Reticulárea With a Bullfighter in the Background
Luis Sánchez Olivares, “El Diamante Negro,” no. 2 (Luis Sánchez Olivares, “The Black Diamond,” no. 2), 1952, Alfredo Boulton. Partial donation of the Alberto Vollmer Foundation. Getty Research Institute, 2021.M.1
His torso is nude, and he’s wrapped in his cape, posing with the grace of a matador, before the gaze of the photographer. They come from very different worlds and nevertheless manage to be accomplices in regards to the camera. The matador was born in the Valles de Tuy, a zone south of the capital of Caracas, Venezuela, well-known for its high temperatures and sugarcane cultivation. Because of the color of his skin and talent in the bullring, the matador is nicknamed Black Diamond. The photographer hails from one of the richest families in Caracas and was educated in Europe. As a young man, he was a promoter of surrealism and at the time of the photograph was caught up in one of the most active and irreverent processes in Latin America, that of Venezuelan modernization.
But the photographer, Alfredo Boulton (1908-1995), a decade before had left his Man Ray-style experiments and, like many of the Latin American avant-garde, had gone in search of the native vernacular. Black Diamond, whose real name was Luis Sánchez Olivares (1927-2017), became a bullfighter because he saw it as an opportunity to get ahead, and soon discovered he was good at it, very good. His rise to fame came in 1948, when he returned from a triumphant tour of Spain. He had cut off 25 ears and four tails, a true record. Caracas was at his service. Crowds greeted him; the press followed him everywhere; the great singer and heartthrob, Alfredo Sadel, popularized a pasodoble, “Black Diamond,”as if to assert that we Venezuelans also had our own Silverio Pérez, the Mexican matador known as The Pharaoh.
Those photos that Boulton took in 1952 became classics. Today, one of them is the book cover of the recently published Alfredo Boulton: Looking at Venezuela, 1928-1978, compiled by Idurre Alonso, and based on the Los Angeles-based Getty Center’s extensive exhibit of Boulton’s work. Between March 2023 and January 2024, in an unprecedented event in the history of Venezuelan art, two of the most important museums in the world, the Guggenheim in New York and the Getty Center in Los Angeles, celebrated Venezuelan artists. In the former, between March and September 2023, the sculptress and designer Gertrud Goldsmidt, Gego (1912-1994), in the exhibit, “Gego: Measuring infinity,” and, in the second, between August 2023 and January 2024, the work of Alfredo Boulton.
Many things had to happen for the encounter between Boulton and Black Diamond to take place, but its foundation was the explosion of creativity and the atmosphere of possibilities Venezuela offered in the decades between 1920 and 1990, this “short Venezuelan 20th century,” as we could call it, imitating the British historian Eric Hobsbawm. Museums and North American academics have slowly been discovering the work of this period, spearheaded to a great extent by the Venezuelan hardships of the past few decades: the peaceful, prosperous country that did not attract much attention until the end of the 20th century has now begun to do so, as the country encounters crisis. At the same time, Venezuelans, once quite insular, are now seeking opportunities elsewhere. Both the road that led Boulton to the Getty and the Gego to the Guggenheim reflects that situation. Let’s follow that path, even if it’s only in broad strokes, to understand the Venezuela that helped to create and represents what today shines in the museums—beyond all of the anguish of the current situation.
The Artists and Their Time
Eladio Montiel jugando bolas criollas, Los Guayabitos (Eladio Montiel playing bolas criollas, Los Guayabitos) (detail), 1944, Alfredo Boulton. Partial donation of the Alberto Vollmer Foundation. Getty Research Institute, 2021.M.1
Boulton and Gego were contemporaries. Almost the same age, they died only a year apart. That is, their biological and public lives corresponded almost exactly to the “short 20th century.” Nevertheless, their works developed at different moments of that period. The reticuláreas (reticulates), as Gego called her geometic weavings, and Boulton’s photographs, were made respectively at the end and beginning of the time period. The Getty exhibit included work from 1928, when he returned from París, and 1978, more or less when he distanced himself from photography to focus on art criticism, research and collecting. Gego, who did not arrive in Venezuela until 1939 (she was one of the Jews who managed to get out in time from Germany), on the other hand, distanced herself from design and more or less figurative painting in the 1960s. The Venezuela Boulton photographed was one that was disappearing in the 1940s and he wanted to document it before it disappeared completely. The reticuláreas and Gego’s other sculptures are integrated into a new Venezuela that emerges shortly afterwards to reach her zenith in the 1970s, even in literal terms: not only were her works commissioned for the tall modern buildings under construction, but she began to work for the Architecture School of Venezuela’s Central University, one of the leaders of the movement. But in spite of this, for the most part, the two manifest the same spirit.
If, as with the reticuláreas, those geometric weavings, we bring together diverse points of their histories, we will see everything both artists have in common. First, the context without which it’s impossible to understand these connections: Venezuela was the leading oil exporter and the second greatest producer in the world. Together with this bonanza came an elite class sincerely committed to transform the country. At times, they did so in a hasty and chaotic way, but, in the first years, with very important achievements: the erradication of malaria in 1960 (Venezuela was the first country in the world to do so), a decline in illiteracy from 70% to 10% in a period of 40 years; the creation of a middle class, understood in very broad terms, that encompassed 60% of the population by the end of the 70s; a democracy that could be considered a model, as well as a century of peace.
Gego’s Proyecto Lausanne (maqueta) (1974) Colección Museo Reina Sofía Courtesy of conchamayordomo https://conchamayordomo.com/2020/05/12/gego/
As happened throughout the continent, guerrillas attempted to start a war in the 1960s, but instead of becoming a chronic situation, within a decade, democracy had defeated the movement through a combination of progressive policies, which won over the populace, demcratic freedoms and, of course, improvement in police and military systems (one has to admit that there were excesses). Thousands of Europeans and Latin Americans established their residence in Venezuela during this “short 20th century,” proof of what had been achieved up until that point.
Thus, in the Venezuela of those years, artists flourished in a climate of liberty to create, even in the decade of military dictatorship (1948-1958), with real possibilities to make a living from their art. From 1938 on, when the state began systematic cultural policies, a network of museums was created with government funding; many fellowships were granted, and prizes established; universities and high schools were founded in which artists could teach, at the same time that the state, foundations and private entities commissioned artworks. By the 1970s, an ample market of collectors, nurtured by numerous galleries, flourished, at least in Caracas and the largest cities. Although less well-known than the Mexican murals or Niemayer’s Brasilia, Caracas was an important city for the arts. Just in the University City alone, architect Carlos Raúl Villanueva could convoke famous foreign artists like Jan Arp, Alexander Calder, Henri Laurens, Victor Vasarely and Fernand Léger, in addition to well-known Venezuelans such as Francisco Narváez and Oswaldo Vigas. Very soon, the new kinetic Venezuelan art movement emerged, with the participation of Jesús Soto and Carlos Cruz Díez. Gego entered into this movement, with Boulton as one of its initial members, and then in the 1970s an art critic and staunch promoter.
Reticulárea with a Bullfighter in the Background
As with everything with Venezuela, revising what’s gone before and comparing it with the past few years can only lead to the question—with astonishment—what happened? The end of that “short 20th century” was such a huge and rapid crisis, as quick as the attempt at Venezuelan modernization. Many specialists from several fields have tried to explain, and I won’t attempt to do so in this article. The fact is that the country has just experienced the largest economic contraction on record, a decline of -70% between 2014 and 2022; becoming the scenario of the second largest migratory crisis in the world (some eight million people) and has endured the largest recorded hyperinflation in five years (2017-2022). This economic situation could not sustain the cultural ecosystem created in the 70s and 80s. Moreover, the Bolivarian Revolution promoted the deinstitutionalization of museums and educational centers, that he planned, unsuccessfully, to renovate from bottom to top, and a process of economic nationalization that weakened the art market greatly. Many art collectors made an effort to get their works out of the country or to sell them. Universities and education in general practically went bankrupt for similar reasons.
This does not mean that creation has disappeared. Quite the opposite, at the beginning of the century, a powerful movement in the plastic arts emerged, with a general tone of resistance and denunciation; but the result is, after more than a decade, many of the artists have become part of the great wave of migration, along with thousands of researchers, professors and curators. Nevertheless, considerable artistic activity is taking place within Venezuela, although confronted with outbursts—and indeed whirlwinds—of many challenges. One must recognize that museums, without resources and staff, have also made a supreme effort and have been showing signs of recuperation. That the universities, with all sorts of scarcities, are still open. That there are private galleries, with increasing protagonism in the face of the crisis of the museums. Foundations like Boulton or Mendoza continue to operate with important activities. That is, the storm swept away many things, but not everything. One of the results of the emigration is that Venezuelan voices are heard everywhere. Venezuelans, both within and outside the country, have cast aside their self-absorption. If scholarships, funds, jobs or galleries are few and far between in Venezuela, Venezuelans look for academic or museum space or markets for their work overseas. Sometimes the motive is strictly survival, and there’s nothing wrong with that; it was what Gego did, and many more who went to Venezuela at that time. But when someone makes an effort to get a job or an internship at a museum or university in the United States or Europe; when a collector sells some artwork in New York or Madrid, at times it’s simply to pay the rent or an insurance policy; when a young artist struggles to make their voice heard in whatever place they’ve moved to, they are also projecting a work, a legacy and a country.
Faenas del mar, № 111 (Chores of the sea, No.111), ca. 1944, Alfredo Boulton. Gelatin silver print, 11 7/16 × 11 7/16 in. Getty Research Institute, 2021.M.1.53. Partial donation of the Alberto Vollmer Foundation
The Gego Foundation, created by the sculptress’ heirs in 1994, understood that very quickly. As early as 1996, when internationalization was not an existential matter for Venezuelans, the São Paulo Biennial, and shortly after that, the Tamayo Museum of Contemporary Art in Mexico and the Fine Arts Museum in Houston had samples of the artist’s work. It as the path to a growing recognition, finally reaching the Guggenheim in New York and, after that, from November 2023 to February 2024 in the Guggenheim of Bilbao. In another example of collections being purchased, a great part of the Boulton archive and photographs were acquired by the Getty Research Institute in 2020. For North American researchers, it was a discovery that left them astonished, leading them to call Boulton “one of the most important champions of modern art in Venezuela and a key intellectual of the 20th century. These comments led Venezuelans themselves to review his work, which is one of the important side effects of internationalization.
Moreover, although the attention received by Boulton and Gego are the most notable cases, they are not the only ones. For a couple of decades now, the Cisneros Foundation, belonging to a Venezuelan business group, has taken the reins of promoting Venezuelan art internationally. The Soto, Cruz Díez and Narváez Foundations have also been active in this respect. The result is that the world, especially the United States, has been able to learn about—and to recognize— the richness, complexity and volume of art produced in Venezuela. It can no longer be a footnote in books on art history or a very occasional presence in the great museums. If we should wish to portray the present moment, a little after the style of Boulton that is still quite surrealist in the 40s, we could call it “Reticulárea with a Bullfighter in the Background,” these three faces of Venezuelan modernity: the abstract proposals of the 70s, the photography, halfway between surrealism and documentary photography; and the bullfighter, the Black Diamond, an expression of a country that is changing and, even with all that change, in a thousand ways, still stays there, in the background.
Boulton and Gego achieved this. Just as in 1928 or 1960 they strove with ther works to insert Venezuela in the great tendencies of our time, opening a path for what would come later. Now, after these exhibits, it will be much easier for any Venezuelan to become known. And as happened with Boulton, to know ourselves better. It is not a small thing for a country that struggles as never before to forge its future.
Reticulárea con Matador de Fondo
Por Tomás Straka
Luis Sánchez Olivares, “El Diamante Negro”, núm. 2 (Luis Sánchez Olivares, “El Diamante Negro”, núm. 2), 1952, Alfredo Boulton. Donación parcial de la Fundación Alberto Vollmer. Instituto de Investigación Getty, 2021.M.1
Tiene el torso desnudo, se envuelve con su capote y posa, con donaire de matador, ante el fotógrafo que lo contempla. Vienen de mundos muy distintos, y sin embargo logran ser cómplices alrededor de la cámara. El matador ha nacido en los Valles de Tuy, una zona al sur de Caracas, famosa por sus altas temperaturas y, entonces, sus sembradíos de caña. Debido al color de su piel y por su talento en el ruedo, lo han bautizado Diamante Negro. El fotógrafo es de una de las familias más ricas de la capital, se ha formado en Europa, de joven fue un promotor del surrealismo y ahora está en el centro de uno de los procesos más activos e irreverentes de Latinoamérica, el de la modernización venezolana.
Pero el fotógrafo, Alfredo Boulton (1908-1995), hace una década que ha dejado sus experimentos a lo Man Ray y, como muchos de los vanguardistas latinoamericanos, se ha lanzado a la búsqueda de lo vernáculo. Diamante Negro, en realidad llamado Luis Sánchez Olivares (1927-2017), se hizo torero porque vio una oportunidad para salir de abajo, y pronto descubrió que era bueno, realmente bueno. Su salto a la fama fue en 1948, cuando volvió de una gira triunfal por España. Cortó veinticinco orejas y cuatro rabos, un verdadero récord. Caracas se tendió a sus pies. Lo recibieron con multitudes, la prensa lo siguió a todas partes, el gran cantante y galán de cine del momento, Alfredo Sadel, popularizó un pasodoble, “Diamante Negro”, como para demostrar que los venezolanos también teníamos nuestro Silverio Pérez, el matador mexicano conocido como El Faraón de Texcoco.
Aquellas fotografías que Boulton le tomó en 1952 se convirtieron en un clásico. Hoy, una de ellas, sirve de portada al libro que el Centro Getty, de Los Ángeles, acaba de publicar, a propósito de una amplia exposición de la obra de Boulton: Alfredo Boulton: Looking at Venezuela, 1928-1978, coordinado por Idurre Alonso. Entre marzo de 2023 y enero de 2024 ocurrió un hecho sin precedentes en la historia de las artes venezolanas: dos de los principales museos del mundo, el Guggenheim de Nueva York y el Getty Center de Los Ángeles se consagraran a artistas venezolanos. La escultora y diseñadora Gertrud Goldsmidt, Gego (1912-1994), en el primero, entre marzo y septiembre, con la exposición “Gego: meausiring infinity” y Alfredo Boulton en el segundo, entre agosto de 2023 y enero de 2024.
Como en el confluencia que se dio entre Boulton y Diamante Negro, muchas cosas tuvieron que alinearse para que esto ocurriera, pero la base es una sola: la explosión de creatividad y de posibilidades que se dio en Venezuela entre las décadas de 1920 y 1990, ese “siglo XX corto” venezolano, como podríamos decir imitando al historiador británico Eric Hobsbawm. Su descubrimiento por los museos y los académicos norteamericanos ha sido paulatino, e impulsado, en buena medida, por las tribulaciones venezolanas de las últimas décadas: el país que por pacífico y próspero no llamaba la atención a finales del siglo XX, ha comenzado a hacerlo, desbordado por sus problemas. Al mismo tiempo, los venezolanos, antes ensimismados en sí mismos, ahora buscan oportunidades en el exterior. Tanto el camino que llevó a Boulton hasta el Getty, como el de Gego al Guggenheim tuvieron, como veremos, de ambas cosas. Sigámoslos, aunque sea en sus rasgos más generales, para entender a la Venezuela que ayudaron a crear y que representaron, como a la que hoy, más allá de todos sus angustias, logra brillar en los museos.
Los artistas y su tiempo
Eladio Montiel jugando bolas criollas, Los Guayabitos (Eladio Montiel jugando bolas criollas, Los Guayabitos) (detalle), 1944, Alfredo Boulton. Donación parcial de la Fundación Alberto Vollmer. Instituto de Investigación Getty, 2021.M.1
Boulton y Gego fueron coetáneos. Casi de la misma edad, murieron sólo con un año de diferencia. Es decir, sus vidas biológicas y públicas correspondieron casi de forma exacta con el “siglo XX corto”. No obstante, sus obras se desarrollaron en momentos distintos de aquel período. Las reticuláreas, como Gego llamó a sus tejidos de forma geométrica, y las fotografías de Boulton, se hicieron, respectivamente, al final y al principio del mismo. La exposición en el Getty tiene como límites 1928, cuando regresa de París, y 1978, más o menos cuando se aleja de la fotografía para concentrarse en la crítica, la investigación y el coleccionismo. Gego, que no llega a Venezuela hasta 1939 (fue de los judíos que lograron salir a tiempo de Alemania), por el contrario se alejó del diseño y de las pinturas más o menos figurativas en la década de 1960. La Venezuela que Boulton fotografía es una que en la década de 1940 está desapareciendo, y que intenta registrar antes de que lo haga completamente. Las reticuláreas y otras esculturas de Gego están integradas a la nueva Venezuela que emerge un poco después, hasta alcanzar todo su despliegue en la década de 1970, incluso en términos literales: no sólo recibe encargo de sus obras para integrarlas a los modernos edificios altos que se están levantando, sino que entra a trabajar a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, una de las líderes del movimiento. Pero no por eso dejan de tener, en grados sustanciales, el mismo espíritu.
Si, como en las reticuláreas, unimos los diversos puntos de sus historias, veremos todo lo que une a ambos artistas. Primero, el contexto sin el cual son imposibles de entender: se trata de la Venezuela fue primera exportadora y segunda productora mundial de petróleo. A esa bonanza se sumó una elite sinceramente comprometida con transformar a su país. A veces lo hicieron de forma apurada y desordenada, pero, en los primeros años, siempre con logros muy importantes: la erradicación de la malaria en 1960 (Venezuela fue el primer país del mundo en conseguirlo), la caída del analfabetismo, de un 70% a un 10% en cosa de cuarenta años; la creación de una clase media que, entendida en términos muy amplios, llegó a sumar el 60% de la población para finales de la década de 1970; una democracia a la que se le consideró modélica, así como un siglo de paz. Se intentó, como en todo el continente, la formación de una guerra de guerrillas en la década de 1960, pero en vez de hacerse endémica como en otras partes, en cosa de una década la democracia la derrota con una combinación de políticas progresistas, que se ganaron a la población, libertades democrática y, por supuesto, mejoras de sus sistemas policiales y militares (cosa en la que, hay que admitirlo, no dejó de haber excesos). Thousands de europeos y latinoamericanos se establecieron en Venezuela durante aquel “siglo XX corto”, cosa que es la mejor prueba lo alcanzado entonces.
Faenas del mar, № 111 (Tareas del mar, No.111), ca. 1944, Alfredo Boulton. Impresión en gelatina de plata, 11 7/16 × 11 7/16 pulg. Getty Research Institute, 2021.M.1.53. Donación parcial de la Fundación Alberto Vollmer
Así, en aquella Venezuela los artistas no sólo lograron un clima de libertad para crear, incluso en la década de la dictadura militar (1948-1958), sino posibilidades reales para vivir de la creación. A partir de 1938, cuando el Estado comienza políticas culturales sistemáticas, se desarrolló una red de museos, se crearon fondos estatales para trabajar, se otorgaron muchas becas, se instituyeron premios, se fundaron universidades y secundarias en las que dar clases, al tiempo de que el Estado, fundaciones y privados encargaban obras. Para la década de 1970 ya había un amplio mercado de coleccionistas, alimentado por numerosas galerías, al menos en Caracas y las ciudades más grandes. Aunque menos conocida que el México de los murales y la Brasilia de Niemeyer, Caracas fue un centro importante para las artes. Sólo en su Ciudad Universitaria, el arquitecto Carlos Raúl Villanueva pudo convocar a famosos artistas extranjeros como Jan Arp, Alexander Calder, Henri Laurens, Victor Vasarely y Fernand Léger, combinándolos con artistas venezolanos destacados como Francisco Narváez y Oswaldo Vigas. Muy pronto despuntó un movimiento propio, el del arte cinético venezolano, donde aparecieron figuras como Jesús Soto y Carlos Cruz Díez. Gego entró en esa corriente, en tanto que Boulton primero estuvo entre los que echaron a andar todo el proceso, y después, ya en la década de 1970, fue uno de sus críticos y promotores fundamentales.
Reticulárea con matador de fondo
Como todo con Venezuela, al hacerse un repaso de lo vivido y compararlo con los últimos años, sólo cabe la pregunta, con asombro, de ¿qué pasó? El final de aquel “siglo XX corto” fue una crisis tan grande y veloz, como lo había sido el ensayo de modernización venezolana. Explicarla ha recibido el esfuerzo de muchos especialistas, desde distintas áreas, y escapa de los límites de este artículo. El hecho es que el país acaba de pasar la contracción económica más grande de la que se tenga noticias, alrededor de un -70% entre 2014 y 2022; que acaba de ser escenario de la segunda crisis migratoria más grande del mundo (unas ocho millones de personas); y que vivió la hiperinflación más larga registrada, de cinco años (2017-2022). Esta situación económica difícilmente puede sostener un ecosistema cultural como el de las décadas de 1970 y 1980. Además, la Revolución Bolivariana impulsó una desinstitucionalización de los museos y centros educativos, que planeó, sin éxito, renovarlos de abajo a arriba; y un proceso de estatización de la economía, que hizo que le mercado del arte se restringiera mucho. Muchos coleccionistas se esforzaron en sacar sus obras del país, o en venderlas. Las universidades y la educación prácticamente quebraron por razones similares.
Eso no significó que la creación desapareciera. Por el contrario, emergió a inicios de siglo un potente movimiento de artes plásticas, con un tono general de resistencia y denuncia; pero el resultado, a más de una década, es que muchos de sus exponentes han entrado en la gran corriente migratoria, así como lo hicieron millares de investigadores, profesores y curadores. Sigue habiendo, por supuesto, mucha actividad dentro de Venezuela, pero enfrentada a las ráfagas –a veces vendavales- de muchos retos. Es injusto callar que los museos, sin recursos y personal, también han hecho un esfuerzo muy grande, y que han estado dando signos de recuperación. Que las universidades, con carencias de todo tipo, continúan abiertas. Que hay galerías privadas, cada vez con mayor protagonismo ante la crisis de los museos. Fundaciones como la Boulton o la Mendoza continúan en pie, con actividades importantes. Es decir, el Diluvio arrasó mucho, pero no todo. Uno de los resultados de la emigración, es que la voz venezolana ya se oye en todas partes. Los venezolanos, de adentro y fuera del país, dejaron su ensimismamiento. Sin becas, fondos, empleos ni galerías en Venezuela (o, en todo caso, con muy pocos) buscan espacios académicos y museísticos, o mercados para sus obras, en el extranjero. A veces el motivo es de simple supervivencia, lo que no tiene nada inmoral: eso fue lo que hizo a Gego y a muchos más irse a Venezuela en su momento. Pero cuando alguien se esfuerza por obtener una plaza o una pasantía en un museo o una universidad de Estados Unidos o Europa; cuando un coleccionista vende algún cuadro en Nueva York o en Madrid, a veces simplemente para pagar la renta o la póliza del seguro; cuando un joven artista se esfuerza por hacerse conocer en dondequiera que se haya mudado, está proyectando una obra, un legado y un país.
Faenas del mar, № 111 (Chores of the sea, No.111), ca. 1944, Alfredo Boulton. Gelatin silver print, 11 7/16 × 11 7/16 in. Getty Research Institute, 2021.M.1.53. Partial donation of the Alberto Vollmer Foundation
La Fundación Gego, creada por los herederos de la escultora en 1994, lo comprendió muy rápido. Tan temprano como en 1996, cuando la internacionalización no era un asunto existencial para los venezolanos, decidieron participar en la Bienal de Sao Paulo, y muy pronto en los museos Tamayo de Arte Contemporáneo (México) y de Bellas Artes de Houston, tuvieron muestras de la artista. Fue el camino de un reconocimiento creciente, hasta llegar al Guggenheim de Nueva York y, después, de noviembre de 2023 a febrero de 2024, en el de Bilbao. Por su parte, y en la otra línea de colecciones que se venden, gran parte del archivo, la colección y las fotografías de Boulton fueron adquiridas en 2020 por el Getty Research Institute. Fue para los investigadores norteamericanos un descubrimiento que no sólo los dejó asombrados, sino que le han hecho decir que Boulton es “uno de los más importantes campeones del arte moderno en Venezuela y un intelectual clave del siglo XX”. Esto hizo que los venezolanos mismos volvieran sobre su obra, lo que no es un efecto menor de la internacionalización.
Además, aunque por la atención recibida Boulton y Gego son los casos más notables, no son los únicos. Ya desde hace un par de décadas la Fundación Cisneros, de un grupo empresarial venezolano, se ha encargado de promover el arte del país en el exterior. Las fundaciones Soto, Cruz Díez y Narváez, han hecho otro tanto. Y el resultado es que el mundo, en especial los Estados Unidos, han podido conocer –y reconocer- la riqueza, complejidad y volumen de lo producido en Venezuela. Ya no puede ser sólo un pie de página en los libros de historia del arte, o una presencia muy excepcional en los grandes museos. Si quisiéramos hacer un retrato del momento actual, un poco al estilo del Boulton aún bastante surrealista de los cuarentas, podríamos llamarlo “Reticulárea con un matador de fondo”, esas tres caras de las modernidad venezolana: las propuestas abstractas de los años setenta, la fotografía, a medio camino entre el surrealismo y la fotografía documentalista; y el matador, Diamante Negro, expresión del país que está cambiando y que, con todo, de mil maneras siguió ahí, al fondo.
Boulton y Gego lo lograron. Como en 1928 o en 1960 se empeñaron en hacerlo con sus obras, insertaron a Venezuela en las grandes líneas de nuestro tiempo, abriendo un camino para los que vienen después. Ya, después de estas exposiciones, será mucho más fácil para cualquier venezolano darse a conocer. Y, como pasó con Boulton, para los mismos venezolanos, conocerse a sí mismos mejor. No es poco para un país que lucha como nunca por labrarse un porvenir.
Tomás Straka is a Venezuelan historian and essayist. He is the director of the Institute of Historical Investigations of the Catholic University Andrés Bello in Caracas. He is a member of the Venezuelan Academy of History. He has been a guest professor in the United States, Mexico and Colombia. He is an author of several books from school manuals to historical studies and essays.
Venezuelan Perspectives, a series in ReVista’s Perspectives in Times of Change,seeks to offer an ample view of Venezuelan problems, taking into account its regional context and its social, historical and cultural implications.
Tomás Straka es historiador y ensayista venezolano. Es Director del Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Católica Andrés Bello en Caracas. Forma parte de la Academia Nacional de la Historia. Ha sido profesor invitado en universidades de Estados Unidos, México y Colombia. Es autor de numerosos libros publicados, desde manuales escolares hasta estudios históricos y ensayos.
Venezuelan Perspectives, una nueva serie de ReVista en “Perspectives in Times of Change”, procura ofrecer una mirada amplia los problemas venezolanos, tomando en cuenta su dimensión regional y sus implicaciones sociales, históricas y culturales.
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