How Sweet as Long as It Lasted

Contributions to a Critique of Tango

by and | Oct 23, 2007

At 3 AM, in the crosswalk in Buenos Aires, a man and a woman dance the tango. Both are wearing formal black attire; she wears a black dress slit up to her upper thigh to show off her leg movement in the dance. Behind them, oridinary people cross the street.

Buenos Aires at 3 a.m. hosts tango dancers and spectators. Photo by Sergio Segura

Tango is once again occupying a fundamental place in the world’s cultural offerings. The interest goes back a couple of decades when Astor Piazolla’s music drew interpreters of classical music and jazz. In Argentina, tango now has a privileged position in the tourist market, where from time to time it goes hand in hand with such attractions as the bife de chorizo, the star of Argentine barbecue.

This outburst of passion for tango, this paroxysm, influences forms of cultural production, as well as consumption. Today, tango takes diverse forms of expression. It’s not just the tourists who are flocking to tango. The younger generation listens to tango and plays it, as seen by the proliferation of new orchestras. And women are also filling the ranks of traditionally masculine bandoneones of the new Orquesta Escuela (School Orchestra), conducted by old-timer Emilio Balcarce.

This resurgence of tango has been strongly impeded by dance, the purely conservative force within tango; since the 40s, dance has been an obstacle to innovations. Historically, each orchestra had its own dance followers. Today, tango has reconciled with the distant past, leaving behind sad post-Piazzollian cliché-saturated path.

Post-Piazzolla, tango began to return to the older orchestral arrangements and idioms—not only those of the orchestra típica, but also of small groups of homey criollo duets of bandoneón and guitar. A certain archaic style has also influenced like the later Roberto Goyeneche, taken up by women tango artists such as Adriana Varela. The archaic style has left its mark, but new singers are faced with the problem of the lack of a school, a geneology. The historicist perspective in this case finds an insurmountable obstacle in the vocal genre, since in the past song was so linked to the orchestras. Conductors Anibal Troilo and Carlos Di Sarli told their vocalists how they had to sing, confirmed in recordings of rehearsals in which Troilo pushed Alberto Marino to his highest register: “Come on, Marinito, you can do better.”

But it is not only Troilo and his orchestra who have disappeared. So has their public. One needs to ask for whom the singers are performing: dance floors do not preserve much of a historical truth; also lost is the decisive role of radio, where orchestras performed live. Tango composition is not on the rise either; Piazzolla was undoubtedly tango’s last great composer. The tango has its “standards,” a wide-ranging list with examples of extraordinary quality, but the richness and perhaps the historical progress of the genre is centered more on interpretation than composition. This is one of the existential differences between tango and folklore, in which the technical demands of interpretation are less decisive. Perhaps at a particular point in time, a form with such uniform characteristics as the tango simply stopped admitting innovations; all progress in composition had to assume the form of a rupture, which is what Piazzolla attempted in diverse ways and with diverse results.


Piazzolla developed the orchestra model inherited from Julio De Caro, the matrix of modern tango. De Caro is to orchestra what Carlos Gardel is to the sung tango. But perhaps in De Caro this stamp is even stronger because of the rupture and the division in camps that he produces. The music coincides chronologically with Louis Armstrong’s Hot Five in 1925, with trumpet, clarinet, trombone, piano and banjo, or the Hot Seven, in 1927, which added tuba and drums, forming a parallel between the vital cycles of jazz and of tango that ought to be taken into consideration.

The tango decade of the 40s, the gilded age of tango, was mounted on De Caro’s legacy, with different orchestras complementing each other, rather than standing out individually. The orchestras of Gobbi, Pugliese Troilo, Salgán and Di Sarli all included formations that fundamentally defined the idiom and syntax of tango in the late 30s and 40s. The arranger might change, but the sound of each orchestra remains particular and differential thanks to the conductor. Henceforth, the art of tango interpretation develops on two fronts: musical arrangement and its execution, the written and the unwritten. Generally, arrangements correspond to an orchestra’s style and that of its conductor, although not always. Argentino Galván’s 1946 arrangement of“Recuerdos de Bohemia” for Troilo’s orchestra is a clear example; its vanguardism must have stretched the orchestra’s limits. Galván turns the structure of tango on its head and develops an open arrangement in the pure style of chamber music, with strings dominating. Thus, his arrangement evokes not only bohemian life, but also the Central-European landscape of Moldavian Bohemia, with the introduction of the cello and its exquisite tonal ambiguity. The final part of the piece is reserved for the entrance of singer Alberto Marino. You can’t help wondering what Troilo and especially poor Marino thought, since the latter was relegated to a little more than half a minute in the second part of the tango. Already, the singer is beginning to be expelled from the tango, a trend that would later become explicit with Piazzolla.

Galván’s radical formulation highlights how tango composition since the 40s has become a veritable laboratory in musical arrangement. True tango composition takes place, not so much in the pieces themselves, but in the instance of the arrangement. Frequently, these arrangements are stylized pieces that expressively transform elements from the original piece. There’s the example of Tito Gobbi’s marvelous tango, “Orlando Goñi,” performed by the Pugliese orchestra in 1965, in which the trio section is developed in a totally lyrical form, with the intervention of the violin and the silencing of thebandoneones.

Horacio Salgán is an entirely separate case. In his work, the written and the unwritten are unified, not only because Salgán writes all his own material and is the supreme codifier of the genre, but also because here the musical arranger is the orchestra’s principal instrument. For example, his arrangement of “Recuerdo,” Pugliese’s tango, makes extraordinary use of the effect of variation. He takes Pugliese’s use of bandoneón, just as he wrote it, and adds another layer of accompanying syncopated piano, an instrumental tango that contains one piece within the other. Salgán’s orchestra has layers, which are also historical layers, as seen in the lyrical counter-melody that he imposed on the very old tango rhythm of Mendizábal’s “El entrerriano.”

Salgán diversifies the orchestra without sacrificing the color of the tango, with percussive effects added through the unusual use of traditional instruments such as the noise of sandpaper on a violin or thumping on piano keys, that is, percussion without drums. He also incorporates the bass clarinet to fuse with the sound of the bandoneones, thickening the line of basses. For Salgán, tango has a limit to its form and also its sound.

Salgán was fond of saying that while he always wanted to enter tango from outside, Piazzolla had wanted out from from within. In effect, everything in Piazzolla seems to come from tango; one can hear tango exploding from the inside out. He said that when he was first in Paris, he became an avid jazz fan. When he saw Gerry Mulligan’s group performing live, he had been struck by the sheer enthusiasm of the improvisation. The influence of jazz on tango was not so much material as psychological. Piazzolla envied the humor of jazz because to him the tango orchestra always seemed somewhat bitter and regimented; there is evidently a jazz influence in the solos and in the improvised imitations between the bandoneón and Osvaldo Manzi’s piano in the central part of “Revolucionario,” with the 1970 quintet. Yet it is difficult to establish if Piazzolla’s use of the electric guitar also comes from the jazz world or only from the formidable instrumental detail that he introduced into tango in 1955 with the octet. It’s most likely that Piazzolla took a certain rhythmic impulse from jazz, with hints of bebop. However, his principal rhythmic invention involves a displacement of the music’s accent; while the primitive tango (or the habanera) divides the rhythm into two beats, modern tango divides it into four, and Piazzolla divides it into eight. Piazzolla operated a crucial transformation of tango. He composed tangos altering its rhythm; he stripped tango off dancing, one of its fundamental material protocols. The fact that couples stopped dancing and came close to the stage to listen was the point of departure of the Piazzollean revolution, and that’s what brought it closer to the revolution of modern jazz.


Carlos Gardel, the iconic singer, established himself as a model with such a perfect voice that, although it is said that the decadence of sung tango didn’t begin until the end of the 50s, one can think that it really ended in 1935 with his plane crash in Medellín, Colombia. It is just an illusion. Yet Gardel is not the only possible model for sung tango, although most subsequent singers did follow in his tradition. They had abundant voices with a certain imitative quality that remained mindful of lyrics. They were singers of melody, able to sing a little bit above the beat. For the singer from Gardel’s school, expression is a question of musical temperament, of measured dramatic art.

Troilo’s singers are the best indication of the breadth of Gardel’s model, encompassing a wide range of singers and styles, beginning with Fiorentino and Marino, and followed by two distinct lines, one with a popular genealogy and another that privileged vocal clarity and respect for the contents of the lyrics. Raúl Berón, for example, was a high baritone who could easily reach tenor notes, although timbre is only one aspect of style. Tango has given us few pure tenors. A good part of singers up until the 50s were baritones with tenor qualities and that became the typical sound of tango.

Voice register is a point of modulation in the historical development of the tango. With the disappearance of the singer from the orchestra, this type of register (needed by the orchestra as a kind of privileged instrument) also vanishes. And this disappearance implies an important rhythmic question. A traditional expression in the tango is “singing to the beat.” That doesn’t mean that the singer can’t abandon the orchestra’s rhythm, getting ahead or behind it at times to create a feeling of suspense or going against the flow, but at a certain point, the singer needs to catch up with the musicians. Gardel was a master of anticipation, as shown in his version with guitars of “Viejo smoking.” And although the voices should not be thought of as operatic, tango would also have its veristic phase; from the 60s onward, voices such as those of Raúl Lavié and Roberto Yanés display a new sensibility, that of ballad singers. Gesticulation and a dubious idea of good taste begin to substitute for technique. Singers in the style of Gardel no longer have a place, and the very concept of a Gardel school is transformed into a not so veiled critique of post-60s tango ideology. This change in singer style was related to the change in the venue for tango. Performance moved from the dance floor or the cabaret to the café concert—the Latin American version of a dinner theatre, and the loss of the dance venue surely was fatal for the tradition of tango artists singing “to the beat.”

In tango today, the equilibrium has been lost and it is impossible to recuperate. The orchestras don’t exist; the environment is not there; in some cases, only a vague memory remains. Voice seems impossible to reconstruct, perhaps because it is tango’s most emotional instrument, connection or vibration. Tango interpreted by the orchestras of the 40s and 50s, in which 20 to 30 extraordinary singers ranged from the very good to the outstanding, is—along with jazz—the best popular music of the last century. A combination of factors contributed to tango’s progressive decline. With the exception of the efforts of Troilo, Pugliese and Salgán, everything went downhill in the world of tango. Awareness of no longer being center-stage in the cultural industry led to true musical caricatures.

The singer Julio Sosa, nicknamed “el varón del tango”(the tango guy), warrants a mention here, since his singing often leads to considerable misunderstanding. After having sung in several orchestras, Sosa, ensconced in machista and ill-bred character roles, decided at the end of the 50s to create his own orchestra, conducted by the sophisticated musician Leopoldo Federico. The orchestra, featured on television, became a huge success. An illusion was created of the rebirth of tango. Goyeneche joked: “If Sosa hadn’t died [in 1964], I’d still be driving a cab.” The odd thing about this popularity is that a group of intellectuals were the fiercest defenders of a singer so vulgar that, it was once said, he coughed as he sang.

From then on, and until just a few years ago, tango disappeared from the musical horizon. It first emerged again with revived and lasting enthusiasm for its choreography; later, young musicians became enamored of the tango genre in two distinct directions: on one hand, groups that incorporated saxophone and drums in a hybrid and watered down fusion; on the other, new orchestras that play all of Caló’s or Pugliese’s arrangements from the 50s. In the best of cases, tango today is a well-intentioned archeology of a musical genre.

At 3 AM, in the crosswalk in Buenos Aires, a man and a woman dance the tango. Both are wearing formal black attire; she wears a black dress slit up to her upper thigh to show off her leg movement in the dance. Behind them, oridinary people cross the street.

Buenos Aires at 3 a.m. hosts tango dancers and spectators. Photo by Sergio Segura

Fue lindo mientras duró (Spanish version)

Una crítica del tango

Por Rafael Filippelli and Federico Monjeau


Asistimos hoy a un paroxismo del tango en la Argentina, tal vez en el mundo entero, a pesar de lo cual no es fácil decidir sobre la vitalidad del género. Es evidente que el tango ha vuelto a ocupar un lugar fundamental en el reparto mundial de bienes culturales y atracciones, y es probable que al interés que desde hace más o menos dos décadas viene sumando la música de Piazzolla entre intérpretes clásicos y jazzistas se haya sumado ahora la posición privilegiada de la Argentina como plaza del turismo, donde eventualmente el tango forma un sistema con el bife de chorizo y algunas otras cosas más.

Pero ese paroxismo domina no sólo las formas del consumo sino también las de la producción cultural. Hoy el tango es una red omnipresente dentro de la que se inscriben discursos de origen muy variado. Al tango se acercan o se consagran no sólo legiones de turistas sino también sectores sociales y generaciones que habían permanecido tradicionalmente distanciados del género. Después de décadas de desencuentro, apenas mitigado por hechos aislados como por ejemplo la reivindicación de Mariano Mores por parte de Spinetta (que grabó “Gricel”), hoy en la Argentina se experimenta una especie de gran reconciliación: la de los jóvenes con el tango. Lo escuchan y lo tocan, como se puede comprobar con la proliferación de orquestas noveles. El recambio alcanza a las generaciones y los sexos, por lo que no debe sorprender que en la tradicionalmente masculina fila de bandoneones de la nueva Orquesta Escuela que dirige el veterano Emilio Balcarce haya hoy nada menos que tres mujeres.

La reconciliación está fuertemente atravesada por el baile, la fuerza conservadora por excelencia dentro del tango: desde la década del cuarenta del siglo pasado el baile fue un obstáculo para las innovaciones pretendidas por algunos arregladores. De hecho, la gente no iba a bailar con Salgán; las distintas orquestas tenían sus distintos bailarines, y este sistema de preferencias difícilmente pueda ser hoy reconstruido. La reconciliación es, desde luego, una reconciliación con el pasado, y esto es perfectamente comprensible dado el triste camino que tomó el tango en su perspectiva pospiazzolliana, saturada de clichés. Tal vez el giro comenzó a producirse tras la muerte de Piazzolla y maduró en la década del 90. Sea como fuese, en un momento dado el tango comenzó a desandar la perspectiva piazzolliana y volvió su mirada a modelos orquestales e idiomáticos antiguos, no sólo al de la orquesta típica sino también a los conjuntos chicos de la música criolla, y los dúos de bandoneón y guitarra. En este sentido resultan ilustrativos los últimos movimientos de Rodolfo Mederos (bandoneonista que antes de formar sus propios grupos fue instrumentista y arreglador de la orquesta de Pugliese), un músico del corazón del tango y a la vez notoriamente impelido por una idea de renovación, cuyo actual retorno a la orquesta típica, cantor incluido, y simultáneamente a la forma chica de bandoneón y guitarra (con Colacho Brizuela), describe una tendencia significativa en el interior del tango.

Cierto estilo arcaizante ha dejado también su marca en algunos vocalistas, lo que es también perfectamente comprensible dada la saturación expresiva que se produjo en la senda patética del Goyeneche tardío, que recogió militantemente el frente femenino y tuvo una de sus representaciones más notorias en Adriana Varela. Llegó un momento en el que el tango pareció tener un solo y único representante de la línea belcantista, Luis Cardei, al que un grupo de intelectuales, en un movimiento que es un perfecto símbolo en sí mismo, llevó de una oscura parrilla de San Cristóbal al escenario de la librería Gandhi.

El estilo arcaico deja su marca, pero los nuevos vocalistas se enfrentan con el problema de la ausencia de una escuela. La perspectiva historicista que hoy domina en la interpretación clásica y en buena parte del jazz tiene su departamento en el tango, aunque la reconstrucción histórica en este caso encuentra un obstáculo infranqueable en el género cantado, en la medida en que la gran escuela de canto no fue otra que la orquesta. Eran Troilo y Di Sarli los que le decían a sus vocalistas cómo tenían que cantar, y hay testimonios que dan perfecta cuenta de eso, como la grabación de un ensayo donde Troilo empuja a Alberto Marino al límite del agudo: “Vamos Marinito, que usted puede”.

Pero no sólo han desaparecido Troilo y su orquesta. También ha desaparecido el público. Uno debería preguntarse a quién le cantan los cantores. Por un lado, el revivido salón de baile no conserva demasiado efecto de verdad; por el otro, ya no se cuenta con el decisivo espacio de la radio, donde las orquestas actuaban en vivo, en programas que sin duda eran lo más escuchado del día, que un locutor como Antonio Carrizo podía introducir con una adecuada y entusiasta vibración: “Troilo se escribe con T de Tango”.

Tampoco la composición está en alza, lo que no es nuevo, y es indudable que Piazzolla fue el último gran compositor que tuvo el tango. Si es cierto lo que dice Adolfo Sierra (en uno de sus estudios publicados por Corregidor sobre los orígenes del género), acerca de que la interpretación del tango, desarrollada sin mayor profesionalismo, nació muy atrasada respecto de la composición, también lo es que la primera no tardaría en desarrollarse hasta dejar a la segunda un poco rezagada. El tango tiene sus “standards”, una lista amplísima con ejemplares de extraordinaria calidad, pero la riqueza y tal vez incluso el progreso histórico del género están más centrados en la interpretación que en la composición misma. Esta es una de las diferencias existenciales entre el tango y el folclore, donde las exigencias técnicas de la interpretación son menos decisivas y donde a todas luces se sigue componiendo. Quizás en un momento una forma tan tipificada como el tango dejó simplemente de admitir más novedades y todo progreso compositivo debió asumir la forma de una ruptura, que fue lo que Piazzolla ensayó de diversas maneras y con diversos resultados.


Puede pensarse que Piazzolla desarrolla y lleva a un punto de no retorno el modelo orquestal heredado de Julio De Caro, la matriz del tango moderno, que es al género orquestal lo que Carlos Gardel es al tango cantado. Pero tal vez en De Caro esta marca es más fuerte por la ruptura y la división de campos que produce; su coincidencia cronológica con los Hot Five de Armstrong, de 1925, trompeta, clarinete, trombón, piano y banjo, o los Hot Seven, de 1927, los mismos instrumentos más tuba y batería, es uno de los paralelos entre los ciclos vitales del jazz y del tango que merecería ser considerado.

En el sexteto de De Caro se plantean las variables fundamentales del tango moderno: fila de violines, fila de bandoneones, piano y contrabajo. Es el esqueleto de la orquesta típica, que después va a progresar a cuatro instrumentos por fila, más violonchelo y viola. Violines y bandoneones alternan las líneas principales, con el característico contracanto en los violines (ejemplarmente desarrollado en el segundo violín de la orquesta de De Caro), y con los bandoneones marcando la subdivisión en cuatro tiempos, el rasgo rítmico principal del tango moderno que De Caro termina de plasmar. No menos decisivo es un elemento heredado de Cobián: la función del piano como corazón de la orquesta, por lo que la orquesta de De Caro fue en verdad la orquesta de los hermanos Julio y el pianista Francisco (además de Emilio en el segundo violín). Es común que la mano izquierda doble la línea del contrabajo, pero el piano no sólo cumple funciones rítmicas o de bajo sino también melódicas, ornamentales, de enlace, de relleno, además por supuesto de sus partes solistas; el piano es el elemento de circulación y relevo permanente. Pero además en el sexteto de De Caro hay una formulación muy camarística, con voces individualizadas y con dos bandoneones que no siempre marchan al unísono sino que se despegan de una manera muy expresiva. Esta situación se continuará de modo evidente en las orquestas de Troilo y, sobre todo, de Pugliese, cuyos dos primeros bandoneones durante la década del cuarenta, Osvaldo Ruggero y Jorge Caldara, solían cambiar su postura y se enfrentaban en un duelo no menos emocional que virtuosístico.

La década del 40, que en el tango es por cierto una década muy larga, podría ser considerada como una estructura montada sobre el legado de De Caro, en la que distintas orquestas, más que superponerse, se complementan. Para definir esa estructura habría que seleccionar las orquestas idiomáticamente fundamentales: Gobbi, Pugliese, Troilo, Salgán y Di Sarli, aunque Miguel Caló haya sido el origen de muchas otras agrupaciones y Francini-Pontier haya significado una continuación excepcional. Los arregladores cambian pero el sonido de la orquesta permanece, y evidentemente ese sonido está vinculado de modo muy fuerte con el instrumento del director. En la orquesta de De Caro, ya poseída por el espíritu pianístico de Cobián, la dirección era virtualmente compartida por Julio y Francisco. En el tango el piano es el alma de la orquesta, pero es evidente que su protagonismo rivalizará con el del violín en la orquesta de Gobbi; el violín de Gobbi no sólo se expresa en forma individual sino también en un sentimiento melódico generalizado y en un sentido de la ornamentación y el detalle que tal vez sólo alcanzaría a ser superado por Salgán. El piano da la forma orquestal en Di Sarli; la diferenciación que encontramos en el registro alto de la aristocrática orquesta de Gobbi ocurre en el grave en la orquesta arrabalera de Di Sarli. El piano de Di Sarli introduce cierto vértigo en una orquesta de sonido más bien homogéneo. También el piano tiene su importancia en Pugliese, pero la rítmica de Pugliese tiende a estabilizarse en una fórmula. Como la de Gobbi, la orquesta de Troilo está dividida entre dos instrumentos líderes, el piano y el bandoneón, aunque aquí la polaridad es mayor porque el gran efecto expresivo de la orquesta descansa en el instrumento del director, y verdaderamente se trata de un descanso: cuando aparece el bandoneón de Troilo invariablemente la música se frena. Troilo detiene la música; es como si esa entrada histórica del bandoneón en el tango, con el objeto de ralentarlo, diera en Troilo otra vuelta de tuerca. Es extraordinario el efecto de suspensión que producen dos notas de Troilo, y es notable como a veces los jazzísticos pianos de su orquesta tienden a acelerar lo que el bandondeón retrasa.

El tempo era de Troilo, por supuesto, algo que no estaba escrito en los arreglos, así como nadie le arreglaba a Di Sarli sus vertiginosas síncopas. Por eso el arte de la interpretación en el tango se desarrolla en dos frentes: el arreglo y la ejecución, lo escrito y lo no escrito. Generalmente los arreglos marchan a la par del director, se arregla para el estilo de una orquesta, aunque no siempre esto es así. Surge de inmediato el ejemplo del arreglo de Argentino Galván para la orquesta de Troilo de “Recuerdos de Bohemia”, de 1946, cuyo vanguardismo debe de haber puesto muy a prueba los límites de Troilo. En cierta forma Galván pone la estructura del tango patas para arriba, y desarrolla un planteo de apertura en el más puro estilo de la música de cámara, confiado a la cuerda. Es como si no se tratase sólo de una evocación de la vida bohemia y como si efectivamente el recuerdo de Bohemia nos llevase a un paisaje centroeuropeo, al Moldava, con una introducción del violonchelo de exquisita ambigüedad tonal. La presentación del tema principal tampoco será del todo cristalina; la melodía permanece intacta, pero sostenida por armonías más bien ásperas, y ya en la primera reiteración de esa feliz frase inicial de dos compases los segundos violines introducen un tenso contrapunto. Las cosas parecerían estabilizarse cuando el bandoneón solista entra con la segunda parte, pero no es del todo así. Se seguirá oyendo una especie de obertura orquestal, y muy para el final está reservada la entrada del cantor Alberto Marino. Uno no puede dejar de imaginar lo que pensaría no sólo Troilo sino, principalmente, el pobre Marino, a quien se le concede sólo una pasada de la segunda parte del tango, poco más de treinta segundos dentro de una interpretación de cinco minutos y medio, como si el modernismo del arreglo retrotrayese al cantor de orquesta, que vivía todavía su época de oro, al primitivo estadio del estribillista. Ya está en ciernes la expulsión del cantante que se concreta más tarde con Piazzolla.

Esa radical formulación de Argentino Galván pone de manifiesto que desde los cuarenta el verdadero laboratorio compositivo del tango es la instancia del arreglo. El tango se sigue componiendo no tanto en las piezas propiamente dichas como en los arreglos, lo que por supuesto no quiere decir que músicos como Piazzolla o Salgán no siguiesen aportando algunas piezas magistrales. Los arreglos no necesariamente tenían que introducir la violencia de Galván; muchas veces eran estilizaciones que transformaban expresivamente los elementos del original. Surge el ejemplo de un maravilloso tango de Gobbi, “Orlando Goñi”, en la versión de la orquesta de Pugliese de 1965, donde la sección del trío es reelaborada de una manera ampliamente lírica, no solamente por la intervención de los violines sino también por la suspensión de los bandoneones: primero uno y luego dos, que se bifurcan en el mejor estilo del sexteto de De Caro.

Salgán constituye un caso aparte. En Salgán lo escrito y lo no escrito se unifican, no sólo porque Salgán escribe todo y es el supremo codificador idiomático del género, sino porque en su caso el arreglador es al mismo tiempo el instrumento principal de la orquesta. Tanto por la cantidad de planos como por el aire que circula entre las voces, la orquesta de Salgán es única. Es tal vez la más aérea de todas las orquestas (así como Di Sarli dejó su sello en el grave, Salgán lo dejaría en el registro medio-agudo). Salgán escribe los arreglos que él mismo interpreta y en los que el piano lleva la voz cantante. Su arreglo de “Recuerdo”, el tango de Pugliese, es un claro ejemplo del extraordinario efecto de planos. Retoma la bellísima variación para bandoneón tal como la había escrito Pugliese y agrega un acompañamiento para piano completamente sincopado, o mesuradamente dislocado, que es uno de los momentos más maravillosos de todo el tango instrumental y forma una pieza dentro de otra. La orquesta de Salgán tiene capas, que son también capas históricas, como en la contramelodía de naturaleza lírica que el músico superpuso al viejo tango rítmico de Mendizábal “El entrerriano”.

Salgán diversificó la orquesta sin sacrificar el color del tango, con los efectos de percusión creados por los propios instrumentos, como la chicharra o el papel de lija en los violines, los golpes de arco, las batidas en la madera del piano o en la caja del bandoneón; una percusión, por decirlo así, desde adentro de la orquesta, sin batería. En un momento Salgán resolvió incorporar el clarinete bajo, ya que este instrumento se funde bien con los bandoneones y aporta el espesor a la línea de bajos que requería su finísimo sentido de equilibrio. Nótese que el clarinete bajo no se oye en Salgán como un instrumento individual, sino en fusión con los bandoneones. Para Salgán el tango tiene un límite en la forma y también en el sonido. Su concepción orquestal se ubica en las antípodas de esa otra idea sinfonista que tiene su origen en Francisco Canaro y su culminación fáustica en Mariano Mores.

La cuestión del sonido en el tango merecería un breve apunte sobre Osvaldo Fresedo, quien también introdujo elementos un tanto extraños como vibráfono, arpa y redoblante. Suele afirmarse que el redoblante le permitió a Fresedo liberar el piano de la función rítmica, pero el redoblante en el tango no tiene tanto una función rítmica como un efecto de color, una intensificación de ciertos puntos culminantes, a la manera de un trémolo ampliado. El vibráfono—que Fresedo usaba casi como un armonio, con acordes tenidos—y el arpa proporcionaban, además de un fondo armónico, una atmósfera crepuscular en la forma martillada del tango. Es probable que a Fresedo lo guiase un sentido impresionista del color además de un humor particular, que tiene en los vanguardistas bandoneones-trenes de “El espiante” una culminación extraordinaria. Es un momento único en el tango, aunque algo de ese espíritu humorístico estaba también en el violín corneta de De Caro. Psicológicamente, tal vez no haya una orquesta más decareana que la de Fresedo.


A Salgán se le debe esa ocurrencia paradójica, según la cual él siempre había querido entrar en el tango, mientras que Piazzolla siempre quiso salir. No es una mala imagen la de Piazzolla como un león enjaulado. En Piazzolla, efectivamente, todo parece provenir del tango. El solo de violonchelo de “Inspiración” en el arreglo que él hizo para la orquesta de Troilo suena poco convencional para la época, pero es esencialmente tango. Sus arreglos de 1947 para su propia orquesta con Francisco Fiorentino no introducían las extrañezas idiomáticas de Galván. En todo caso Piazzolla acorralaba al cantor con un exceso de actividad melódica orquestal, y la volátil contramelodía de los violines en la versión de “Viejo ciego” es un notable ejemplo en este sentido. En Piazzolla a veces se oye estallar el tango desde adentro. Hay un interesante testimonio sobre el rubro “influencias” que Piazzolla dejó en la contratapa de un disco con el Octeto: “En 1954, estando en París, tuve la oportunidad de ver y escuchar a muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos el octeto de Gerry Mulligan. Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existía entre ellos mientras ejecutaban, ese goce individual en las improvisaciones, el entusiasmo del conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos de tango. Como resultado de esta experiencia nació en mí la idea de formar el Octeto Buenos Aires. Era necesario sacar al tango de esa monotonía que lo envolvía, tanto armónica como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irresistible el de jerarquizarlo musicalmente y darle otras formas de lucimiento a los instrumentistas. En dos palabras, lograr que el tango entusiasme y no canse al ejecutante y al oyente, sin que deje de ser tango, y que sea, más que nunca, música”.

En su valiosa discografía crítica de Piazzolla preparada para Sony BMG, Diego Fischerman ha observado que por ese entonces Mulligan no tenía un octeto sino un conjunto de diez músicos, lo que vuelve el comentario de Piazzolla bastante aleatorio. De cualquier forma, la influencia del jazz no sería tanto material como psicológica. Piazzolla envidia el humor del jazz porque la orquesta de tango le parece un poco amarga y reglamentada; hay evidentemente algo del jazz en la forma de los solos o en las imitaciones repentistas entre su bandoneón y el piano de Osvaldo Manzi en la parte central de “Revolucionario”, con el quinteto de 1970. Y es difícil establecer si también proviene del jazz o tan sólo de su formidable intuición el maravilloso detalle instrumental que Piazzolla introduce en el tango en 1955, con el octeto: la guitarra eléctrica, con su ataque punzante, su distinción en el contrapunto, su incomparable media voz y su flexibilidad para doblar los instrumentos sobreimprimiendo un sutil efecto de electrificación en el conjunto acústico.

Es probable que del jazz Piazzolla también haya tomado cierto impulso rítmico, esa forma de avanzar un poco a los tumbos que es propia del bebop y que en la música argentina está más en la chacarera que en el tango. Pero la principal invención rítmica de Piazzolla tiene que ver con un desplazamiento del acento en el interior de la milonga, que deriva en su característica forma de ocho pulsos agrupados en 3 + 3 + 2, que introduce un principio de ambigüedad en la cerrada métrica del tango. Para decirlo un tanto esquemáticamente, el tango primitivo (o la habanera) dividía el compás en dos tiempos, el tango moderno lo divide en cuatro, Piazzolla lo divide en ocho. Hasta Piazzolla la rítmica del tango no presentaba demasiadas variantes en la métrica sino en el tempo, en los cambios de velocidad en el curso de la interpretación, donde por cierto el tango tiene uno de sus rasgos más fascinantes. Con Piazzolla, la rítmica se modifica en la composición misma, en la escritura. Piazzolla tal vez nunca haya conseguido salir del tango, pero sin duda se alejó de su coreografía. Le restó al tango un soporte material tan decisivo como el baile; eso que le producía horror a Troilo, el hecho de que las parejas dejaran de bailar y se acercasen a escuchar, era precisamente el punto de partida de la revolución piazzolliana, y esto también la acerca a la revolución del jazz moderno.

La crítica tradicionalista sobre la ausencia de melodía en la música de Piazzolla nunca tuvo ningún fundamento. Toda la música de Piazzolla está concebida en un sentido fuertemente melódico, y no pocas veces esa música cobra la forma de varias melodías superpuestas, en contrapunto. Seguramente las tempranas transcripciones de partitas para violín de Bach y el estudio de las fugas otorgaron una consistencia y un brillo adicional al generalizado giro barroco de los años 50 y 60, al que nuestro músico no permaneció indiferente. Las huellas bachianas no se advierten solamente en la conducción polifónica de las voces sino también en los solos de bandoneón, cuyos diseños y, sobre todo, sus giros ornamentales, recuerdan ciertas melodías del barroco alemán tardío, de forma parecida a lo que ocurre con el Aria del Concierto para violín de Stravinski, fragmento que conserva afinidad idiomática con la música de Piazzolla. Un buen ejemplo de esta forma barroca puede encontrarse en la “Introducción al Ángel”, grabado con el quinteto en 1962. Hay otras veces en que la forma barroca degenera en algo demasiado edulcorado y convencional, especialmente en ciertas progresiones armónico melódicas; la coda de “Invierno porteño” en la grabación de 1970 con el quinteto es un ejemplo entre otros.

La melodía de Piazzolla tiene una naturaleza instrumental, no necesariamente cantable, y podría afirmarse que el estilo polifónico de sus conjuntos no fue sino una ampliación de su manera polifónica de tocar el bandoneón. Conviene volver aquí al ejemplo de “Introducción al Ángel”, que comenzaba con un contrapunto de bandoneón y violín sobre una línea de bajo; es precisamente esa forma alternada de solos, dúos, tríos, lo que Piazzolla establece a partir del octeto de 1955 y termina de definir con el quinteto de 1960, que fue en sí mismo una de las mayores revoluciones de toda la música argentina. El cantante tenía poco que hacer en este esquema. Piazzolla le restó al tango no sólo el soporte del baile sino también el del canto. El cantor es expulsado, aunque de tanto en tanto vuelve a entrar por la ventana. Héctor de Rosas representa una heroica resistencia del noble y viejo estilo, y es ilustrativo volver a oír sus grabaciones de piezas clásicas como “Cuesta abajo”, “Malena” o “Sur” en medio de los recargados arreglos del quinteto. Es la intensificación del conflicto que se vislumbraba con Fiorentino. Ya Daniel Riolobos o Roberto Yanés darán más con el giro de la época. La bombástica versión de “Cafetín de Buenos Aires” en 1962, con Yanés y la orquesta de Piazzolla, señala la irremediable decadencia del tango cantado. Es la época en que el tradicional cantor de orquesta se transforma en cantor solista, la pista de baile es desplazada por el café concert y el antiguo fraseo rítmico es reemplazado por el estilo de balada.


El violagambista y director de música antigua Jordi Savall concedió al Orfeo de Claudio Monteverdi el puesto no sólo de ejemplar inaugural del género operístico sino de ejemplar insuperado, ni siquiera por la posterior Poppea del propio Monteverdi. “Créame—aseguraba Savall en una entrevista personal–, después del Orfeo la ópera empieza a declinar”. Sin caer en el inquietante fanatismo historicista de Savall, podríamos decir que el tango también tiene su fijación arcádica: Carlos Gardel estableció tan acabadamente el modelo y su voz se apagó en un estado tan perfecto, que es como si la decadencia del tango cantado no comenzara hacia fines de 1950, que es cuando realmente tiene lugar, sino en 1935, con el accidente de Medellín. Se trata efectivamente de un ilusionismo.

Debe convenirse en que, si bien Gardel no es el único modelo posible en la tradición del tango cantado o, en todo caso, no es la única orientación, la mayoría de los grandes cantores posteriores fueron gardelianos. Ahora bien, cantor gardeliano quiere decir, por un lado, cantor con un importante caudal de voz y una cierta impostación que no olvida el valor de la letra, aunque sepa que lo que escande es la música; y, por el otro, quiere decir cantor “melódico”, capaz de cantar un poco por encima del tiempo marcado; para el cantor gardeliano la expresión es una cuestión de naturaleza musical, de dramaturgia mesurada.

Los cantores de Troilo son la mejor revelación de la amplitud del modelo gardeliano. Si los puntos de partida a comienzos de la década del cuarenta fueron Fiorentino y Marino, las sucesivas incorporaciones cubrieron lo que dejaban vacante alguno de los dos. Así, en la continuación de Fiorentino se sucedieron Floreal Ruiz, Aldo Calderón, Raúl Berón y Angel Cárdenas; en la de Marino, lo hicieron Edmundo Rivero, Jorge Casal, Roberto Goyeneche y Tito Reyes. Los primeros fueron la versión del cantor melódico, levemente canalla, que combinaba la fineza con un tono moderadamente arrabalero y, en algunos de los casos, una cierta imprecisión fonética. Los segundos se distinguieron por la claridad vocal y un mayor respeto por el contenido de las letras. De todas formas, son tan gardelianas la versión de “Bandoneón arrabalero” de Goyeneche, la de “Siga el corso” de Marino, y la de Rivero de “Carnaval” como las de “Sólo se quiere una vez” de Ruiz, la de Fiorentino de “Tristezas de la calle Corrientes”, la de Cárdenas de “¿Quién?” y todas las de Raúl Berón. Ser un cantor gardeliano no implica hacer las cosas como las hacía Gardel ni mucho menos copiarlo, como alguna vez hicieron Hugo del Carril y Horacio Deval. “El día que me quieras” tiene dos versiones extraordinarias: la de Gardel, obviamente, y la de Roberto Goyeneche; sin modificar demasiado la forma gardeliana, Goyeneche introduce allí un significativo matiz expresionista: mientras Gardel piensa y desea que ese ‘día’ exista en un futuro inmediato, Goyeneche sabe y está convencido de que ese ‘día’ no llegará nunca.

Si el modelo gardeliano tuvo una encarnación tan plena en Raúl Berón, seguramente esto tuvo que ver con un profundo lazo de todos los Berón con las formas “débiles” de la música criolla, que corrigen naturalmente cierta grandilocuencia del tango ciudadano. Es conocida la reacción de Caló cuando Armando Pontier le presentó a Berón en 1939: “Yo necesito un cantor de tangos, no un folclorista” (el pianista Osmar Maderna convenció al director de que esa era la voz ideal para grabar “Al compás del corazón” y “El vals soñador”). En efecto, Berón cantaba como un folclorista fino por la tersura melódica y por el sentido de la ornamentación: el bordado justo en el momento justo.

Berón tenía una voz más oscura que Gardel—un barítono alto, que podía llegar cómodamente a las regiones de tenor—aunque el timbre es un aspecto entre otros de un estilo. Es necesario detenerse un poco en la cuestión del timbre y el registro de las voces, que en el tango se maneja con comprensible imprecisión. La definición del registro en el tango no debería ser transpuesta directamente de la ópera, ya que en la ópera los roles y las tesituras se definen dentro de un sistema de oposiciones: el tenor se mueve en el registro alto pues se diferencia musical y dramáticamente del barítono. El amante ardiente deberá ser un tenor así como el bufón o el monarca sólo podrán ser un bajo o un barítono. Es, además de una cuestión de técnica vocal, una estructura musical, expresiva y psicológica, que hace que efectivamente los distintos roles se conserven como funciones específicas. El tango ha dado pocos tenores puros, aunque buena parte de los cantores hasta los años 50 tienen un color atenorado; son barítonos que suelen sonar como tenores, y por eso la expresión barítono atenorado, poco científica, es apropiada para el tango.

El registro constituye un punto de inflexión en el desarrollo histórico del tango. Con la desaparición del cantor de orquesta desaparece al mismo tiempo un tipo de registro (exigido naturalmente por la orquesta, a la manera de un instrumento privilegiado). Y esa desaparición involucra una importante cuestión rítmica. Hay una expresión tradicional en el tango que es “cantar a compás”. Cantar a compás quiere decir no abandonar el ritmo de la orquesta; lo que no significa, por supuesto, que el cantor no atrase o adelante creando una contracorriente o un efecto suspensivo, que naturalmente en ciertos puntos de la pieza volverá a encuadrarse con la orquesta. Gardel era, entre otras cosas, un maestro de la precipitación, como lo revela ejemplarmente su versión con guitarras de “Viejo smoking”.

Y aunque sus voces no deban ser pensadas con las categorías de la ópera, es evidente que el tango también tendrá su página verista: a partir de los años 60 se reclaman voces en consonancia con la nueva sensibilidad. Raúl Lavié es un nuevo modelo expresivo, como también Yanés. Se prefiere el registro grave, pero en una dirección contraria a la tradición del bajo bufo que Rivero encarnó admirablemente. Se prefieren voces graves por la sencilla razón de que nadie habla a la manera de un tenor. Los cantores de tango se convierten en baladistas, con la convicción de que para cantar de una manera acorde con la vida ni siquiera se requiere mucha técnica; en lugar de la técnica aparece la gesticulación y una dudosa idea de buen gusto. En el tango aggiornado y la ideología del medio melón en la cabeza, el cantor gardeliano ya no tiene nada que hacer; es así como la expresión “cantor gardeliano”, que sin ser imprecisa era tal vez demasiado amplia en los cuarenta, se convierte en un término crítico frente a la ideología que exuda el tango a partir de los 60. Evidentemente la modificación del estilo de canto tuvo que ver con la modificación del escenario, de la pista de baile o el pasaje del cabaret al café concert, y la pérdida del baile seguramente fue fatal para la tradición de cantor “a compás”.

La autocrítica del tango llegó al corazón de la forma cantada, y de este modo se vuelve necesario revivir antiguas historias. Sólo así puede entenderse que un crítico tan agudo como Jorge Andrés se lance a comparar el pase de orquesta del cantor Ariel Ardit con la ultracompetitiva situación profesional de los cantores del cuarenta. Ardit es un cantor respetable, pero sus registros con orquesta dejan mucho que desear. En rigor, hoy nadie sale bien parado de esta experiencia, a no ser que se trate de esas simpáticas incrustaciones como las del cantaor flamenco Miguel Poveda en la orquesta de Mederos, precisamente por su excentricidad y por una temperatura emocional que ya no es posible transmitir con los medios retóricos del tango. Se ha perdido un equilibrio y recomponerlo es imposible. No están las orquestas, no está el ambiente; en algunos casos queda la memoria. Es muy seguro que cuando Cardei cantaba tuviese una vieja orquesta en la cabeza, generalmente la de Miguel Caló, pero tambien la de Ricardo Tanturi e incluso la de Alfredo De Angelis.

La voz parece imposible de reconstruir, tal vez precisamente por ser el instrumento, el nudo o la vibración más emocional del tango. En los cantantes se siente doblemente la general condición espectral del tango hoy. El tango interpretado por las orquestas de los cuarenta y cincuenta, donde se desempeñaban como vocalistas veinte o treinta cantores que iban de lo muy bueno a lo excepcional, ha sido junto con el jazz la mejor música popular del siglo pasado. Un conjunto de situaciones concurrentes fueron marcando su progresiva e implacable decadencia: ya a fines de los años cuarenta, la finísima interpretación de “Ninguna” de Alberto Castillo había cedido su lugar a la chabacana “Por cuatro días locos”, que fue su hit de los años cincuenta.

De ahí en más, salvo la lucha desesperada de Troilo, Pugliese o Salgán, todo fue para peor. La conciencia de haber salido del centro de la industria cultural llevó a verdaderas caricaturas musicales. Una muestra de ello era el propio Castillo cantando “pa que sepan todos los mozos de ahora, cómo se hizo el tango canción de arrabal; esos que hoy prefieren los rockes y mambos…”, para no mencionar el mal gusto de prácticamente todos los tangos cantados por Alberto Echagüe en la orquesta de Juan D’Arienzo durante las décadas del cincuenta y del sesenta.

Un párrafo aparte merece el cantor Julio Sosa, apodado “el varón del tango”, que constituyó un gran malentendido. Después de pasar por las orquestas de Francini-Pontier, Francisco Rotundo y Armando Pontier, encasillado en una suerte de cantor de carácter, machista y arrabalero, decide a fines de la década del cincuenta y hasta 1964, fecha de su muerte, crear su propia orquesta dirigida por un músico muy fino: Leopoldo Federico. Su éxito fue fenomenal debido, entre otras cosas, a su participación en la televisión. Para ese momento se vivió la ilusión de un renacer del tango, y es conocida la humorada de Goyeneche: “Si Sosa no hubiese muerto yo seguiría manejando un colectivo”. Lo más curioso del malentendido fue el hecho de que un conjunto de intelectuales que habían aprendido a jugar al truco en las playas de Villa Gessel fueron los más entusiastas defensores de un cantor tan vulgar que, como se dijo en algún momento, tosía mientras cantaba.

De ahí en más, y hasta hace unos pocos años, el tango desapareció de cualquier horizonte musical. Primero volvió con un revivido entusiasmo coreográfico que todavía perdura; más tarde, de la mano de unos jóvenes músicos que se volcaron hacia el género en dos direcciones: por un lado, conjuntos que incorporan saxos y baterías en una fusión híbrida y lavada; por el otro, nuevas orquestas que tocan los arreglos de Caló o de Pugliese de la década del cincuenta. En el mejor de los casos, el tango es hoy una bien intencionada arqueología.

Fall 2007Volume VII, Number 1
Rafael Filippelli, an Argentine movie director, teaches screenwriting and directing at the FUC film school in Buenos Aires.

Federico Monjeau is a professor of musical aesthetics at the University of Buenos Aires.

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