisi and Lucelia Santos
THE TELENOVELA IS A TELEVISION FORMAT
that has shaped identities and enacted a multiplicity of roles for Latin Americans in their daily lives. Diverse and ambiguous ways of being and belonging to the world’s popular cultures are transmitted through its stories, characters and situations. The telenovela is, at the same time, the most important cultural industry of Latin America.
The name telenovela refers to the format; melodrama is the genre. And melodrama itself arrived early, with the French Revolution, and signi ed the entrance of the common folk into public life. The rst telenovela was El derecho de nacer (“The Right to Be Born,” a 1948 Cuban radionovela and a 1981 Mexican telenovela)—a title that evokes the right of the common folk to exist in public narratives. El derecho de nacer is a good title because it contains millions of truths; the right to be born means the right of a multitude of poor people to exist in an exclusive, classist and racist Latin America at the beginning of the 20th century.
The telenovela resorts to melodrama to state that success for people in poor and working-class communities comes from “achieving love,” obtaining “justice” in the form of an eye-for-an-eye and a tooth-for-a-tooth, and climbing out of a lower social class through marriage or destiny. And the rationale for such stories is precisely because in the popular-sector communities, success is indeed obtained in this very way.
Telenovela and melodrama are enjoyed from below, so to speak, because their plots and sentiments have an af nity with popular taste; that is why common folk enjoy them so much. Their virtue as a format and genre is that they do not insult people who enjoy telenovelas nor treat them as ignorant; indeed, in the process of watching the telenovela, the audience feels intelligent because it is understanding and enjoying what is going on. In the same fashion, the viewer does not feel guilty on account of class or taste because these stories—as Jesús Martín Barbero, the rst academic to take this hybrid cultural product seriously, has observed—deal with primary kin sociability, who is related to whom, friendships, neighborly and territorial relationships, and are told in a familiar time interval that mediates between historical time and the time of personal real life. Because of all this, the telenovela turned into Latin America’s cultural boom in the world.
As I mentioned before, melodrama signified the entrance of the common folk onto the stage. And the common folk enter with what they have: spectacle, body, oral traditions, fear, mysteries and sentimental expressiveness. Their moral logic sees the world divided into the good guys and the bad guys, a world lled with revenge and vengeance, love and hate, jealousy and complicity. More passion than reason, more emotions than rational arguments. After the French Revolution, melodrama moved from the streets to the circus, from there to popular serialized comic books (folletín), eventually to the radio, took over the movies, dominated the television and provided a symbolic system to politics. Thus, life is a melodrama, a history of love and sentiment.
The telenovela took charge of the “ignorant” and “uneducated” masses that the elite culture had cast aside. This cultural product won because it is easy to watch, comes into the home and tells stories that we like. People adopted these stories as their own because they discovered their own lives in them, with characters like them. Thus, in Latin America, we are telenovelas. And we are them because the telenovela has become our sentimental education, how we love and how we experience passion, tragedy and comedy. And we are the telenovela because it has also taken charge of our identities and our traumas; we know who we are because of these stories. The result is a continent in which our common memory is the melodrama, a struggle for recognition, a search for identity, for who we are and where we came from, and where we are going in our desire for better futures.
The pleasure of a telenovela is not found in its content, but rather—like all folk tales—the seduction is in the enjoyment of an aesthetic of repetition; thus, telenovela viewers relax, enjoy and are moved thanks to this recognized pleasure found in repeated stories like the “pure woman saves the misguided man” and acccpt that the surprise comes with how the story is told, whether the emotion is more one of sighs or tears or laughter.
The telenovela is culture not because of its content, but because it depends on recognition rather than information. We are attracted to its stories to gure out who we are, where we come from, what we dream, what we consider to be right or wrong, and, above all, what we desire from our broken communities that totter on the edge of modernity. Because of this, telenovelas function as a sort of aesthetic of the populace, at a center of struggle among the social classes and between the sexes, as a theoretical framework for daily life, a mechanism through which to express collective desire and also to re ect on the great problems and challenges of the common folk: irresponsible paternity, daily sexual harassment, destiny as the inevitable determinant of the future, masculine passivity, female force, the diverse and not always legal ways to reach success. Thus, in the telenovela, we can see what we are becoming and where we are going as a collective community and as a culture.
The telenovela is, as Martín-Barbero explains, the daily stage for the most secret perversions of the social arena and, at the same time, of collective imaginaries in which people recognize themselves and are represented as those who have the right to desire and hope. And their desires and hopes are few: “ who doesn’t have a story to tell is dead” (to have stories to tell) and “a poor person is one without love” (a sentimental model of life). Yet these basic desires stimulate lively questioning and reveal cultural connections. It’s a hybrid and mixed model, however, since the very same tales celebrate the premodern values of Family, God, Tradition and Order and moral control of bodies and violence … combined with the modern themes of democracy, rights and social justice….and spiced with techno-perceptive and counterculture codes of urban life and consumerism. Every type of morality all mixed together in one cultural production.
The stories told in telenovelas are close to the necessities and expectation of the comon folk because they are produced in aesthetic modes recognizable to them since the producers are taking their tastes into account; they are fashioned from the perspective of emotion and with emotion that is the primary expression of being human; they present worlds in which love, justice and social mobility—the great emblems of modernity—are possible. What is important is the way the story is told: it brings back oral expression as the basis for cultural communication and makes sense primarily from its text, rather than subtexts and silences. The manner of telling these stories follows the logic of “and” and “then” and “as a result.” There was once a good, beautiful, but misguided woman..”and” one day she met a man… and “then” they fell in love and “because of this” she decided to turn her life arund… and “thus….”
Television is conservative and morally restorative. Telenovelas are even more so. When a story is converted into a telenovela and is successful, it is because the society is already “disposed” to having this story become public. Thus, Brazilians keep exploring the telenovela for what it means to be Brazilian: re ecting on religiosity, African roots and way of being, Brazil’s complex set of identities, its American dream …and only a few take on daily problems and the suffering of the present. Thus, Argentines ask themselves about their “interior enigma,” their collective psychiatric quest, what it means to be a person within the society, and only a few give in to tales of pure love and success. Thus, Televisa keeps on telling its stories anchored in the myth of Mexican-ness: motherland, family and the Virgin of Guadalupe. Thus, we Colombians begin recognizing that we used to be Caribbean (Caballo Viejo, 1988 and Escalona, 1991), that we used to be rural (Café, 1994), then make the shift to being urban with an appearance of modernity (Betty la fea,1999) and, now, that we form part of the narco culture (Escobar el patrón del mal, 2012).
The telenovela is a means of enjoying a known pleasure, but also helps to understand what torments/delights each society, to describe collective morality and to understand the politics of our time. In this way, the telenovela has become a voice of popular public opinion in Latin America. Simplemente María (1969) freed women and made them economically independent; La esclava Isaura (1976) emphasized the colonial and racist ways that we citizens made possible; Los ricos también lloran (1979) showed the miseries of those who had fortune and power; Por estas calles (1992) told of the decadence of the political establishment in Venezuela and how it was hoped that a messiah would come to save this abandoned people; Café con aroma de mujer (1994) recounted how Colombia ceased to be a rural country and became a republic of cities in which appearances dominated (Betty la fea, 1999); another telenovela presented the narco as a tale of social mobility (El Cartel, 2008); Montecristo (2006) put the issue of human rights and of forced disappearances back into the spotlight in Argentine politics; Los archivos del Cardenal (2011) is a Chilean series that recounts the efforts of the Vicarate of Solidarity during the dictatorship of General Augusto Pinochet (1973-1990); Avenida Brasil (2012) foretold the crisis of corruption that is now enveloping Latin America… Thus, in Latin America the telenovela has been used as a platform from which to think about ourselves in public and through a narrative device to gure out who we are and how we have come to be the people we are.
Obviously, in the nal analysis, the world view of telenovelas is regressive, conservative and premodern because the happy ending implies that the woman loses her autonomy to nd happiness through the love of a man; in this way, only the behavior of individuals or a class is questioned, but not the operating political system or the dominant model of society; and it is con rmed that nothing should happen outside patriotism, the family, God and the control of bodies in the context of the heterosexual model.
But then also, the telenovela has become a reference point in politics, given that in the 20th century, Uribe in Colombia, Correa in Ecuador, Chávez in Venezuela, Evo in Bolivia, Cristina in Argentina, Peña Nieto in México, Dilma Rousseff in Brasil have all governed in telenovela style. It is the logic of the telenovela that best allows us to explain the state of politics in our time because our presidents are galanes—a kind of narcissistic leading man— who seek to rescue their beloved but misguided subjects using the terms of emotions and morality. In each case, the president’s proposal is a loving one and his/her behavior that of galanes/celebrities. It’s not a matter of public policy….it’s all about love in Latin America!
The telenovela in the 20th century is more productive, industrial and daring than ever before. Its narrative framework is speed: emotion is non-stop; its ethics are those of the market, so the individual entrepreneur and consumption are what is needed to get ahead; its passion is to celebrate hate and perversion and the Ma a-like ways of revenge; its point of reference for reality is money and the happiness it can buy. The telenovela will keep on being popular because it plays with the emotions and views life from the vantage point of desire; the stories make us feel and dream and they relax us into a passive idleness. The telenovela shows us, over and over again, that to be universal, one must not lose the framework of local identity nor the viewpoint of the common folk; the poor of this world still struggle for recognition; the popular sectors ask again and again who we are, where we come from and the where we are going. Don’t miss the next episode because it’s going to be super-good!
Somos la telenovela que queremos ser
Por Omar Rincón
La telenovela es un formato televisivo que se ha convertido en lugar de identidad y juego de representaciones en la vida de los latinoamericanos. Por sus historias, personajes y situaciones pasan las diversas y ambiguas formas del ser y pertenecer a las culturas populares del mundo.La telenovela es, a su vez, la industria cultural latinoamericana más importante de América latina.
La telenovela es el formato, el melodrama es su género. Y el melodrama llegó con la revolución francesa y significó la entrada del pueblo a la vida pública. La telenovela nació con “El derecho a nacer” (radionovela cubana en 1948, telenovela mexicana en 1981) que significó el derecho a existir de los sectores populares en los relatos públicos. “El derecho de nacer” es un título que vale porque tiene millones de verdad; el derecho de nacer significaba el derecho de existir en público de los pobres en esa Latinoamérica exclusoria, clasista y racista que era al comienzo del siglo XX.
La telenovela es un formato de televisión que recurre al melodrama para contar que el éxito en las comunidades populares y en los pobres consiste en “alcanzar el amor”, hacer “justicia” del ojo por ojo y diente por diente y ascender socialmente vía el destino o el matrimonio. Y esto es así porque ser exitoso en lo popular consiste en encontrar el amor, lograr justicia y ascender socialmente.
Telenovela y melodrama se gozan desde abajo, por los sentimientos y con la inteligencia de lo popular; por eso, gustan tanto a la gente común. Su virtud como formato y género está en que no agrede ni trata de ignorante a quien la goza porque ante la telenovela el sujeto se siente inteligente en sus modos de comprender y divertirse. Así mismo, el televidente no padece de sentimientos de culpa por clase o gusto ya que sus historias, como lo dijo Jesús Martín Barbero,el primer académico en tomarse en serio a este producto bastardo de la cultura, hablan de la socialidad primaria, esa del parentesco, de la solidaridades vecinales, territoriales y de amistad y narran en el tiempo familiar que media entre el tiempo de la historia y el tiempo de la vida. Por todo esto, la telenovela se convirtió en el boom cultural de América Latina en el mundo.
El melodrama significa la entrada del pueblo en escena. Y el pueblo entra con lo que tiene: espectáculo, cuerpo, oralidad, miedo, misterios y expresividad sentimental. Su lógica es moral de buenos y malos, venganzas y revanchas, amores y odios, envidias y complicidades. Más que razones pasiones, más que argumentos emociones. El melodrama nació en Francia con la revolución francesa, pasó de la calle al circo, de ahí a la literatura de folletín y migró a la radio, se tomó el cine, dominó la televisión y da sistema simbólico a la política. Por eso, la vida es un melodrama, una historia de amor y sentimiento.
La telenovela se hizo cargo de esas mayorías “ignorantes” e “incultas” que la Cultura de elites olvidó. Este producto cultural gana porque es fácil de ver, llega a casa y nos narra cuentos que nos gustan. La gente se hizo cargo de que este era su relato porque encontró que lo que hay en la telenovela es la vida de ellos, que esas historias se parecen a ellos. Por eso, en Latinoamérica somos telenovela. Y lo somos porque la telenovela ha sido la encargada de nuestra educación sentimental, eso de cómo se ama y cómo es que nos hacemos pasión, tragedia y comedia. Y lo somos porque la telenovela se ha hecho cargo de nuestras identidades y traumas, por eso para saber cómo somos debemos ir a sus historias. El resultado es un continente cuya memoria común es un melodrama, una lucha por el reconocimiento, una búsqueda por saber de dónde venimos y qué somos, un deseo por el ascenso social.
El placer de la telenovela no está en los contenidos, ya que como todo relato popular su seducción está en el disfrute de una estética de la repetición; por eso, el televidente cuando ve telenovelas, se relaja, emociona y goza gracias a que reconoce ese placer conocido que es “mujer pura salva a hombre equivocado” y acepta que la sorpresa venga por el cómo cuenten esta historia, si más cerca del suspiro o la lágrima o la risa.
La telenovela es cultura no por sus contenidos sino porque trabaja sobre la lógica del reconocimiento más que del conocimiento. A sus historias se va para saber quiénes somos, de dónde venimos, qué soñamos, cómo moralizamos, pero sobre todo qué deseamos las comunidades rotas que hemos quedado en el margen de la modernidad. Por esa razón, las telenovelas actúan como lugar de propuesta estética de los comunes, centro de lucha entre las clases sociales y los sexos, marco teórico para la vida cotidiana, dispositivo del deseo colectivo y expresión de los grandes problemas populares: la paternidad irresponsable, el destino como futuro, el acoso sexual diario, la pasividad masculina, la fuerza femenina, los modos paralegales del éxito. En la telenovela, entonces, se puede leer cómo hemos venido siendo, cómo nos vamos construyendo y para dónde vamos como colectivo y cultura.
La telenovela es, como explica Jesús Martín-Barbero, escenario cotidiano de las más secretas perversiones de lo social y, al mismo tiempo, de la constitución de imaginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y se representan lo que tienen derecho a esperar y a desear. Y sus deseos y esperas son pocas: “quien no narra, está muerto” (tener historias que contar) y “pobre es quien no tiene amor” (un modelo sentimental de la vida). De ahí nace su vitalidad de interpelación y conexión cultural. Un modo bastardo de mezclar e hibridar, ya que en un mismo relato celebra los valores pre-modernos de Familia, Dios, Tradición, Orden y control moral de cuerpos y violencias… combinados con los asuntos modernos de democracia, derechos y justicia social… y adobados con las claves tecno-perceptivas y contraculturales de lo urbano y el consumo. Todas las moralidades en un único producto cultural.
Las historias de telenovela son próximas a las necesidades y expectativas de los sujetos populares porque se producen en estéticas más reconocibles ya que los productores se toman en serio los gustos de la gente del común; cuentan desde y con la emoción que es el campo prioritario de expresión del ser humano; y presentan mundos donde es posible el amor, la justicia y el ascenso social que son las grandes banderas de la modernidad. Por lo tanto, más que el contenido es el modo del relato lo que importa ya que re-actualiza la oralidad como base de la comunicación cultural y hace sentido más que desde su texto desde sus subtextos y silencios. Por eso su modo de contar sigue la lógica del “y”, el “entonces” y el “por eso”. Había una vez una mujer buena, bella pero equivocada… “y” un día conoció a un hombre… y “entonces” se enamoraron… y “por eso” decidió cambiar su vida… “y por lo tanto”.
La televisión es conservadora y de moral restaurativa. Y la telenovela aún más. Cuando una historia/contenido llega a convertirse en telenovela y tiene éxito es porque la sociedad ya está “dispuesta” a que ese relato se haga público. Por eso, los brasileños siguen explorando la telenovela como espacio reflexivo de los asuntos de la brasileñidad: su religiosidad, su modo africano, su juego de identidades, su sueño americano… y poco se meten con los problemas cotidianos y con los sufrimientos del presente. Por eso, los argentinos buscan preguntarse por su “enigma interior”, por su búsqueda psiquiátrica de colectivo, por su ser-en-sociedad y poco ceden al puro amor y al éxito. Por eso, Televisa sigue contando melodramas anclados en el mito de la mexicanidad: patria, familia y la virgen de Guadalupe. Por eso, los colombianos comenzamos reconociendo que éramos Caribe (Caballo Viejo, 1988 y Escalona, 1991), que éramos rurales (Café, 1994) para pasar a ser urbanos y apariencia de modernidad (Betty la fea,1999) y, ahora, a ser cultura narco (Escobar el patrón del mal, 2012).
La telenovela, entonces, sirve para disfrutar un placer conocido pero también para comprender que atormenta/divierte a cada sociedad, encontrar las morales colectivas y comprender la política de nuestro tiempo. Así la telenovela se ha convertido en un espacio de opinión pública popular en América Latina. “Simplemente María” (1969) liberó a la mujer y la convirtió en autónoma en lo económico; “La esclava Isaura” (1976) relató los modos coloniales y racistas como nos hicimos posibles; “Los ricos también lloran” (1979) mostró las miserias de las que están hechas las fortunas y poderes; “Por estas calles” (1992) fue el relato de la decadencia del establecimiento político en Venezuela y cómo se esperaba un mesías que llegara a salvar a ese pueblo abandonado; “Café con aroma de mujer” (1994) nos contó cómo Colombia dejaba de ser un país rural para convertirse en república de ciudades en las que predominaba la apariencia (Betty la fea, 1999) y el narco como moral de ascenso (El Cartel, 2008); “Montecristo” (2006) volvió a poner los derechos humanos y el fenómeno de los desaparecidos en primer plano de la política argentina; “Los archivos del Cardenal” (2011) es una serie chilena que contó la defensa de los derechos humanos que realizó la Vicaría de la Solidaridad durante la dictaduradel general Augusto Pinochet (1973-1990); “Avenida Brasil” (2012) anunció la crisis de corrupción que se avecinaba… Así la telenovela se ha convertido en América latina en un escenario para pensarnos en público y en un dispositivo narrativo para saber quiénes somos y cómo venimos siendo.
Obviamente, al final el relato de las telenovelas es regresivo, conservador y premoderno porque el final feliz implica que la mujer pierda su autonomía al encontrar la felicidad en el amor del hombre; así mismo, solo se cuestionan comportamientos de individuos o clase pero no el sistema político o modelo de sociedad imperante; y se afirma que nada se puede hacer contra el patriotismo, la familia, dios y el control de los cuerpos desde el modelo heterosexual.
Pero también, la telenovela ha llegado a convertirse en el referente de sentido y relato de la política, ya que en el siglo XXI se gobierna en forma de telenovela como lo han demostrado Uribe en Colombia, Correa en Ecuador, Chávez en Venezuela, Evo en Bolivia, Cristina en Argentina, Peña Nieto en México, Dilma en Brasil. Por eso es la lógica de la telenovela la que nos permite comprender/explicar mejor la política en nuestro tiempo porque nuestros presidentes son galanes (Uribe, Chávez, Evo, Correa, Lula, Mujica, Macri…) que buscan desde lo emocional y moral salvar a sus amadas/equivocados pueblos. Su propuesta es amorosa y su actuación es de galanes/celebrities. !El asunto no es de políticas públicas sino de amor en América latina!
La telenovela en el siglo XXI está más productiva, industrial y atrevida que nunca. Su marca narrativa es la velocidad: emoción sin parar; su ética es la del mercado, el individuo y el consumo en la que todo vale para ascender; su pasión es celebrar odios y perversiones y modos mafiosos de venganza; su referente de realidad es el billete y que la felicidad se puede comprar. La telenovela seguirá aquí en la televisión de los populares porque su juego es emocional y desde el deseo, porque nos hace sentir y soñar, y nos relaja en el ocio pasivo. La telenovela demuestra, una vez más, que para ser universal no hay que perder las marcas de la identidad local ni la lógicas de lo popular; la lucha de los pobres del mundo sigue siendo por el reconocimiento, por el quiénes somos, de dónde venimos y para dónde vamos de los sectores populares. No se pierda el próximo capítulo que está buenísimo.
Textos de referencia:
CABRUJAS, José Ignacio (2002). Y Latinoamérica inventó la telenovela. Caracas: Alfadil Ediciones.
Revista Gaceta #47 (2000). Dossier Telenovela e identidad. Bogotá, Ministerio de Cultura.
MARTÍN-BARBERO, Jesús y MUÑOZ, Sonia (Coord.) (1992). Televisión y Melodrama. Bogotá: Tercer Mundo.
MARTÍN-BARBERO, Jesús: De los medios a las mediaciones. Bogotá: Secab, 1987/1998.
MARTÍN-BARBERO, Jesús y MUÑOZ, Sonia: Televisión y Melodrama. Bogotá, Tercer Mundo, 1992.
MAZZIOTTI, Nora: La industria de la telenovela. Buenos Aires, Paidós, 1996.
MAZZIOTTI, Nora: El espectáculo de la pasión. Las telenovelas latinoamericanas. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1993.
MONSIVAIS, Carlos: Aires de Familia. Barcelona: Anagrama, 2000.
Revista DIÁ-LOGOS # 44. Dossier Telenovela. Lima: Felafacs, 1996.
VASALLO DE LOPES, Immacolata y VILCHES, Lorenzo (2008), Mercados Globais, Histórias Nacionais (Anuário Obitel 2008), Río de Janeiro, Globo Universidade.
Fall 2017, Volume XVII, Number 1
Omar Rincón is a Colombian journalist, academic and essayist who writes frequently about media and culture. He is an associate professor and director of the Master’s Program in Journalism at the Universidad de los Andes (Colombia). He is a media analyst for the Bogotá daily El Tiempo. He is also a communications consultant for the Fundación Friedrich Ebert. orincon@uniandes.edu.co.
Omar Rincón es periodista, académico y ensayista colombiano en temas de periodismo, medios, cultura, entretenimiento y comunicación política. Profesor asociado y director de la maestría en periodismo de la Universidad de los Andes (Colombia). Analista de medios de El Tiempo. Consultor en comunicación para la Fundación Friedrich Ebert. orincon@uniandes.edu.co
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