Mostrar la Arcadia tropical

El Cine de Costa Rica

Por Bértold Salas Murillo

Escena de Violeta al Fin

Uno de los filmes más exitosos de todos los tiempos, Jurassic Park (1993), de Steven Spielberg, presentaba a San José, capital costarricense, como un pueblo costeño, en el que los personajes, estadounidenses, intrigaban en medio de arena y matas de plátano. Un vistazo a los mapas desmentía este pasaje: San José se encuentra en un valle, a 1150 metros sobre el nivel del mar y a 150 kilómetros de la costa caribeña. Sin embargo, el filme hollywoodense se permitía una licencia que no riñe, en lo esencial, con la imagen exótica que han promovido el gobierno y no pocos habitantes de Costa Rica, ni se aleja de la realidad más de lo que lo han hecho ya los discursos nacionalistas.

Al menos desde los años 90, Costa Rica se ofrece al mundo como una Arcadia tropical: incontables y hermosas playas, así como montañas y bosques cuya diversidad de flora y fauna agota las taxonomías. Es también presentado como un país con una población educada, trabajadora, cristiana y, especialmente, igualitaria y pacífica. También según este relato, sus solidas instituciones democráticas y la ausencia de contradicciones de clase, en franco contraste con sus países vecinos –aunque esto último se afirme en voz baja– explican su hospitalaria prosperidad. Con esta imagen de un paraíso terrenal en la cintura de América, la nación centroamericana ingresó en la Globalización y se posicionó como un destino privilegiado para el turismo o la inversión extranjera.

En lo fundamental, este país “Pura vida” –para retomar la frase que repetimos sus habitantes–, es el reflejo en el que los costarricenses acostumbramos a reconocernos desde finales del siglo XIX. En aquel entonces, la joven nación consolidó una “comunidad imaginada” (“imagined community”, según el término acuñado por el politólogo irlandés Benedict Anderson) que tenía entre sus principales componentes la laboriosidad de sus habitantes, campesinos blancos, humildes, pacíficos e individualistas, y la belleza de sus paisajes naturales y mujeres. En sus líneas generales, este relato fue retomado por el gobierno costarricense en 2013, cuando presentó una marca país cuyo lema es, notoriamente, “Esencial Costa Rica”. En un guiño al creciente turismo alrededor de la salud y el bienestar, la campaña incluso incluía el slogan, “Costa Rica: Sin ingredientes artificiales”.

Como han señalado investigadoras como María Lourdes Cortés –la principal estudiosa del cine costarricense y centroamericano; véase La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica (Taurus, 2005)–, este discurso, construido institucionalmente e internalizado por una parte importante de la población costarricense, ha permeado también la cinematografía costarricense, escasa en el siglo pasado y abundante en el presente, propiciando obras que refuerzan esta narrativa o, explícitamente, lo cuestionan y contradicen.

Desde los primeros filmes de ficción, El retorno (The Return, 1930), de Alberto Francis Bertoni, y Elvira (1955), de Alfonso Patiño Gómez, cuyas secuencias de apertura presentaban la belleza del paisaje y de la mujer costarricense y la laboriosidad de sus hombres, hasta las producciones de este siglo XXI, como Maikol Yordan de viaje perdido (Maikol Yordan Travelling Lost, 2014), de Miguel Gómez, una comedia neocostumbrista, o Tengo sueños eléctricos (I Have Electric Dreams, 2022), de Valentina Maurel, un desencantado drama familiar, casi todas las producciones audiovisuales de este país centroamericano pueden clasificarse de acuerdo con la posición que asumen respecto a esta presunta Arcadia tropical.

De la escasez a la abundancia

Las circunstancias socioeconómicas y educativas, a la par de las nuevas tecnologías, explican la eclosión del cine costarricense en las primeras décadas del siglo XXI, pasando del estreno de apenas nueve largometrajes entre 1930 y 1987, a la producción de alrededor de 50 filmes, entre 2001 y 2023. Pero Costa Rica no es la excepción en el contexto centroamericano: el cine regional ha experimentado un salto cuantitativo y cualitativo con el nuevo milenio, como lo registra el reciente libro, The Rise of Central American Film, (University of Florida Press, 2023), editado por Jared List y Mauricio Espinoza.

Entre esta cincuentena de obras se encuentran éxitos de público, como Asesinato en el Meneo (2001), de Óscar Castillo, Gestación (2009), de Esteban Ramírez, A ojos cerrados (2010), de Hernán Jiménez y la citada Maikol Yordan de viaje perdido, pero también películas premiadas en festivales internacionales, como Agua fría de mar (Cold Water of the Sea, 2010), de Paz Fábrega, ganadora en Rotterdam; El baile de la gacela (The Gazelle’s Dance, 2018), de Iván Porras, premio del público en Montreal; y Tengo sueños eléctricos, de Valentina Maurel con múltiples premios en Locarno y San Sebastián. Cada una, era una oportunidad para visitar esta Arcadia tropical.

Maikol Yordan de viaje perdido, comedia sobre el viaje de un campesino a Europa, atrajo a 770,000 espectadores a las salas de cine, una sexta parte de la población del país centroamericano. Puede atribuirse el éxito del filme, el mayor del cine centroamericano en términos de público, a diversos factores, como el personaje protagónico, interpretado por Mario Alberto Chacón, proveniente de un popular programa de la pantalla chica, o el empleo de una estructura narrativa y una propuesta audiovisual poco ambiciosas, pero familiares para la audiencia. Una tercera razón da cuenta de la potencia de ese discurso nacionalista forjado en el siglo XIX y vigente en este siglo globalizado: más allá de las risas que provocaban las torpes maneras y ocurrencias de Maikol Yordan, en contraste con la sofisticación del Viejo Mundo, lo cierto es que este era un “labriego sencillo”, una figura que aparece en nuestro himno nacional: ingenuo, bien intencionado, blanco, heterosexual y, lo más importante, favorecido por el destino.

Este relato identitario aparece como una afirmación en otro exitoso largometraje, Italia 90: la película (Italia 90: The Movie, 2014), también de Miguel Gómez, sobre la primera participación de la selección de fútbol de Costa Rica en una copa mundial, que convocó, de manera poco sorprendente en un país amante de este deporte, a más de 100 mil espectadores.

Afiche de Italia 90

Pero deben existir razones más sutiles para su éxito. De acuerdo con Gómez, mientras trabajaba en la producción de un filme de superhéroes (Iron Man [2008], de Jon Favreau), se cuestionó cuáles eran los superhéroes de Costa Rica. Pensó inmediatamente en los futbolistas que participaron en mundial de fútbol. Como si replicara al famoso ensayo de Isaac Felipe Azofeifa, “La isla que somos” (1969), en la que el autor afirma que Costa Rica es un país sin héroes ni épica, Italia 90: la película recrea un acontecimiento histórico a través del lente de la memoria, y esta memoria es la que defini una narrativa en la que la que predominan la nostalgia y las señas de la identidad nacional.

El mismo optimismo nacionalista aparece en la farsa El lugar más feliz del mundo (2015), de Soley Bernal, sobre una cuadrilla de comediantes desempleados, una película cuyo título recoge un índice internacional (el Happy Index Planet) que en algún momento situó a Costa Rica como el país más feliz del mundo, y en Güilas (2018), de Sergio Pucci, sobre las aventuras de siete niños, uno por cada una de las siete provincias del país. Otras películas confirman otros componentes del relato identitario, como son la belleza natural y la bondadosa sencillez de los costarricenses: la riqueza de los bosques y playas sirven de telón de fondo para aventuras emocionales como las de Viaje (2015), de Paz Fábrega y Entonces nosotros (About Us, 2016), de Hernán Jiménez, mientras que los personajes y las situaciones neocostumbristas pueblan igualmente Eulalia (1987), de Óscar Castillo, el solitario éxito de público, y en alguna medida de crítica, del cine costarricense en el siglo XX, las comedias urbanas de Neto Villalobos, Por las plumas (All About the Feathers, 2013) y Cascos indomables (Helmet Heads, 2018), y el drama de Iván Porras, El baile de la gacela (2018).

Elementos distintivos de la cultura popular costarricense, como la danza y el deporte, son el eje de largometrajes estrenados en este siglo XXI. Los argumentos de las mencionadas Asesinato en el Meneo y El baile de la gacela, y el de El último comandante (2010), de Isabel Martínez y Vicente Ferraz, giran en torno a la pasión por los bailes tropicales. El fútbol es central en El baile de la gacela, así como en Buscando a Marcos Ramírez (2017), de Ignacio Sánchez, y en las obras dedicadas a ídolos deportivos Italia 90: la película, y Hombre de fe (2017), de Dinga Haines, sobre Keylor Navas, entonces campeón de Europa con el Real Madrid.

El discurso nacionalista se asoma frecuentemente a partir de su reverso negativo, el de la Arcadia tropical en peligro, o por recuperar. Algunos de sus pilares, como la paz, la naturaleza y las instituciones políticas y familiares, aparecen amenazadas por la que ha sido descrita, de una forma igualmente esencialista, como una “crisis de valores”. Es así como es denunciada la amenaza extranjera en Password (2002), de Andrés Heidenreich, sobre el tráfico sexual infantil, y en Caribe (2004), de Esteban Ramírez, sobre las pretensiones de una transnacional agrícola en la costa limonense. La corrupción de las instituciones políticas es señalada en la comedia policial Asesinato en el Meneo (2001), de Óscar Castillo.

El cuestionamiento de Costa Rica como un país de paz es un tema recurrente. Diferentes formas de violencia urbana aparecen en filmes como El cielo rojo (2008), de Miguel Gómez, El regreso (2011), de Hernán Jiménez y, especialmente, Tres Marías (2012), de Paco González. La violencia toca los espacios rurales, tanto los idílicos, en Dos aguas (2014), de Patricia Velásquez, como los más inhóspitos, en Domingo y la niebla (Domingo and the Mist, 2022), de Ariel Escalante Meza. En la anterior, la primera película centroamericana seleccionada para competir en Cannes (en la sección Un certain regard), el apego de un anciano por la finca que lo une a su difunta esposa le enfrenta a una poderosa y violenta empresa inmobiliaria.

Pese a que las universidades costarricenses han formado una robusta comunidad de historiadores, el trabajo de estos no ha incidido significativamente en los discursos hegemónicos respecto al pasado nacional. Es por ello por lo que se suele concebir la historia costarricense como carente de conflictos sociales importantes o traumas. Sin embargo, es posible que esta flaca memoria sea, justamente, un síntoma por examinar. Numerosos largometrajes vienen a cuestionar esta imagen idílica, sin desigualdades ni violencias, así como a poner en escena una revisión, generalmente íntima, de lo pretérito. Por ejemplo, La región perdida (2009), de Andrés Heidenreich, un extravagante filme histórico –una doble amalgama de ficción y documental, de relato policial y paranormal–, se recrea el misterioso asesinato de Ricardo Moreno Cañas, un prestigioso médico quien se involucró en la política y parecía destinado a la presidencia de la República en la determinante década de 1940. Entre estos largometrajes que tratan el pasado, se cuentan al menos tres en los que la evocación de este incluye el episodio de la revolución sandinista en la vecina Nicaragua, la cual marcó a toda una generación de costarricenses: El último comandante (2010), de Isabel Martínez y Vicente Ferraz, El compromiso (2011), de Óscar Castillo y Princesas rojas (2013) de Laura Astorga.

Es posible que, en este discurso nacional, el componente menos problematizado es el de la blanquitud. Incluso en filmes como Italia 90: la película, a propósito de un equipo de fútbol que tuvo entre sus figuras a jugadores afrodescendientes, el peso del relato recae en personajes que se adecúan a los ideales de la homogeneidad racial. La única excepción es Río Sucio (2020), de Gustavo Fallas, que tiene entre sus protagonistas a un indígena y toca directamente la violencia interétnica.

Es pertinente señalar que, en cuanto a méritos artísticos, lo más interesante de la cinematografía costarricense realiza este cuestionamiento de los mitos nacionales desde las esferas de lo personal. Una mirada nostálgica a los cambios en la estructura familiar aparece en A ojos cerrados y El regreso, de Hernán Jiménez y en Apego (2019), de Patricia Velásquez. En la misma línea, las contradicciones de las estructuras patriarcales y religiosas sobre las que se ha construido la sociedad costarricense son el tema en Agua fría de mar, de Paz Fébrega, que insinúa una situación de abuso sexual; Violeta al fin (2017), de Hilda Hidalgo, sobre una mujer adulta mayor que decide rehacer su vida tras abandonar a su marido, solo para descubrir una situación de violencia patrimonial; Medea (2017), de Alexandra Latishev, que presenta una situación de embarazo no deseado, en un país donde la mayoría de abortos es aún ilegal; El despertar de las hormigas (The Awakening of the Ants, 2019), de Antonella Sudasassi, a propósito de una esposa, madre de dos niñas, que desea salir del espacio doméstico y comenzar a trabajar; y Clara Sola (2021), de Nathalie Álvarez, sobre una mujer de campo, con una discapacidad, quien descubre su sexualidad, lo cual permite escudriñar en los aspectos más oscuros de la religiosidad tradicional, los roles de género y la sexualidad femenina. Como es claro en este recuento, la mayor parte de estos largometrajes son dirigidos por mujeres, quienes están detrás de las cámaras de lo más interesante del cine nacional. A estas obras pueden agregarse otras relevantes como El camino (2008), de Ishtar Yasin, sobre la migración infantil de Nicaragua a Costa Rica, y la exploración intimista de Hilda Hidalgo, directora de Del amor y otros demonios (Of Love and Other Demons, 2009), sobre la novela de Gabriel García Márquez.

Escena from Del Amor y Otros Demonios

En este recuento nos hemos limitado a los largometrajes y las obras de ficción; sin embargo, la situación expuesta reaparece en los cortometrajes y los documentales. La vista es clara: la cinematografía costarricense, como la centroamericana, ha mantenido un crecimiento constante en este siglo XXI, y lo ha hecho, frecuentemente, con producciones audiovisuales que afirman o cuestionan los discursos nacionalistas en torno a una Arcadia tropical, antiguos en su origen, pero aún puestos en práctica por las instituciones políticas y sociales.