Women in Peruvian Melodrama

by | Oct 13, 2017

The meteoric rise of a soft-spoken agronomist of Japanese ancestry to the presidency of Peru, followed by his spectacular descent into dictatorship and corruption, coupled with the revelation of secret videotapes that his spy chief used to blackmail and manipulate much of his country’s elite, is the stuff of melodrama.

But the real-life revelations and the subsequent resignation of President Alberto Fujimori actually managed to change the course of televised melodrama in 21st-century Peru. The fall of the regime in 2000 spawned a severe crisis in the television industry, because many of the old owners and managers literally had sold their editorial support to the political group in power. Several network owners were brought to trial and either served prison sentences or fled the country. This meant a turnover in the management of the television stations (for more information on this subject, see the 2013 OBITEL yearbook, “Una ficción de emprendedores.”) However, this situation also offered opportunities for new fiction production companies and a subsequent blooming of new themes, actors and concerns in television.

Throughout the 20th century, most of the heroines in melodramas had been starry-eyed, virginal white girls, pure and prone to fall in love easily —with the exceptions of María Ramos, the protagonist of change in Simplemente María (1969), and Gloria and Constitución in Los de arriba y los de abajo (1994). The 21st century is bringing us stories that will revive the strength of María, the political convictions of Gloria and the drive of Constitución; that is, the modern versions offer us more mestiza women (mixed race with a strong indigenous heritage) and women with character, strength and courage. These young women, many of them immigrants, have dreams and goals beyond finding romantic love. The 21st-century protagonists, through their education, talent, knowledge and work, have been empowered to construct their own future.

This emphasis on strong women is not by chance, because, as it happens, a great many of the independent production companies entering the market in the 21st century are led by women with a large presence in the Peruvian industry. Michelle Alexander of Del Barrio producciones and Susana Bamonde and Margarita Morales San Román of Imizu are the largest producers of 21st-century television projects in Peru. We owe to them such titles as Dina Paucar, la lucha por un sueño (2004), Vírgenes de la cumbia (2006), Por la Sarita (2007), El gran reto (2008), Comando Alfa (2010), Yo no me llamo Natacha (2010) and La reina de las carretillas (2012).

All of these stories depict women with goals for their lives; women who dream of becoming someone, who have the capacity to stand up to injustice and violence; women who raise their voices against a patriarchal system that violates them in different ways.


Romanticism and Empowerment

The miniseries Dina Paucar, la lucha por un sueño relates the story of a folk singer from her childhood in the mountainous provincial city of Tingo María to her triumph on the national stage. Dina’s story is that of many migrant women from the Peruvian countryside who, through their hard work, perserverance and personal sacrifice, manage to change their own destiny.

Her story is recounted in an article that fictional journalists Eduardo Muro and Cinthya Velasco are preparing for the Spanish newspaper El País. Eduardo represents the world of Lima alienated from contemporary history, while Cinthya is a symbol for those who recognize the profound changes experienced by the Peruvian capital. At the beginning of the story Eduardo asks, “Who is Dina Paucar?”

Cinthya comments: “No one from the so-called middle or upper classes paid any attention and yet the program garnered a tremendous following. These [type of women] are Peru’s new idols”Episode one, Dina Paucar, “The Struggle for a Dream”) (All of the characters’ dialogues in this text have been taken from the miniseries’ aired episodes.)

Another popular telenovela, Yo no me llamo Natacha, tells us the story of five domestic workers—Natacha, Paquita, Kerly, Mary and Violeta—each one with her own dreams and goals. The melodramatic story features encounters with contemporary Lima society, a society that—in official discourse—is said to experience constant economic growth, a consolidation of democracy with high investment in education; its greatest wealth is said to lie in its diversity, which has successfully been transformed into a brand. Nevertheless, in each of the characters’ stories, contradictions are apparent. These women portray different ways of being a woman: from the romantic vision of the young virgin to the empowered woman, from the all-sacrificing mother to the successful professional. These evolving identities demonstrate the contradictions of a society that declares that a woman ought to study and work for her own personal, professional and emotional fulfilment, but at the same time is constantly reminding women that marriage and maternity are their greatest forms of success.

In a third telenovela, Por la Sarita, Franco and Valentina are the protagonists of a love story which occurs a jail, a place seldom explored in Peruvian television, specifically Sarita Colonia del Callao. Valentina is a lower-class mestiza young woman with indigenous Andean features, achola, who ends up working as a prostitute in a prison, where she meets Franco. Poverty, her mother’s serious illness, some bad decisions and an abusive boyfriend-pimp all lead to Valentina’s misfortunes. When she is thrown out for having drugged a client, she is told, “She’s a street prostitute and she’s going back to the streets.”

Franco is a middle-class accountant who was caught embezzling at work and sentenced to a prison term. His wife demanded a divorce and refused to let their daughter visit him, saying that the jail is no place for a little girl. Valentina meets Franco when she stops him from commiting suicide. She is struck by his profound sadness. Both of them feel very lonely and marginalized. Franco is the “gringo”—the out-of-place guy among the prisoners, and she is the “prostitute” who services one of the bosses from prison. Valentina’s character draws attention to the patriarchal views on gender and race that even in the 21st century continue to affect questions of diversity and ways of living together.

Melodrama almost always demands a happy ending; love must triumph, and those who acted in a bad way have to be punished in one way or another. Above all, good must prevail (a few exceptions occur in Brazilian telenovelas and some melodramatic comedies). Mazziotti (2006) reminds us that “justice is the reward that gives meaning to the entire narrative.” Thus, in all of our stories, happy endings come to pass, the journey of each protagonist ends in the fulfilment of a story of love and/or maternity, but at the same time each reaches her fulfilment as an autonomous character in a society in flux.

Traditional melodrama has taken root in the Peruvian psyche (with the exception of the few outlier telenovelas mentioned above) ever since television arrived in Peru in 1958 in the context of modernity and economic growth. Melodramatic tales in the form of series, miniseries, stand-alone programs or telenovelas garnered a wide audience. In 1960, Panamericana Televisión, the channel that relied on these melodramatic tales for its success, aired the first Peruvian telenovela, Historia de tres hermanas, written by Juan Ureta Mille and starring Gloria María Ureta, María Elena Morán and Mary Faverón, who played the three sisters of the title. The telenovela was a hit, and afternoon after afternoon, evening after evening, women were glued to the television set to watch these stories. Teresa Quiroz and Ana María Cano point out that the melodramas were carving out a space in programming and became an important venue for advertisers (“Los antecedentes y condiciones de la producción de telenovelas en el Perú. Estudios sobre culturas contemporáneas,” 1987). The stories were about impossible loves, lost children and the glorious culmination in marriage so the protagonists “live happily ever after.” The stories also seem to be talking about subjects important to Peru—and to Latin America in general—female traits, values and demands. We note that:

From the beginning, the Peruvian telenovela bet on traditional melodrama—that of secrets, identities and relationships. It is important to point out that some of the telenovelas also had a high degree of social content denouncing prejudice(…) At the same time, telenovelas considered women as their primary audience (Cassano, 2016).

In these stories we find keys to understanding our own lives, not only because of the ritual of daily consumption that telenovelas imply, but because the concerns or opinions that are being molded in these stories reflect cultural values that connect with our personal lives. The telenovelas narrate our lives, tell of our experiences and express our desires and fantasies—but they are also stories that rely on certain traditional formats, which did not begin to change until the Peruvian television industry left many of its patriarchal roots behind following the Fujimori debacle.


Melodrama and Feminine Representations

The nature of the Peruvian telenovela in the 20th century was in keeping with traditional forms of feminine representation in melodrama. Yet melodrama theorists were the first to glimpse the genre’s possibilities for evolution. British theatre director Peter Brooks (1995) defines melodrama as “form of modern imagination” that takes shape over a period of time, in which good and evil face off against each other; and as a fictional world in which identity—our own and that of others—is material for a constant search. Cultural theorist Jesús Martín Barbero (1993) understands melodrama as “a narrative of exaggeration and paradox” that touches daily life not only as a counterpart or substitute, but as something that thrives on repetition and anachronisms and provides a space for the formation of primordial identities. And, the Mexican essayist Carlos Monsivais (2003) reminds us that in Latin America, melodrama operates within the space of the family itself —the space for sentimental education —forming a language for our passions.

Telenovelas are a cultural construct that condense the meanings that every society elaborates concerning sexual difference, spelling out what are masculine and feminine attributes, what values, roles and tasks are assigned to women and men. These meanings structure perception and establish certain mandates and social expectations. Historian Joan Scott (2011) points out that the systemic design of the gender is manifested in at least four dimensions: the symbolic—myths and representation; the normative—laws and rules; the institutional—the organization of relationships; and the subjective—that which makes up each individual.

This systematic construction is devised to act on the social imagination and to model the points of views of men and women. Nora Mazziotti (2006) proposes that the telenovela is the format that brings melodrama up to date, using aspects of modernity to come closer to our own realities. She suggests that these stories give us forms of expression, emotions and passions, societal norms regarding the family and couples, the punishments and pleasures, the relations between the sexes, their practices—all of which express the values and beliefs of the different time periods portrayed in the stories.

Thus the emerging Peruvian telenovelas of the 21st century put into evidence a dynamic space where productive meetings of the minds and dialogue occur, but also contradictions, confrontations and constant conflicts. These conflicts reveal both existing patriarchal mandates and the changes that are glimpsed in Lima society at the beginning of the 21st century. But now the Turkish telenovelas are arriving in Peru and with them, patriarchal stories that in some way represent a return to the past, but that is indeed a whole other story.

De soñadoras a empoderadas

Representaciones femeninas en el melodrama televisivo en el Perú, una mirada al nuevo siglo

Por Giuliana Cassano

Hay un hilo conductor que une a Scherezade, contando historias noche tras noche, y con ello aplazando su muerte, con las pantallas televisivas de todo el mundo (…)

Es el mismo que pasa por la abuela que cuenta cuentos a los pequeños nietos o el pregonero que en siglos pasados iba de pueblo en pueblo narrando hechos, acontecimientos, relatos…

(Nora Mazziotti)

La televisión llegó al Perú en 1958 en un contexto de modernidad y crecimiento económico, y con ella llegaron los relatos melodramáticos en formatos de series, unitarios, miniseries o telenovelas. Panamericana Televisión fue el canal que apostó desde el inicio por estos relatos y en 1960, presentaba la primera telenovela peruana Historia de tres hermanas, escrita por Juan Ureta Mille y protagonizada por Gloria María Ureta, María Elena Morán y Mary Faverón, quienes encarnaban a las hermanas del título. A partir de su éxito los títulos empezaron a sucederse, y tarde a tarde, noche a noche, la audiencia femenina fue convirtiendo estas historias en sus favoritas. Quiroz y Cano (1987) señalan que los melodramas se fueron haciendo de un espacio en la programación, y que en ellos los anunciantes encontraron un lugar importante para publicitar sus productos. Los relatos se sostenían en historias de amor imposibles, hijos perdidos y una exaltación del matrimonio como el final feliz de la pareja principal. Estos relatos parecen hablar de temas asociados en nuestro país –y en latinoamerica- a rasgos femeninos, valores y mandatos asociados. Recordemos que:

Desde sus inicios la telenovela peruana apostó por el melodrama tradicional –el de los secretos, las identidades y las filiaciones. Es importante señalar además que algunos de estos títulos planteaban una alta dosis de contenido social denunciando muchas veces prejuicios sociales. (…) En paralelo las telenovelas consolidaron a las mujeres como su gran audiencia (Cassano, 2016).

En estas historias encontramos claves para entender nuestra propia vida, no solo por el ritual de consumo diario que implican, sino porque son un espacio donde nuestras subjetividades se van moldeando en relación a sus historias, historias donde existen matrices culturales que conectan con nuestra vida personal. Las telenovelas narran nuestras historias, cuentas nuestras vivencias, expresan nuestros deseos y fantasías.


Melodrama y representaciones femeninas

Peter Brooks (1995) define el melodrama como un modo de imaginación moderno, que va tomando forma a lo largo del tiempo. Una modernidad en donde el Bien y el Mal se enfrentan, un mundo en el que la identidad –la nuestra y la de otros- es materia de búsqueda constante; Jesús Martín Barbero (1993) entiende el melodrama como una narrativa de la exageración y de la paradoja, porque así toca la vida cotidiana, se relaciona con ella no sólo como su contraparte o su sustituto sino como algo de lo que está hecha la vida misma, pues como la vida misma, el melodrama vive del tiempo de la recurrencia y la anacronía y es espacio de constitución de identidades primordiales. Y, Carlos Monsivais (2003) nos recuerda que en América Latina el melodrama se instala en la familia, como un espacio de enseñanzas sentimentales, configurando un idioma para nuestras pasiones.

Por su parte, el género es una construcción cultural que condensa los significados que desde la diferencia sexual cada sociedad elabora, planteando qué significa lo femenino y lo masculino, qué valores, roles, tareas se asignan a mujeres y hombres inscritos en cada uno de los géneros. Estos significados estructuran la percepción y establecen un conjunto de mandatos y expectativas sociales. Joan Scott (2011) señala que la condición sistémica del género se manifiesta en por lo menos cuatro dimensiones: lo simbólico -mitos y representaciones-, lo normativo –las leyes y principios-, lo institucional –la organización de las relaciones- y lo subjetivo –la que constituye cada persona.

Esta construcción sistémica actúa sobre los imaginarios sociales y modela subjetividades de mujeres y hombres. Nora Mazziotti (2006) nos propone que la telenovela es el formato que actualiza el melodrama poniendo en movimiento mecanismos epistemológicos para acercarnos a nuestras propias realidades, en sus distintos relatos se plantean formas de expresar los afectos y las pasiones, las normas sociales respecto de la familia y la pareja, las sanciones, las gratificaciones, las relaciones entre los géneros, prácticas –todas estas- que expresan los valores y creencias de las distintas épocas que los relatos proponen.


El siglo XXI

La llegada del siglo XXI en el Perú significó la caída de la dictadura de Alberto Fujimori y con ella la crisis severa de la televisión como industria, pues se comprobó que muchos de los antiguos dueños y señores de la televisión habían vendido sus líneas editoriales al poder de turno. Varios de esos propietarios fueron enjuiciados y cumplieron condenas de prisión o fugaron del país. Eso significó el cambio en la propiedad y/o manejo de los canales[1]. Sin embargo, esta situación permitió también el ingreso de nuevas empresas realizadoras al espacio de la ficción, y con ellas la presentación en las pantallas de nuevas temáticas, nuevos personajes, nuevas preocupaciones.

Si a lo largo del siglo XX la mayoría de las heroínas de los melodramas habían sido jóvenes blancas, soñadoras, virginales, puras y enamoradizas –con las excepciones de María Ramos, la heroína del cambio en Simplemente María (1969), y Gloria y Constitución en Los arriba y los de abajo (1994)-, el siglo XXI nos traería historias que recuperarían la fortaleza de María, la convicción política de Gloria y el empuje de Constitución, esto es, nos ofrecería más mujeres mestizas, con carácter, agencia y temple, jóvenes mujeres –muchas migrantes- con sueños propios más allá de la realización de la historia de amor romántica. Las protagonistas del siglo XXI son mujeres que a partir de la educación, el talento, su conocimiento, un saber y el trabajo se van empoderando, construyendo su propio futuro.

Esta característica no es gratuita, pues gran parte de las empresas productoras independientes que ingresan al mercado en el siglo XXI son comandadas por mujeres realizadoras con larga presencia en la industria televisiva peruana. Michelle Alexander -en Del barrio producciones-, y Susana Bamonde y Margarita Morales San Román -en Imizu- son las mayores productoras de los proyectos televisivos del siglo XXI. A ellas les debemos entre otros muchos, los siguientes títulos: Dina Paucar, la lucha por un sueño (2004), Vírgenes de la cumbia (2006), Por la Sarita(2007), El gran reto (2008), Comando Alfa (2010), Yo no me llamo Natacha (2010), La reina de las carretillas (2012).

Todos estos relatos nos presentan mujeres con proyectos de vida, con ilusiones, con capacidad de enfrentar las injusticias, la violencia; mujeres que se descubren a sí mismas en tiempos de ruptura, levantando su voz contra un sistema patriarcal que las violenta de distintas formas.


Romanticismo y empoderamiento

En el caso de Dina Paucar, la lucha por un sueño, esta miniserie nos cuenta la historia de la cantante folklórica Dina Paucar, desde su infancia en su natal Tingo María hasta su triunfo en los escenarios nacionales. La historia de Dina es la de muchas mujeres migrantes, quienes a partir de su trabajo, perseverancia y sacrificio personal logran cambiar su propio destino.

Su historia se cuenta en el relato de ficción como un reportaje periodístico que tienen que realizar los periodistas Eduardo Muro y Cinthya Velasco para el diario El País. Eduardo representa al mundo limeño más alejado de la historia contemporánea y Cinthya representa a quienes reconocen los profundos cambios que ha sufrido la capital peruana. Al inicio de la historia Eduardo pregunta:

“¿Quién es Dina Paucar?”

y Cinthya contesta:

“Nadie de la llamada clase media o de la clase alta le presta atención y sin embargo tiene un montón de gente que la sigue en los conos. Esos son los nuevos ídolos del Perú” (Cap. 1 Dina Paucar, la lucha por un sueño)[2].

En el caso de Yo no me llamo Natacha, el relato nos cuenta la historia de Natasha, Paquita, Kerly, Mary y Violeta, cinco jóvenes trabajadoras del hogar, cada una con sus propios sueños, metas y objetivos personales. Este es un relato que desde la mirada melodramática nos propone un encuentro con la sociedad limeña contemporánea, una sociedad que -desde los discursos oficiales- tiene un crecimiento económico constante, un lugar donde la democracia parece consolidarse, un país que invierte en educación y reconoce que su mayor riqueza es su diversidad, un país que se ha convertido en una marca de éxito. Sin embargo, en cada una de las historias de vida de nuestros personajes, las contradicciones se hacen presentes. Estas mujeres representan identidades en tránsito de lo femenino, desde la imagen romántica de la joven virginal hasta la mujer empoderada, desde la madre sacrificada hasta la profesional exitosa. Estas identidades en tránsito evidencian las contradicciones de una sociedad que le dice a la mujer que debe estudiar y trabajar para su realización personal, profesional y subjetiva, pero que simultáneamente le recuerda que el matrimonio y la maternidad son las formas de realización de la femineidad.

Finalmente en el caso de Por la Sarita, Franco y Valentina serán los protagonistas de una historia de amor que se escribe en un lugar poco explorado en la televisión peruana, el Penal, y especificamente el Sarita Colonia del Callao. Valentina es una joven mestiza, de rasgos andinos, de clase baja, una “chola”, que terminará prostituyéndose en la prisión -donde conocerá a Franco. La pobreza, la grave enfermedad de su madre, algunas malas decisiones y un novio abusador y proxeneta serán los responsables de todas las desgracias de Valentina. Cuando la despiden por haber drogado a un cliente la sentencian:

“Eres una callejera y a la calle vas a volver”.

Franco por su parte es un contador de clase media que comete un desfalco en el lugar donde trabaja, por ello cumplirá sentencia en prisión, lo que hará que su esposa solicite el divorcio y le niegue el derecho a ser visitado por su hija. La cárcel no es lugar para una niña. Valentina conoce a Franco porque impide que este se suicide. A Valentina le llama la atención la tristeza de Franco. A ambos los une una profunda soledad y diferentes grados de marginalidad. Franco es el “gringo” de la prisión y ella la “prostituta” que atiende a uno de los Taytas. En el personaje de Valentina se dan cita la mirada patriarcal acerca del género y la mirada racista de una sociedad que aún en pleno siglo XXI tiene que resolver su propia diversidad y formas de convivencia ciudadana.

Una característica esencial del melodrama es la exigencia de un final feliz, el amor debe realizarse y los que obraron mal deben ser sancionados –de alguna manera. Por encima de todo, el bien debe triunfar[3], Mazziotti (2006) nos recuerda que “la reparación justiciera es una recompensa que otorga sentido a todo el relato”. Así, en todas nuestras historias los finales felices se dan cita, el viaje de cada una de nuestras protagonistas concluye en la realización de su historia de amor y/o de su maternidad pero junto a ello, de su realización como sujetos autónomos en una sociedad altamente cambiante.

Estas mujeres y sus historias evidencian un espacio dinámico, en el que la convivencia produce encuentro y diálogo pero también contradicciones, enfrentamientos y conflictos constantes. Estos conflictos estarían revelando los mandatos patriarcales vigentes y los cambios que se empiezan a vislumbrar en la sociedad limeña de inicios del siglo XXI. Ahora bien, en 2014 las telenovelas turcas llegaron al Perú y con ello, nuestros relatos volvieron de alguna manera al pasado, pero esa es una nueva historia.

[1] Para mayor información puede revisarse en el Anuario OBITEL 2013 el capítulo Una ficción de emprendedores.

[2] Todos los diálogos de los personajes que se utilizan en este texto han sido tomados de los capítulos emitidos de la miniserie.

[3] Aunque hay excepciones que podemos encontrar especialmente en la producción brasilera y en algunas propuestas de telenovelas asociadas al humor.

Fall 2017Volume XVII, Number 1

Giuliana Cassano is a professor at the Pontificia Universidad Católica del Perú. She holds a Master’s in Gender Studies and a doctorate in sociology from the same university. She is a researcher for the Peruvian Audiovisual Observatory and the Ibero American Observatory of Television Fiction. She specializes in themes related to gender and its representation in television fiction.
Giuliana Cassano es profesora de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Tiene una Maestría en Estudios de Género y un doctorado en Sociología de la misma universidad. Es investigadora del Observatorio Audiovisual Peruano y del Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva. Se especializa en temas relacionados con el género y su representación en la ficción televisiva.

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