Necrological Flora

Images for a Political Geography of Plants

by | May 9, 2003

Plants play a role in the moral and political history of mankind; if it is certain that the history of natural objects can only be considered a history of nature, then it is no less certain–according to the definition of one profound thinker–that the very changes in nature acquire a legitimately historical character if they exert influence over human events.

— Humboldt and Bonpland
Ideas for a Geography of Plants, 1803

Colombia’s worsening conflict has caused millions of people to move from rural to urban areas and a significant exodus of the middle and upper classes to foreign countries. It has also created a culture that, by witnessing numerous images of death on a daily basis, has come to visually accept violence. Given that Colombians see crude images on television and in the newspapers almost daily, their visual sensibility has been, in a sense, “anesthetized.” In this context, I will argue, the artistic image—with its evocative and allegorical power—can be more effective than an image found in the media with respect to its ability to reinforce the associations between image, feeling and meaning.

This exposure to violence is not new. When we talk about “The Violence” in Colombia, we do not refer to the current situation in the country. We are specifically talking about the 1950s political violence between conservatives and liberals that created a predominantly urban country due to the massive influx of peasants into the cities. This accelerated urbanization generated widespread misery, common delinquency and hybrid cultures at the periphery (urban-rural). The fact that we still refer to the 1950s as “The Era of Violence” is rather ironic, since one would assume this phenomenon of violence would have ended by now or at least diminished in its intensity. On the contrary: diverse political and economic factors (particularly drug trafficking) have caused the situation to reach truly absurd extremes, with more than 30,000 violent deaths per year, millions of unemployed people and millions of legal and illegal emigrants. As a result, there has been a progressive and accelerated pauperization of the “oldest democracy in Latin America,” one of the rhetorical phrases which we Colombians use to bear all this misery we face.

Latin America’s first voyagers were well aware of the deep inequities in the social and political structures that they encountered in their travels—this was evident in their criticism of them in their journals and correspondence. One can say that the true discovery of America took place in the second half of the 18th century when these European scientific expeditions traveled to the New World with the intention of mapping the territory and classifying its flora and fauna. Although voyagers (that rare combination of both an artist and a scientist) were primarily interested in the region’s geography, zoology, and botany, their attitude toward their exuberant surroundings and flora contrasted sharply with their condescension and disdain towards the societies they encountered. In the 19th century, many of these societies were in the process of establishing themselves as a nation while they dealt with internal power struggles. Part of the tragedy that derived from this “new conquest” arose from the fact that the scientific viewpoint supported a social order that was based on the idea of exclusion. This social hegemony, blatantly unequal and unjust when viewed from a modern perspective, was made to look as the natural order of things, an order which was by nature unquestionable. Many of the social dysfunctions that have characterized our arduous post-colonial history have sprung from that worldview.

Botany, a discipline associated with the scientific view of the 19th century, has been recaptured from a critical perspective by various Colombian artists. They have established connections between the classification of natural resources in the colonies, itself paving the way for the capitalist exploitation of the land, and the “scientific” establishment of social inequalities as one of the roots of the country’s current situation.

José Alejandro Restrepo has turned to video language to establish the historical genealogy of the violence within a continent that was colonized through the use of force. In Musa Paradisiaca (1993-1996), an installation using bunches of bananas and video news clips, Restrepo shows the strong bonds between violence and the image of the tropics as a terrestrial paradise, an exuberant and exotic America both in natural and sexual ways. In fact, Musa Paradisiaca is also the scientific name for one of the most common varieties of banana, a plant that has long been associated with the history of violence in our country. The violence associated with banana crops can be traced back to the days when the United Fruit Company controlled the plantations (the banana workers’ massacre referred to by Gabriel García Márquez in A Hundred Years of Solitude). On a local scale, this violence relentlessly continues into today’s conflict in the Urabá banana-growing region, involving large landowners, banana companies, unions and workers, and guerrillas and paramilitaries. At the same time, internationally, the excruciating negotiations over commercial preferences and market quotes in the so-called “GATT (General Agreement on Tariffs and Trade) Round” illustrate the tension imposed by globalization.

In the context where crude images have lost their powerful ability to make an impression, the aesthetic process of violent images gives back this visibility to the image. And if death has become aesthetic, what better symbol for it than a flower, the image of which is associated with beauty in all cultures, and sometimes with funerary rites as well? It is not mere coincidence that the image of the flower and a renewed interest in botany in general have reappeared in Colombian art at a time when the war seems to be worse than ever. Just as the view of the natural landscape simultaneously reveals the scene of conflict, the flower metonymically substitutes death, its direct consequence.

The series of works with plastic flowers done by Maria Fernanda Cardoso since the beginning of the 1990s maintains a logical relationship with her previous works which involved dissected animals, although its formal aspect makes one think the opposite. In both series the artist recurs to the ready-made—the fake flowers are industrial products while the dead animals are bought at taxidermists’ stores—and in both instances there is a reflection on death. Flowers are part of the rites of mourning, usually in the form of crowns that are envisioned as posthumous offerings to the relatives of someone that has passed away. Cardoso’s crowns “recreate a contemplative state of death. What is morbid is not what is contained in the work but rather the pain and its manifestation in the colorful groupings of flowers, symbols of beauty, fertility, and life, in order to celebrate the death and feeling of loss that it conveys,” as noted by the critic Ana Sokoloff.

One of the visual legacies of “La Violencia” is a series of photographs that document the atrocious practices of the rural guerrillas in the region of Tolima. The famous cortes or “cuts,” in which the victimizers proceeded to desecrate cadavers using a series of visual codes: corte de franela (a cut on the base of the neck, just like a t-shirt); corte de corbata (the tongue would appear through a cut in the neck) and the macabre corte de florero in which the cadaver’s arms and legs were placed where the head would be, using a rather perverse “floral arrangement.” The series of images titled “Corte de Florero” by the photographer Juan Manuel Echavarría makes reference to these sinister practices. Echavarría makes artistic arrangements with the bones of anonymous people; he photographs them, names and organizes them in a series of images that are truly beautiful. Its formal composition makes explicit reference to the prints done by the Botanical Expedition, the scientific enterprise of the 18th century that had as its primary goal the classification of American species for the benefit of science and the Spanish crown. These macabre corte practices are still firmly ingrained in our collective memory, despite the fact that few people in the urban centers of the country actually viewed or experienced such atrocities. Echevarría’s work gives an actual shape to these blurry memories and impressions in a very poetic manner.

In 1997, Juan Fernando Herrán began a series of images called “Papaver Somniferum,” the scientific name for the poppy flower. In his travels, Herrán was able to contrast the differences in perception that are held about poppies in such diverse cultural contexts as Europe, the Middle East, and America. Herrán turns to the poppy plant in order to speak about a crucial problem in the recent history of Colombia: the violence arising from the repression of drug trafficking and production. This problem has serious implications in society, as well as in the distribution and organization of the land. Herrán’s series “Papaver Somniferum” uses the image of the poppy, usually associated with concepts such as beauty, romance or solidarity, as a visual representation of the current political and social situation in Colombia. The artist appropriates press images and establishes visual relationships that put into conflict univocal perceptions, the official and privileged versions through strategies of contrast and juxtaposition. In “Untitled” 1999, Herran amplifies and reproduces a photograph of a soldier who candidly holds a freshly cut bushel of poppies (as a symbol of the effectiveness of the action taken by the military to eradicate illicit crops), generating two symmetrical images. Between the two images lies a great colored surface with horizontal lines of different colors evoking a psychedelic motif. This central image is in reality a fabric that was acquired in Turkey (where the government controls the poppy crop) with a floral imprint on a low-relief surface that can only be seen when viewed from a horizontal angle. The work requires the viewer to give up her privileged position and obligates her to relocate, placing her in a position of marginal vision. In the context of what has been called a “drug problem”—something that involves production and consumption, offer and demand, developed and Third Worlds—this repositioning of one’s visual angle brings into questioning the official account and its “correct” point of view.

In the work of Antonio Caro, the botanic appears as a theme and as material. Since the 1960s, Caro used the cornstalk, a symbol of continental character, in order to refer to indigenous communities whose presence has been systematically removed from all political representation. As is characteristic in Caro’s work, this image has been redone in various versions and in a variety of media, from the real plant to a drawing made in graffiti over a public wall, making its way even into a mass-circulation postage stamp. “Corn” relates to another work of Caro that touches upon the problem of the indigenous people in Colombia: “Homage to Manuel Quintin Lame,” first created in 1972. Caro learned by heart the signature of Lame, a 1930s indigenous leader who studied law to defend his people from the evils of the colonizers and their primary accomplices, the local governments. Quintin Lame’s signature is highly symbolic: a syncretism between typical 19th century calligraphy and an indigenous pictogram. This signature has a formal quality that goes beyond the individual, signifying the presence of two communities in an uncomfortable coexistence. Each time that Caro does the signature in a new context (he has done the last versions in achiote, a natural pigment that is found in all of Latin America), Caro is reinstating a presence that the official histories have systematically obliterated.

At the beginning of the 1980s, Miguel Angel Rojas created a series of works with tiny round pornographic photographs made with a paper hole puncher. With these miniscule images, Rojas made drawings in the walls based on children’s sketches. These mural drawings were related to previous photographic works covertly taken in pornographic cinemas in downtown Bogotá, many of which have turned into spots for gay encounters. In a conservative and intolerant society, Rojas’ work managed to expose the social violence enforcing the exclusion of marginal groups and minorities (Rojas speaks from the perspective of his own homosexuality and indigenous roots). He put the viewer in the uncomfortable position of being watched in the act of watching; therefore, he was making the viewer both an observer and an accomplice to the acts that society usually violently represses. The formal technique reappears in his late 1990s drawings, but the material changes and with it, the political nature of the work.

When viewed from a distance, the drawing “Go On” evokes an illustration taken from a book about the Far East. Viewed up close, it becomes evident that the piece has been constructed patiently with specks of green shaped from coca leaves with the help of a hole puncher. Rojas’ installation reminds us of history’s bad habit of perpetuating its methods: the conquest of a territory through violent action finds another stage and other actors, but the roles have not changed. Alluding to the conquest of territories through “blood and fire”—converted by Hollywood in mythological saga—Rojas inscribes his work in the current political scene.

In a later version of this work, the title of one of the pop icons (the well-known work of Richard Hamilton, “What makes today’s homes so different, so attractive?”) is created with pieces of coca leaves in a futuristic typography. The ironic commentary refers to the double moral standard of the international community regarding the drug problem. As Colombia is stigmatized as the principal drug producer, the consumption of drugs in industrialized countries is not only not stigmatized, but it is also associated with a certain glamorous lifestyle, the world of top corporate executives, stockbrokers and artists. In moral terms, the consumption of drugs is something strictly personal, and in a democratic society, the decision to consume or not to consume comes from the right to freely develop one’s personality. But criminalization generates the current scenario in which the business prospers, the big dividends stay in the countries that consume it, and Colombia provides the dead people. The drug chain presupposes a series of intermediaries of which Colombia is just one of many: there are the producers of chemicals (they are generally European or North American pharmaceutical companies); the trafficking; the consumption; the money laundering through international banks in countries where the banks’ secrecy prevents the circulation of the true dividends of the drug business and guarantees the wellbeing of citizens.

The consumption and the production are intimately related: what is it that makes certain social practices so different, so attractive in some contexts and so condemnable in others?

The interest in botany, a science identified in the imaginary collective with the classificatory craze of the 19th century, has sprung up again as a theme and as an artistic strategy in Colombia. But in the same place where the voyagers saw the symbol of savage nature, pre-cultural and contemporary artists identify the long-term effects of a transplanted economic model and of the resulting asymmetries in the distribution of wealth. The territory that they map is also different, transformed and altered by almost two centuries of internal wars of varied intensity. Jesús Abad Colorado, photographer for El Colombiano, one of the most important newspapers of Medellín (which has witnessed the most violent confrontations of the past decade) has had to visually document the most atrocious events perpetrated by all acting parties in the conflict. One of his series, however, is closely related to the visual tradition of the scientific view concerning territory. Abad Colorado has documented human displacement caused by Colombia’s internal wars, showing the transformation of the rural landscape due to the political violence. These black and white photographs are ambiguous: where one believes to be seeing an incommensurable lake, Colorado has documented the blowing up of an oleoduct. Similarly, the image of a deserted landscape, vaguely resembling the moon’s surface, turns out to be an area bombarded by the army in its war against guerillas and their sympathizers. A dark streak in a virgin meadow, which appears in its geometric layout to mimic “land art” interventions in the landscape, is actually a trench carved out in the middle of the jungle.

Every possible form of violence has taken place in Colombian territory, from the fratricidal struggles to establish the nation’s political model to the anarchic and multi-shaped violence of today, not to overlook the bipartisan fights, the violence of military dictatorship, state terrorism, leftist terrorism and drug trafficking. Consequently, it shouldn’t seem absurd that our national flower is the “black flamingo flower,” a particularly somber variation of this flower commonly used in mortuary rites. Necrological flora, social taxonomy, political botany. When dealing with acts of barbarity, only the most aesthetic image seems to be capable of recovering, by opposition, a critical sense.

Flora Necrológica

Imágenes para una geografía política de las plantas

Por José Roca

…las plantas interfieren en la historia moral y política del hombre; si ciertamente la historia de los objetos naturales sólo se puede considerar como una descripción de la naturaleza, no es menos cierto—según la definición de un pensador profundo—los mismos cambios de la naturaleza adquieren un carácter legítimamente histórico si ejercen influencia sobre los acontecimientos humanos.

  — Humboldt y Bonpland
Ideas para una geografía de las plantas, 1803

Cuando en Colombia hablamos de “La Violencia” no nos referimos a la situación actual del país; estamos hablando de la violencia política entre Conservadores y Liberales que se desarrolló en los años cincuenta y que dejó como resultado un país mayoritariamente urbano ante el vertiginoso desplazamiento de los campesinos hacia las ciudades. Esta urbanización acelerada generó los efectos conocidos: cinturones de miseria, desempleo, delincuencia común, culturas híbridas (campo-ciudad) de periferia. El hecho de que nos refiramos a los cincuentas como “la Época de la Violencia” no deja de ser irónico, pues presupondría que este fenómeno hubiera terminado desde entonces, o por lo menos reducido su intensidad. Todo lo contrario; como resultado de muchos factores políticos y económicos (y particularmente debido al fenómeno del narcotráfico), la situación ha llegado a extremos absurdos, con más de treinta mil muertes violentas al año, millones de desplazados internos, millones de emigrantes legales e ilegales y una pauperización progresiva y acelerada de la “democracia más antigua de América”, una de las figuras retóricas con las que consolamos nuestra desdicha.

El conflicto original entre Conservadores y Liberales, que se trasladó a las áreas rurales, tuvo un viraje significativo con la aparición de las guerrillas de izquierda en los años setenta. Estas encarnaron las reivindicaciones y encauzaron las fuerzas de las guerrillas campesinas existentes. Una década después, y como consecuencia de la acción guerrillera, aparecerían los grupos de autodefensas, que rápidamente lograron autonomía ante una actitud pasiva del Estado. En los ochentas aparecería también lo que a la postre significaría el fortalecimiento de las facciones en conflicto y el recrudecimiento de la guerra interna: las inmensas sumas de dinero producto de los cultivos ilícitos (coca, y más recientemente, amapola) y de la producción y comercializacion de cocaína. Desde hace mas de una década, el dinero del narcotráfico financia tanto a la guerrilla como a su temible enemigo, los grupos paramilitares, y ha permeado todos los estamentos sociales, políticos y económicos del país.

Como ya se dijo, el escalamiento del conflicto ha generado millones de desplazados de las zonas rurales y un significativo éxodo de las clases media y alta a otros paises. Ha creado también una cultura visual de la violencia como resultado de la exposición diaria a las imágenes de muerte. Dado que las imágenes crudas en la televisión y en la prensa son algo cotidiano, la sensibilidad visual de los colombianos ha sido en cierta forma “anestesiada”. Es por eso que la imagen artística, con su capacidad evocativa y alegórica, puede ser más efectiva que la imagen periodística desde su capacidad de re-potenciar las asociaciones entre imagen y sentido.

Muy probablemente el verdadero descubrimiento de América tuvo lugar a partir de la segunda mitad del siglo 18, cuando las expediciones científicas europeas viajaron al Nuevo Mundo con la intención de cartografiar el territorio y clasificar su fauna y su flora. A pesar de que el interés de los viajeros (esa rara combinación entre artista y científico) estaba enfocado principalmente hacia la geografía, la zoología y la botánica, ninguno pudo evitar ejercer un juicio crítico sobre las estructuras políticas y sociales que encontraron en sus viajes, como lo evidenciaron invariablemente en sus diarios y en la correspondencia que sostenían con Europa. La fascinación con el paisaje y la flora exuberantes contrastaba con la condescendencia y el desdén frente a las sociedades que encontraron; el el siglo 19 muchas de ellas estaban justamente en el proceso de establecer su identidad como nación, en medio de luchas internas por el poder. Parte de la tragedia derivada de esta “nueva conquista” fue que por la vía de la mirada científica se consolidó un orden social basado en la exclusión, estableciendo una hegemonía en donde desigualdades e injusticias evidentes desde una perspectiva actual fueron posicionadas como el orden natural de las cosas, un orden natural e incuestionable. De allí sin duda parten muchas de las disfuncionalidades sociales que han caracterizado nuestra difícil historia post-colonial.

La Botanica, disciplina asociada con la empresa cientifica del siglo 19, ha sido retomado desde una perspectiva critica por varios artistas colombianos, quienes establecen conexiones entre la clasificacion de los recursos naturales de las colonias—que pavimento la via para la explotacion capitalista del territorio—y el establecimiento “cientifico” de las desigualdades sociales como el germen historico de la situacion actual del pais.

José Alejandro Restrepo ha recurrido al lenguaje del video para establecer la genealogía histórica de la violencia en nuestra condición de continente colonizado por la fuerza. En Musa Paradisiaca (1993-1996), instalación realizada con racimos de banano e imágenes de video tomadas de los noticieros de televisión, Restrepo evidencia los estrechos lazos entre la violencia y la imagen del trópico como un paraíso terrenal, una América exuberante y exótica tanto en lo natural como en lo sexual. Musa Paradisíaca es de hecho el nombre científico para una de las variedades del banano común, cuyo cultivo ha estado estrechamente relacionado con la historia de la violencia en nuestro país. La violencia asociada al cultivo del banano se remonta a la época en que la United Fruit Company administraba las plantaciones (la Matanza de las Bananeras a la que hace referencia García Marquez en Cien años de soledad) y continua ininterrumpidamente hasta la situación actual de la región bananera de Urabá, que involucra terratenientes, compañías productoras, sindicatos, trabajadores, guerrilla y paramilitares—a una escala local—y las igualmente temibles negociaciones sobre preferencias arancelarias y cuotas de mercado en la llamada “Ronda del GATT”, confrontación feroz a la escala mundial impuesta por la globalización.

En un contexto en donde las imágenes crudas han perdido a fuerza de ser vistas su capacidad de conmover, la estetización de las imágenes violentas logra, por contraste, devolverle a la imagen su visibilidad. Y si la muerte se ha estetizado, ¿qué mejor símbolo que la flor, cuya imagen se asocia en todas las culturas a lo bello, y en muchas de ellas a los ritos funerarios? No deja de ser sintomático que la imagen de la flor y el interés por la botánica en general reaparezcan en el arte colombiano en el momento en que la guerra se hace mas cruenta. Y así como la mirada sobre el paisaje natural revela a la vez el escenario de la confrontación, la flor se sutituye metonímicamente a la muerte, su directa consecuencia.

La serie de obras con flores pásticas realizada por María Fernanda Cardoso desde principios de los noventa guarda una relación lógica con sus obras anteriores con animales disecados, aunque su aspecto formal haga pensar lo contrario. En ambas series se recurre al ready made—en las flores se trata de productos industriales—y en ambas subyace una reflexión en torno a la muerte. En la tradición cristiana, las flores forman parte de los rituales de duelo, usualmente en forma de coronas que son enviadas como ofrenda póstuma a los familiares de alguien que ha fallecido. Las coronas de Cardoso “recrean un estado contemplativo de la muerte. Lo mórbido no es el contenido de la obra, es el dolor y su manifestación en agrupaciones coloridas de flores, símbolo de la belleza, la fertilidad y la vida, para celebrar la muerte y el sentimiento de pérdida que ella conlleva”, como ha annotado la critica Ana Sokoloff.

Una de las herencias visuales de La Violencia la constituye una serie de fotografías que documentan las prácticas atroces de las guerrillas rurales en la región del Tolima: los famosos “cortes”, en los cuales los victimarios procedían a desecrar los cadáveres siguiendo una serie de códigos visuales: corte de franela (un corte en la base del cuello, como una camiseta); corte de corbata (se hacía aparecer la lengua a través de un corte en el cuello) y el macabro corte de florero, en el cual los brazos y piernas eran colocados en el lugar de la cabeza, en una suerte de perverso “arreglo floral”. La serie Corte de Florero del fotógrafo Juan Manuel Echavarría hace referencia a estas prácticas siniestras. Echavarría realiza arreglos de huesos de personas anónimas en forma de flores, los fotografía, nombra y organiza en series de una gran belleza. La composición formal hace referencia explícita a las láminas de la Expedición Botánica, empresa científica del siglo 18 que tuvo por objetivo clasificar las especies Americanas para beneficio de la ciencia y de la Corona Española. Estas prácticas macabras están firmemente arraigadas en nuestra memoria colectiva, aunque pocas personas en los centros urbanos en realidad vieron o experimentaron tales atrocidades. El trabajo de Juan Manuel Echavarría le da forma a esos recuerdos borrosos e imprecisos de una manera poética.

En 1997 Juan Fernando Herrán inicia la serie Papaver Somniferum, nombre cientifico de la Amapola. A traves de sus viajes, el artista tuvo la posibilidad de contrastar las diferentes percepciones que se tienen de ella en contextos culturales tan diversos como Europa, el medio oriente y América. Herrán recurre a la planta de la amapola para hablar de un problema crucial en la historia reciente de Colombia: el fenómeno de las drogas y la violencia que se desprende de la represión a su tráfico y producción. Este problema tiene graves implicaciones en la sociedad—incluso en la distribución y organización del territorio. La serie Papaver Somniferum de Juan Fernando Herrán recurre a la imagen de la amapola, asociada usualmente a conceptos como belleza, romance o solidaridad, como un sucedáneo visual para la situación política y social en Colombia. El artista apropia imágenes de prensa y a partir de ellas establece relaciones visuales que problematizan las percepciones unívocas, las versiones oficiales y privilegiadas mediante estrategias de yuxtaposición y contraste. En “Sin Título”, 1999, Herrán retoma la fotografía de un soldado que sostiene cándidamente un ramo de amapolas que acaba de arrancar (como un símbolo de la efectividad de la acción de la actividad del ejército en la erradicación de cultivos ilícitos), la amplía y duplica generando dos imagenes simétricas. Entre ellas hay una gran superficie de color, un terciopelo con líneas horizontales de diversos colores que recuerdan motivos sicodélicos. Esta imagen central es en realidad una tela adquirida en Turquía (en donde el gobierno controla el cultivo de la amapola), con un repujado floral en bajorrelieve que solamente puede ser percibido cuando se mira desde un costado. La obra requiere que el espectador renuncie al punto de vista privilegiado y lo obliga a desplazarse, colocandolo en una posicion de vision marginal. En el contexto del llamado problema de las drogas, que involucra produccion y consumo, oferta y demanda, Primer y Tercer mundos, este desplazamiento de la mirada es una puesta en cuestion del relato oficial y su punto de vista “correcto”.

En la obra de Antonio Caro lo botanico aparece como tema y material. Desde los años setenta Caro tomo la mata de maíz—un símbolo de carácter continental—para aludir a las comunidades indígenas cuya presencia ha sido sistematicamente desplazada de toda representacion política. Esta obra, como es caracteristico en Caro, ha sido retrabajada en varias versiones y en una variedad de medios, desde la planta real hasta el dibujo a modo de graffitti sobre muros en el espacio público, llegando incluso a aparecer en una estampilla de circulación masiva. Maiz guarda relacion con otra obra de Caro que toca el problema indígena en Colombia: Homenaje a Manuel Quintin Lame, realizada a partir de 1972. Caro aprendió de memoria la firma de Lame, un lider indígena de los años 30 que estudió leyes con el fin de defender su pueblo de los desmanes de los colonos bajo la mirada cómplice de los gobiernos de turno. La firma de Quintin Lame es altamente simbólica: un sincretismo entre una caligrafía típica del siglo diecinueve y un pictograma indígena, tiene una calidad formal que va más allá de un individuo, llegando a significar la presencia de dos comunidades en incómoda coexistencia. Cada vez que escribe la firma en un nuevo contexto (las últimas versiones las ha realizado con achiote, un pigmento natural que se encuentra en toda América Latina), Caro reinscribe una presencia que las historias oficiales han sistemáticamente obliterado.

A principios de los años ochenta, Miguel Angel Rojas realizó una serie de obras con fotografías porno de tamanos minúsculos, logradas con una perforadora de papel. Con estas imágenes mínimas Rojas componía “dibujos en las paredes basándose en dibujos infantiles. Estos dibujos murales guardaban relación con trabajos fotograficos anteriores realizados subrepticiamente en cines porno en el centro de Bogota, muchos de los cuales se han convertido en sitios de encuentros gay. En una sociedad conservadora e intolerante, la obra de Rojas lograba develar la violencia social que supone la exclusión de los grupos marginales y de las minorías (Rojas hablaba desde su homosexualidad y sus raíces indígenas), poniendo al espectador en la incómoda posicion de ser mirado mirando, cómplice en tanto voyeur de actos que la sociedad usualmente reprime violentamente. La estrategia formal reaparece en los dibujos de finales de los noventa, pero el material cambia y con él la carga política de la obra. En Go On, Rojas ha realizado un dibujo que visto desde la distancia recuerda una ilustración tomada de un libro sobre el Lejano Oeste; una mirada cercana hace evidente que ha sido construído pacientemente con “puntos” de color verde, que en realidad han sido realizados con la ayuda de una perforadora a partir de hojas de coca. La instalación de Rojas pone de presente ese vicio de la historia de perpetuar sus métodos: la conquista de un territorio mediante la acción violenta encuentra otro escenario y otros actores, pero los roles son los mismos. Aludiendo a la conquista de territorios a sangre y fuego—convertida por Hollywood en una saga mítica—Rojas inscribe su obra en el actual escenario político.

En una version posterior de esta obra, el título de uno de los íconos del Pop (la conocida obra de Richard Hamilton Que es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?) es realizado con puntos de hoja de coca en una tipografía futurista. El comentario irónico alude a la doble moral de la comunidad internacional respecto al problema de la droga. Al tiempo que se estigmatiza a Colombia como el principal productor, el consumo de la droga en los países industrializados no solamente no esta acompañado de este estigma, sino que en ocasiones esta asociado con un cierto estilo de vida lleno de glamour, el medio de los ejecutivos, los corredores de bolsa, los artistas. En terminos morales el consumo de drogas es un asunto estrictamente personal, y en una sociedad democrática la decision de consumir o no se desprende del derecho al libre desarrollo de la personalidad. Pero la criminalización genera el escenario actual en el cual el negocio prospera, los grandes dividendos se quedan en los países consumidores y en el que Colombia es la que pone los muertos. La cadena de la droga presupone una serie de intermediarios en los cuales Colombia es apenas uno de muchos: están los productores de precursores químicos (por lo general grandes companias farmacéuticas europeas o norteamericanas); el tráfico; el consumo; el lavado de dinero a través de bancos internacionales en países en los que el secreto bancario ampara la circulación de los verdaderos dividendos del negocio de la droga y garantiza el bienestar de sus ciudadanos. El consumo y la producción estan intimamente ligados: ¿que es lo que hace a ciertas prácticas sociales tan diferentes, tan atractivas en algunos contextos y tan condenables en otros?

El interés por la botánica, ciencia identificada en el imaginario colectivo con el afan clasificatorio del siglo 19, ha resurgido como tema y como estrategia artística en Colombia. Pero allí donde los viajeros vieron el signo de una naturaleza salvaje, pre-cultural, los artistas contemporáneos identifican los efectos a largo plazo de un modelo económico trasplantado y de las asimetrías en la distribución de la riqueza que conllevó su aplicación. El territorio que cartografían es tambien distinto, transformado por casi dos siglos de guerras internas de diversa intensidad. Como reportero gráfico El Colombiano, uno de los periódicos más importantes de Medellín (en cuya area de influencia han tenido lugar las confrontaciones mas violentas de la última década) Jesús Abad Colorado ha tenido que documentar visualmente los hechos mas atroces perpetrados por todas las facciones en conflicto. Una de sus series, sin embargo, guarda estrecha relacion con la tradición visual de la mirada científica sobre el territorio. Abad Colorado ha realizado un seguimiento de los desplazamientos humanos causados por las guerras internas de Colombia, mostrando la transformación del paisaje rural debido a la violencia política. Estas fotografías en blanco y negro son ambiguas: allí donde uno cree ver una laguna inconmensurable, Colorado ha documentado la voladura de un oleoducto; un paisaje desértico, que recuerda vagamente las fotografías de la superficie lunar, resulta ser un área bombardeada por el ejército en su guerra contra los grupos guerrilleros y sus simpatizantes; una franja oscura en un prado virgen, que recuerda en su disposicion geométrica las intervenciones del land art en el paisaje, es una trinchera cavada en el medio de la selva.

Todas las manifestaciones posibles de la violencia han tenido lugar en el territorio colombiano, desde las luchas fratricidas por instaurar el modelo político de la nación hasta la violencia multiforme y anárquica de hoy, pasando por las luchas bipartidistas, la violencia de la dictadura militar, el terrorismo de estado, el terrorismo de izquierda, la violencia del narcotráfico. No debe resultar pues absurdo que nuestra flor nacional sea el Anturio Negro: una variedad particularmente fúnebre de esta flor comunmente utilizada en los rituales mortuorios. Flora necrológica, taxonomía social, botánica política. Ante la magnitud de los actos de barbarie, solo la imagen mas estetizante parece ser capaz de recobrar, por oposición, un sentido crítico.

Spring 2003Volume II, Number 3
José Roca is a Whitney-Lauder Curatorial Fellow at the Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania. A longer version of this article was published in the December 2001 LAPIZ magazine. Parts of the text appeared in an article on Colombian art in the 1990s in the exhibition catalog for the Politics of Difference, curated by Kevin Power.

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