Santiago Álvarez (1919-1998) integró el grupo fundador del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959. Al año siguiente creó el Noticiero ICAIC Latinoamericano, al que imprimió un estilo particular innovador del periodismo cinematográfico y dirigió el Departamento de Cortometrajes en el período que va de 1961 a 1967. Rigurosamente internacionalista, Santiago Álvarez recorrió con su cámara más de 90 países. Legó a la historia del cine documental clásicos como Now! (1965) —conceptuado por algunos de precursor del actual video-clip—Ciclón (1963), Hanoi, martes 13 (1967), L.B.J. (1968) y 79 primaveras (1969), entre muchos otros.

No es reiterativo señalar que el rasgo estilístico predominante en la prolífica obra de Álvarez —que él llamo documentalurgia— es la mezcla extraordinariamente rítmica de las formas visuales y auditivas al apelar a todo lo que esté a su alcance (metraje documental histórico, fotos fijas, imágenes de ficción, animación, carteles) con cierta dosis de ironía y sátira para trasmitir su mensaje. Aunque apeló a elementos de ficción en su cortometraje El sueño del pongo (1970), su única incursión en el largometraje argumental, Los refugiados de la Cueva del Muerto (1983), quedó muy por debajo de las expectativas.

En un balance de su filmografía es indudable que sus primeros cortometrajes prevalecen por méritos propios sobre las obras posteriores de mayor duración. Ante el descenso de la producción documental en el cine cubano, el casi octogenario cineasta, en su infatigable defensa del Cine urgente, incursionó en el vídeo como alternativa. Santiago Álvarez —hombre fundamental en el que siempre destaca la fuerza de las imágenes— insistió en que “el cine documental no es un género menor, como se cree, sino una actitud ante la vida, ante la injusticia, ante la belleza y la mejor forma de promover los intereses del Tercer Mundo”.

Q: Edmundo Aray llamó Cronista del Tercer Mundo a la compilación bibliográfica que realizó de su que hacer cinematográfico, ¿qué opina sobre esta definición?
A: Es un poco amplia, seguramente Edmundo Aray al preparar el libro sobre mi obra y advertir que he recorrido durante treinta años los lugares donde la historia contemporánea ha sido muy fuerte y muy dramática, pensó en lo del Tercer Mundo. Yo he estado en Vietnam, Kampuchea, Laos, Mozambique, en Angola, Etiopía, en varios países de América Latina como son México, Uruguay, Argentina, Chile; todos excepto Haití. Los he visitado, realizado documentales en todos ellos y es posible que esto conforme una idea del trabajo de uno como cronista de los países del Tercer Mundo.

El trabajo de un cronista cinematográfico; no es el de un cronista de prensa escrita ni de otro medio de comunicación, y a partir de ahí se le habrá ocurrido titular el libro de esa forma.

Q: En su amplia filmografía usted cuenta con una considerable cantidad de clásicos pero, ¿existe algún título que sea el que prefiera?
A: Es difícil responder porque cada circunstancia ha tenido sus emociones, sus características; circunscribirse a uno o dos momentos se me dificulta aunque, por ejemplo, Hanoi, martes 13 a mí me gusta mucho por razones obvias. Primero porque fui protagonista del primer bombardeo a Hanoi por parte de los agresores yanquis, y segundo, porque el pueblo vietnamita, el conocimiento que he tenido de ese pueblo, las quince veces que he estado allí —antes, durante y después de la guerra—, me ha imbuido de un amor y una pasión por Vietnam, por lo que ha significado durante siglos, que ha tenido que estar luchando contra todo tipo de imperialismo: el feudalismo chino, contra al colonialismo francés y por último contra el imperialismo norteamericano.

De cierta manera, como he trabajado bastante, —he realizado más de una docena de documentales sobre ese país—, es posible que me atraiga sentimentalmente ese trabajo continuo allí; aparte de las características muy especiales que tiene su pueblo, que con sus manos, pies y modo de luchar contra el enemigo, venció al más grande de los imperialismos de todas las épocas, al más sofisticado de todos los imperialismos. Un pueblo pobre, semidesnudo, sin zapatos, sin las botas militares con las que evitaban los soldados norteamericanos que le picaran las serpientes venenosas, sin el agua potable que tomaban los soldados yanquis; llenos de malaria, de parásitos, hambrientos, lucharon sin descanso contra el agresor de todos los tiempos. Por ellos siento un especial cariño. El trabajo que he realizado en esos lugares penetró muy adentro en mis sentimientos.

Q: Existen tres elementos básicos en su cine documental: la edición, la música y la gráfica. Sin embargo, Rebeca Chávez, que fuera asistente suya, lo califica como “el misterio de la intuición”. Cuando planifica un documental, ¿realmente surge como un fruto de la intuición?
A: Si la intuición tiene que ver con la magia y el misterio, es probable que sea verdad. Sin embargo, me parece que no es realmente lo más correcto decir que el trabajo mío es intuitivo solamente. Si yo no hubiera tenido la experiencia que tuve en mi vida, si no hubiera estado en los Estados Unidos, si no hubiera trabajado de lavaplatos en Nueva York, si no hubiera sido minero, si no hubiera realizado todo el trabajo anterior a cuando empecé a hacer cine, si no tuviera la experiencia de un joven rebelde ante la injusticia de su tiempo, si no hubiera trabajado en una hora de radio juvenil cuando tenía 14 y 15 años, porque tenía una vocación política, si no hubiera tenido todo este background, creo que la intuición no daría resultado.

Puede que sí, que haya algo desde un punto de vista «misterioso» de lo intuitivo, pero es que si lo intuitivo no va ligado a una realidad que uno ha vivido, la experiencia que ha tenido durante esa realidad, no se hubiera convertido en algo intuitivo.

Pongo en duda la concepción de intuición en relación con el trabajo, porque por muy intuitivo que uno sea, si tú no tienes una base cultural, una experiencia de la realidad que viviste, no creo que lo intuitivo saldría a flote. Hay quien cree que se nace sabio, pero nadie nace sabiéndolo todo; sino que a través del tiempo se educa, aprende, obtiene experiencias de la vida, recibe esa experiencia, la reelabora mentalmente, sentimentalmente; entonces sale lo intuitivo. Una vez explicado por mí qué estimo como intuitivo, si es lo que se comprende por el trabajo que he realizado en treinta años como cineasta, bueno, aceptemos entonces que es intuitivo.

Q: Una de las etapas importantes en su formación fue aquella en que trabajó vinculado a la música en una emisora radial. ¿Le ayudó a dominar el ritmo en cuanto a la música?
A: Sí, es un elemento en mi vida, una parte fundamental. por eso es que digo que lo intuitivo lo pongo en duda. Si no hubiera trabajado en el Departamento de archivos musicales de la emisora CMQ en la época en que lo hice, clasificando la música que se compraba para los programas radiales y de televisión, si no me hubiera entrenado en clasificar el sentimiento musical para ser usado después, no me habría dado cuenta de la capacidad de poder musicalizar algo con un sentimiento musical. Debido a que trabajé años allí, es posible que haya desarrollado una especie de temperamento musical, que aprendiera a utilizar la música para determinados momentos de una operación estética.

El hecho de haber estado en CMQ me facilitó ese entrenamiento, ese desarrollo del «oído musical». Siempre me ha gustado la música. He guardado los discos que me regalan; a mi esposa también le gusta la música y me ayuda mucho en eso de la clasificación para futuros momentos musicales que pueda utilizar.

Por eso insisto en que lo intuitivo es muy relativo porque sin ese entrenamiento, con mucha intuición, a lo mejor no hubiera logrado desarrollar ese «oído musical» para emplear la música en determinadas secuencias de un documental o de un noticiero.

Q: En el proceso de la creación, existen dos formas en que usted ha asumido el documental: unas veces como en Mi hermano Fidel, que fue un documental accidental, surgido como fruto de la entrevista realizada a Fidel Castro para el largometraje La guerra necesaria…
A: Un sub-producto.

Q: Sí, un subproducto magistral, pero, ¿existen documentales en los que usted ha elaborado el guión antes de filmarlos, o verdaderamente ha filmado y después reelaborado?
A: Jamás escribo guiones. Esta confesión a toda voz puede extrañar a muchos compañeros, no realizo los guiones convencionales con los que muchos colegas trabajan o los obligan a trabajar.

El guión de mis documentales está en mi cerebro y en mis sentimientos. Es como si yo fuera una computadora humana y tuviera un background de experiencias de la vida y entonces, de vez en cuando, apriete una tecla y produzca determinado hecho cinematográfico, o me remita a un pasado que me sirva de guión en el tiempo para poder realizar un trabajo determinado.

Por ejemplo, Now! es un documental que no nació por intuición ni por el arte misterioso de un creador. Nace porque previamente tenía la experiencia vivida en los Estados Unidos, lo que vi con mis propios ojos sobre la discriminación racial. En un momento determinado en que las circunstancias se tornaron propicias para hablar contra la discriminación, tuve ese hecho del pasado, almacenado en mi cerebro, y entonces lo utilicé para realizar Now!.

Escuché la canción Now! porque un líder negro, llamado Robert Williams, de visita en Cuba me regaló un disco. Visitaba su casa, era su amigo, y un buen día me puso un disco y dijo: “Mira a ver qué te parece esto”; y era la música de Hava Nagila. Le pregunté: “¿Tú me lo prestas?; ¿me lo regalas?”. Y me lo regaló. Entonces, de oírlo varias veces se me ocurrió realizar un documental exactamente con el tiempo que tiene esa canción.

Lógicamente, yo había pasado ya por una experiencia sobre lo que era la discriminación racial en los Estados Unidos y cuando escuché la música de Now!, empecé a retrotraer de mi archivo musical lo que habría de ser después el documental. No existió un guión sino todo un pasado que se impresionó en mi retina y en mis células cerebrales y cuando fui a poner en práctica el rechazo a esa situación política de discriminación racial, surgió la experiencia que tuve en un momento determinado, y pude realizar mi película.

El guión está en la propia canción, es decir, vas siguiendo la canción y escribes el guión, eso es en el caso de este documental.

En el caso de otros sobre Vietnam, ¿qué guión yo iba a hacer? No sabía lo que iba a pasar. Cuando llegamos, la guerra estaba caminando, y estaban a punto de empezar los bombardeos. Las noticias eran terribles sobre la agresión tremenda del imperio yanqui. Decidí ir a ese país para ser solidario con su pueblo, aunque no teníamos suficiente equipamiento; fuimos con una cámara de 16 milímetros de cuerda y con un popurrí de varios tipos de películas: inglesas, norteamericanas, italianas, que nos habían regalado las delegaciones que constantemente visitaban a Cuba al principio de la Revolución.

Con esas películas en blanco y negro, en 16 mm, de diferentes nacionalidades, con cámaras que cuando tú le das cuerda nada más que dura tres minutos la secuencia que estás filmando, entonces, tienes que volver a poner otro rollito, sin grabadoras, sin luces; yo llevaba una batería que me habían prestado los soviéticos cuando pasamos por Moscú; una batería que parecía un tanque, pesaba como diablo. Le llamaba palangana, y eso es lo que parecía: una palangana para iluminar. Ese fue el equipo que nosotros llevamos a Vietnam.

¿Qué guión iba a hacer? Al día siguiente de haber llegado, empezaron los bombardeos a Hanoi. Teníamos noticias de que en cualquier momento los norteamericanos iban a bombardear ciudades abiertas como la capital. De acuerdo con las leyes internacionales, no puede bombardearse una ciudad abierta; una ciudad no tiene propósito de invadir a alguien, ni guarda equipamientos militares. Sin embargo, así sucedió.

No sabía qué iba a suceder en el momento que estábamos allí. Ignoraba cómo iba a realizar el trabajo. El primer día que llegamos, empecé a buscar los lugares donde intuía que posiblemente podían empezar los bombardeos, como por ejemplo, el puente sobre el Río Rojo. Yo dije: «este puente seguro va a ser un blanco para ser bombardeado»; bueno, esa intuición de creer que iba a ser bombardeado; empecé a tomar notas de los lugares en que íbamos a filmar en el caso del inminente bombardeo a Hanoi. No existía ningún guión.

Sucedió el bombardeo, y de todo lo que filmamos indistintamente empezamos a ver, a buscar detalles adicionales para poder completar el hecho del bombardeo. Es en el cuarto de montaje, una vez que ya uno ve todos los rushes, los cuelga en el perchero, los analiza, que empieza a hacer un «guión», un posible guión de cómo va a montar la película.

Además, en tanto no me surge la idea de un título de un documental, no puedo empezar a montarlo, tengo que tener el título pensado ya para, a partir de él, comenzar a estructurar un documental cualquiera. El título, para mí, viene a ser como una célula donde se encuentran todos los hechos hereditarios que van a servir de elementos para conformar la idea después titulada guión; es decir, uno debe llevar cualquier hecho que quiera filmar como un diario: señalar lo que creas que es más importante en ese día. Ese diario lo conviertes después dentro del cuarto de montaje en una especie de cartilla o de guión. Hasta tanto no tienes todo el material revelado, los rushes, el título, inclusive ya estás pensando en la música. En resumen: yo edito y no hago como otros compañeros que hasta que no terminan de editar no le ponen la música, sino que voy simultáneamente preparando la música. En realidad, no existe un guión convencional.

Creo que el documental, igual que un noticiero, es «toma uno». El documental se parece mucho al trabajo del noticiero, es «toma uno» también. Esto te evita tener que usar un guión, porque lo vas preparando en la medida que vas filmando cosas, hechos que te van a servir después para unirlos en el montaje, poner una imagen tras otra, empiezas a utilizar el lenguaje típico del cine que es el montaje.

Q: El uso excepcional de la entrevista como recurso en su obra, que contrasta con el cine documental contemporáneo, no solamente cubano, donde existe un abuso de las entrevistas y escasa elaboración cinematográfica.
A: La mayor parte de mis documentales no tienen entrevistas ni tampoco narración; siempre trato de evitarlas. Cuando no me queda más remedio, las utilizo, como por ejemplo, en La guerra necesaria. Es otro estilo donde uso la narración, el locutor, pero deliberadamente, la mayor parte del trabajo que he realizado es sin narración oral. Y es la música, son las letras de las canciones las que utilizo como elemento narrativo del documental. El cine en estado puro, realmente.