The artistry of the Güegüence

by | May 1, 2019

Photos by Irene López


El Güegüence has accompanied me for years, first as the colorful childhood memory of a folklore presentation I saw in Nicaragua in the 1980s, before I left the country, and then, years later, as one of my preferred research topics as I pursued my doctorate in Romance Languages and Literatures at Harvard University.

I imagine that on a subconscious level I wanted to connect the world of the freezing Boston winters with the world I carried inside of me. I’ve also realized that in my literary investigations, I gravitate toward historical texts because they seem surrounded by an atmosphere of calm and distance that allows me the illusion of control over my subject. The focus on history also gives me the privilege of drawing from the texts more freely than I could with contemporary ones, which seem to be in constant movement, awaiting the latest interpretations and the random trajectory of the new. I have used the word “illusion” precisely because I am well aware that the past is also subject to changes, to new interpretations and unforeseen reincarnations.

Thus, just a few months ago, I was surprised to see photos in the news showing young men in Monimbó, Nicaragua, defending barricades against the government, some wearing the mesh masks typical of folkloric dances like El Güegüence. The images took me back to Susan Meiselas’ iconic photograph from 1978 showing three guerrillas preparing to launch homemade grenades with their faces concealed by folkloric masks, in the same indigenous barrio of Masaya. I have always been moved by the eloquence of that photo, by the feeling that in spite of the masks, the men portrayed are making strong eye contact with the viewer, their bodies boasting of their youthful strength and calling upon the spectator to participate in the violence of the insurrection.I find the Meiselas image simultaneously beautiful and terrifying. What is beautiful for me about the photo is probably inseparable from my admiration of the ideals of those men and women who risked their lives for a free and just Nicaragua at the end of the 1970s, which coincided with the first years of my life, years in which the word “revolution” would have sounded like a euphoric future to the adults around me, who at that time were young people themselves. It is a hard irony that today those masks, destined for a popular festival, should be on the streets once again in a new scenario of repression and rebellion. But it is not just chance that these evocative masks should reappear in this current situation, because El Güegüence is a cultural resource of everlasting value for Nicaraguans.

Susan Meiselas, “Youths practice throwing contact bombs, Monimbo, Nicaragua” (1978). ©Susan Meiselas/Magnum Photos. Used with the author’s permission.


La comedia del Güegüence or Macho Ratón is a drama whose author is unknown and which possibly dates to the mid-17th century. Considered “the key work of [Nicaraguan] national identity” (Jorge Eduardo Arellano) and “a masterpiece of indigenous American picaresque” (Carlos Mántica), El Güegüence includes dances, music and lines written in a mix of Spanish and náhuat, the lingua franca of the peoples of the Meso-American region of the Nicaraguan Pacific Coast. The work tells of the comings-and-goings of a traveling merchant, a mestizo (mixed race man) by the name of Güegüence, through a province of Nicaragua. The governor, who represents the colonial authorities, seeks to levy taxes on him, but Güegüence takes advantage of misunderstandings, double meanings, and dances to confuse the governor and persuade him to give his daughter in marriage to his son in exchange for Güegüence’s supposed (and nonexistent) riches. El Güegüence dances have been kept alive as a popular tradition in the feast of San Sebastián in Diriamba, in the Pacific Coast of Nicaragua, and are also represented by folkloric dance groups in civic functions and cultural events both at home and abroad. In 2005, UNESCO proclaimed El Güegüence A Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity.

In my inquiries into El Güegüence up until now, I have focused on literary rather than performative aspects; I have sought to discover its origins and expand critical dialogue about the work. In a past issue of ReVista, I shared some of my thoughts on the subject. I’m pleased to have the opportunity here to delve a bit more into three aspects that seem particularly interesting to me: the authorship of the work; how it represents mestizaje (racial mixing), and the possible ways to interpret its message of protest or of social critique.

With respect to the first theme, much has been speculated about the possible author; to me, it seems more suggestive to think that there was not one single and autonomous author, but an authorship coming from multiple actors and media. According to Professor Raúl Marrero- Fente of the University of Minnesota, the concept of authorship in the colonial era did not presuppose total control or textual authority over what was written, as suggested by the very etymology of the word, which comes from the Latin verbs agere (to act), augere (to grow), auieo (to unite) and from the Greek noun autentim (authority). This implies that the text precedes the writer and that the author acts on something already existing, developing it, making connections, and, in any case, receiving their authority from tradition (or from God, in the case of a religious text). Because of this, I think that the observation of Nicaraguan expert Jorge Eduardo Arellano is absolutely correct when he says that El Güegüence “did not have … someone who wrote it from beginning to end, without any antecedent, conceiving it as original and completely their own.”

Moreover, if we consider the editorial history of El Güegüence, it becomes even more clear that there is no direct line from the pen of a single author. To begin with, the work was transcribed (compiled from the oral tradition) in the mid-19th century by Nicaraguan linguist Juan Eligio de la Rocha. Two of de la Rocha’s manuscripts were obtained and combined by the U.S. linguist Carl Hermann Berendt in 1874. The U.S. archaeologist Daniel Garrison Brinton translated the text compiled by Berendt into English and published it in 1883. El Güegüence came to us in Spanish through the Nicaraguan jurist Emilio Álvarez Lejarza, who in 1942 transcribed and partially translated the text compiled by Berendt. Later, in 1968, Nicaraguan linguist Carlos Mántica—another important scholar on the subject—translated to Spanish Brinton’s English version and study of the play.

With just a glance at its editorial beginnings, it is clear to see what an adventurous path the Güegüence has traveled, and what riches it carries along! In a way, all of the scholars mentioned above have served as authors in the colonial sense—acting on something that already exists, developing it, making connections, basing their work on tradition. If we wish to view the process through a modern lens, we only have to think about Argentine writer Jorge Luis Borges’ suggestive idea that translation is not a simple transference from one language to another, but the transformation of one text into another. In this sense, I find it fascinating that today a text so closely associated with Nicaraguan national identity (which for many is synonymous with its “essence”) is the product of so many transformations. The fact that the work comes to us by way of the United States suggests yet another interesting dimension: the way that power relationships are not only reflected in the work’s plot, but also in its editorial history. El Güegüence is not only about Spanish colonization; it comes to us as a result of exchanges between actors such as Berendt, situated in the epicenter of Anglo-Saxon colonialist discourse, a forerunner of the field of anthropology in the 19th century, and the mestizo subjects which that discourse attempted to define, catalog, and master. It is precisely these subjects who, from the “margins” of the Central American scholarly environment, take El Güegüence from the archives of U.S. universities to articulate the work’s significance to their own identity and culture.

The evolution of El Güegüence as a performative event adds yet another level of richness and complexity to the process of authorship. The efforts of artists such as the folklore expert Irene López with her book El Gran pícaro: una recreación basada en la historia de El Güegüense, introduces new elements to its interpretation, imagining original performative aspects that were never collected and traditions eroded by time. Professor E.J. Westlake, who studies the current cultural and political significance of El Güegüence at the hands of different cultural agents, considers López to be the work’s “interpreter and guardian” because of her successfully balancing the work in terms of art, scholarship, and tradition.

Another aspect of the work I find particularly interesting is its representation of mestizaje (racial mixing). Generally, it is understood that the protagonist of El Güegüence is a mestizo, and that the wedding of his son and the governor’s daughter is an alliance of indigenous and Spanish, that is, an allegory for mestizaje. This interpretation fits well with the deeply embedded vision of Nicaraguan culture as mestizo. The historian Jeffrey L. Gould has called this idea, which arose in the 19th century, “the myth of mestizo Nicaragua,” because it suggests a seamless union between the indigenous and the Spanish and presupposes the eradication or non-existence of indigenous communities such as the Atlantic Coast Miskitos, who as a matter of fact share the country with its mestizo majority. Together with this observation is the fact that at the time of the composition of El Güegüence in the mid-17th century, the process of mestizaje was still happening. I think it is interesting to think of Güegüence as a character prior to mestizaje (or outside the pact it represents). After all, in colonial society, a wide range of social groups coexisted at different levels of exclusion from, assimilation to, and resistance towards the power of Spaniards and criollos (Latin American-born descendants of Spaniards). Among them was the ladino or the Spanish-speaking indigenous person, who, according to Francisco Rodríguez Cascante of the University of Costa Rica, was considered by criollo society as “astute and canny, capable of seeing the exploitation of indigenous people and convincing them to use means of resistance…a rootless subject [who] alters the established order and perpetuates chaos.” Although this commentary refers directly to the representation of the ladino in the Guatemalan chronicle Recordación florida, written from 1680 to 1699, I see echoes of this social type in El Güegüence. The chaos that the ladino could sow involved convincing indigenous people to move somewhere else to avoid taxation. Likewise, Güegüence is a wandering character avoiding tax payments. He not only speaks Spanish, but he rebels against the power relations codified in the use of the language. When the Alguacil Mayor—a kind of High Sheriff—charges him money in exchange for teaching him the necessarily grand terms needed to address the governor, Güegüence sarcastically responds, “Friend Captain Chief Alguacil, I have given my money for nothing, if these are to be my words; and shall I not bargain for a book in Spanish, to read these prayers out of when I come before [Governor] Tastuanes?” (Brinton, 29) However, Güegüence ably uses Spanish, evoking nonexistent riches—gold that he doesn’t really have—to take advantage of the governor. I find his ambivalent attitude, this apparent contempt towards language despite having an acute awareness of its utility (an attitude captured visually so well by the movement of dancing bodies), to be a more fascinating representation of how Güegüence undermines the powerful than the idea of mestizaje, because mestizaje brings with it a pact that ultimately does not alter the status quo. This is not to say that El Güegüence does not refer to mestizaje, nor to deny that it is made up of both indigenous and Spanish elements. It is more a matter of thinking of mestizaje as a conflictive process and to imagine attributes that the protagonist could have embodied for prior audiences.

Another fascinating aspect of the social order referred to in the work is that, according to scholars, the authorities represented were probably not members of Spanish high society, but descendants of indigenous nobility holding some high administrative positions. If we add this to the fact that patron saint festivities was not an atmosphere shared by the Spanish elite, then El Güegüence essentially appears to be “a call to introspection, to self-criticism” (Arellano). After all, no one escapes being made fun of in El Güegüence. The basic problem presented is the province’s administrative disorder, summed up from the beginning by the governor’s command: “My son, Captain Chief Alguacil, suspend in the quarters of the leading men the music, dances, songs, ballets and such things, and bring that good-for-nothing Güegüence…” (Brinton, 11). As the action continues, this command becomes a formula that all the characters repeat at different points, as if it were a condition for advancing the plot, which depends precisely on mocking the command. Everyone mouths it without fulfilling it, while both the authorities and their subjects dance and make pacts so they can continue on with their fun, theft and favor- granting. If this pact is an allegory for mestizaje, then mestizaje is the object of criticism. If Güegüence mocks the governor by making him believe that he possesses riches that warrant giving his son the hand of the governor’s daughter in marriage, the protagonist himself is the subject of mockery. Again and again, each time he opens his mouth, his stepson Don Ambrosio insults him and denounces him with phrases like: “That’s what you deserve, Güegüence, you old humbug” (Brinton, 11). Güegüence’s questionable character is continually denounced from inside the work itself. Thus, if Güegüence is a “prototype” of national character, he can only be so in a satirical key. Personally, I’m inclined to think that it is the irreverent spirit of the work as a whole that touches us Nicaraguans to the core, since laughter and mockery are escape valves to which we tend to resort to in the most trying circumstances. El Güegüence continues on because of its fluid nature, its capacity for adaptation, laughter and movement. In that sense, it is a work for all time.


The author wishes to express her gratitude to Jorge Eduardo Arellano, Irene López and E.J. Westlake for their generous attention to her questions and for providing valuable research materials.

Por los caminos del Güegüence

Por Alba F. Aragón

Fotos cortesía de Irene López

El Güegüence me ha acompañado por años, primero como el colorido recuerdo infantil de una presentación que vi en la Nicaragua que dejé atrás en los años ochenta, y más tarde como uno de mis temas de investigación preferidos en mis años de estudios doctorales en Harvard. Supongo que buscaba conectar el mundo de los inviernos bostonianos con el mundo que llevaba adentro. Además me he dado cuenta que, en mis indagaciones literarias, gravito hacia textos históricos porque me parecen estar rodeados de una atmósfera de quietud y distancia, porque me permiten la ilusión de control sobre mi objeto de estudio y el lujo de abstraer más libremente que los textos contemporáneos, que parecen estar en constante movimiento, pendientes de la atención de todos y del azaroso trayecto de lo nuevo. He dicho ilusión precisamente porque estoy consciente de que el pasado también está sujeto a cambios, a nuevas interpretaciones y a reencarnaciones imprevistas.

Susan Meiselas, “Youths practice throwing contact bombs, Monimbo, Nicaragua” (1978). ©Susan Meiselas/Magnum Photos. Used with the author’s permission.

Así fue que hace algunos meses me sorprendió ver en las noticias fotos de jóvenes en Monimbó defendiendo barricadas, algunos con las máscaras de cedazo típicas de bailes folclóricos como el Güegüence, imágenes que me remontaron a la ya icónica fotografía de Susan Meiselas. Siempre me ha impresionado la elocuencia de esa fotografía, la sensación de que a pesar de las máscaras, los hombres retratados están haciendo un fuerte contacto visual con el espectador y de que en la postura de sus manos, sus brazos y sus cuerpos, alardean de su fuerza juvenil, incitando al espectador a participar de la violencia de la insurrección. Encuentro la imagen bella y terrible a la vez; posiblemente lo que tenga de bella para mí sea inseparable de mi admiración por los ideales de las personas que apostaron la vida por una Nicaragua libre y justa en aquellos fines de los setenta, que fueron los primeros años de mi vida, tiempos en que la palabra “revolución” habría sonado a futuro y euforia para mis mayores, que en ese momento no eran sino jóvenes. Es una dura ironía que hoy vuelvan a salir a la calle esas máscaras, destinadas al festejo popular, en un nuevo escenario de represión y rebeldía. Pero no es casualidad de que esas máscaras evocadoras aparezcan en esta coyuntura, porque el Güegüence es un recurso cultural de valor perenne para los nicaragüenses.

La comedia del Güegüence o Macho Ratón es un drama de autor desconocido que posiblemente data de mediados del siglo XVII. Calificada como la “obra clave de la identidad nacional” (Jorge Eduardo Arellano) y “obra maestra de la picaresca indoamericana” (Carlos Mántica), el Güegüence incluye bailes, música y parlamentos en una mezcla de castellano y náhuat, variación local de la lingua franca de los pueblos de la región mesoamericana del Pacífico nicaragüense. La obra trata del paso de un mercader ambulante, un mestizo llamado Güegüence, por una provincia de Nicaragua. El gobernador, representante del orden colonial, pretende cobrarle impuestos, pero el mercader se vale de equívocos, dobles sentidos y bailes para confundirlo y persuadirlo de otorgarle esposa a su hijo a cambio de sus supuestas (e inexistentes) riquezas. Los bailes de el Güegüence perduran como tradición popular en la fiesta de San Sebastián en Diriamba, y también son representados por grupos de danza folclórica en funciones cívicas y eventos culturales dentro y fuera del país. En 2005, UNESCO la proclamó Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.

En mis indagaciones sobre el Güegüence hasta el momento me he enfocado en aspectos literarios más que en sus representaciones; he buscado conocer sus orígenes y ampliar el diálogo crítico en torno a la obra. Compartí unas breves reflexiones al respecto en un número anterior de ReVista; me place tener la oportunidad de explayarme un poco más sobre tres aspectos que me parecen particularmente interesantes: la autoría de la obra, cómo representa el mestizaje, y las posibles formas de interpretar su mensaje de protesta o crítica social. Con respecto al primer tema, mucho se ha especulado sobre el posible autor; a mí me ha parecido más sugestivo pensar no en un autor único y autónomo, sino en una autoría proveniente de múltiples actores y medios.

Según Raúl Marrero-Fente en Al margen de la tradición, la idea de autor en la época colonial no presuponía un dominio o autoridad textual sobre lo escrito, tal como sugiere la etimología de la palabra, que proviene de los vocablos latinos agere (actuar), augere (crecer), auieo (unir) y el sustantivo griego autentim (autoridad). Lo anterior implica que el texto precede al que escribe y que éste actúa sobre algo ya existente, desarrollándolo, haciendo conexiones, y en todo caso, recibiendo su autoridad de la tradición (o de Dios, en el caso de un texto religioso). Por eso me ha parecido acertada la afirmación del experto nicaragüense Jorge Eduardo Arellano de que un aspecto fundamental de el Güegüence es que “no tuvo … alguien que lo haya redactado desde el principio hasta el fin, sin antecedente alguno, concibiéndolo como original y completamente suyo”.

Si además consideramos la historia editorial de el Güegüence, queda aún más claro que no existe una línea directa a la pluma de un autor único. Para empezar, la obra fue transcrita (recopilada de la tradición oral) a mediados del siglo XIX por el lingüista nicaragüense Juan Eligio de la Rocha. Dos manuscritos de de la Rocha fueron obtenidos y combinados por el lingüista estadounidense Karl Hermann Berendt en 1874. El arqueólogo estadounidense Daniel Garrison Brinton tradujo el texto compuesto por Berendt al inglés y lo público en 1883. El Güegüence llega a nosotros en castellano a través del nicaragüense Emilio Álvarez Lejarza, quien transcribió y tradujo parcialmente el texto recogido por Berendt (1942). Posteriormente, el nicaragüense Carlos Mántica—otro de sus principales estudiosos—tradujo el estudio y los parlamentos publicados en inglés por Brinton (1968).

Con sólo ver sus comienzos a grandes rasgos, ¡qué camino venturoso el del Güegüence, y cuánta riqueza arrastra! De algún modo, todos los estudiosos mencionados han servido como autores en el sentido colonial—actuando sobre algo ya existente, desarrollándolo, haciendo conexiones, apoyándose en la tradición. Si quisiéramos ver el proceso con óptica moderna, sólo hay que pensar en la sugestiva idea de Jorge Luis Borges de que la traducción no es una simple transferencia de un idioma a otro, sino una transformación de un texto en otro. En este sentido, me parece fascinante que un texto que hoy esté asociado con la identidad nacional (que para muchos es sinónimo de una “esencia”) sea el producto de tantas transformaciones. Por otro lado, el que la obra haya pasado por los Estados Unidos sugiere otra dimensión interesante, y es que el tema de las relaciones de poder no sólo se ve reflejado en la trama de la obra, sino también en su historia editorial. El Güegüence no sólo trata de la colonización española; llega a nosotros como resultado de una serie de intercambios entre actores como Berendt, situados en el mero centro del discurso colonialista anglosajón del cual surge la disciplina de la antropología en el siglo XIX, y los sujetos mestizos que dicho discurso intentaba fijar, catalogar, y dominar, quienes desde el “margen” del ámbito letrado centroamericano sacan el Güegüence de los archivos de universidades estadounidenses para articularse a sí mismos y el aporte de la obra a la cultura propia.

La evolución de el Güegüence como fenómeno escénico le añade otro nivel de riqueza y complejidad al proceso de su autoría. La labor de artistas como la folclorista Irene López con su obra El Gran pícaro: una recreación basada en la historia de El Güegüense, introduce nuevos elementos a la representación, imaginando aspectos escénicos originales que nunca fueron recopilados y tradiciones erosionadas por el tiempo. La profesora E.J. Westlake, quien estudia los significados culturales y políticos actuales del Güegüence a manos de distintos agentes culturales, considera a López “intérprete y guardiana” por su labor creativa que logra armonizar aspectos imaginativos, tradicionales y académicos.

Otro aspecto de la obra en el que me ha interesado ahondar es en su representación del mestizaje. Por lo general, se entiende al protagonista del Güegüence como un mestizo, y a la boda entre su hijo y la hija del Gobernador como una alianza entre indígenas y españoles—es decir, como una alegoría del mestizaje. Esta interpretación encaja con una idea profundamente arraigada de la cultura nicaragüense como una cultura mestiza. El historiador Jeffrey L. Gould ha llamado a esta idea, surgida en el siglo XIX, “el mito de la Nicaragua mestiza,” porque sugiere una unión sin fisuras de lo indígena a lo hispano y supone la erradicación o inexistencia de comunidades indígenas como los miskitos, que de hecho comparten el país con la mayoría mestiza. Uniendo esta observación al hecho de que en la época de composición del Güegüence (mediados del siglo XVII), el mestizaje no era un hecho definido y acabado, me parece interesante pensar en el Güegüence como un personaje anterior al mestizaje (o exterior al pacto que representa). Después de todo, en la sociedad colonial convivía una gama de grupos sociales en distintos niveles de asimilación, exclusión y resistencia en relación al poder de los peninsulares y criollos. Entre ellos estaba el ladino o indígena que hablaba español, el cual, según Francisco Rodríguez Cascante, era considerado por la sociedad criolla como “el astuto y avisado capaz de hacerle ver al indígena su explotación y de convencerlo para que asuma medidas de resistencia …. un sujeto desarraigado [que] altera el orden y propaga el caos”. Aunque este comentario se refiere a la representación del ladino en la crónica guatemalteca Recordación florida, escrita de 1680-1699, considero que hay ecos de este tipo social en El Güegüence. El caos que podía propagar el ladino era el de convencer a los indios de trasladarse a otro lugar para no tener que pagar tributo. De modo similar, el Güegüence es un personaje itinerante que evade el pago de impuestos. No sólo habla español, sino que se rebela contra las relaciones de poder codificadas en su uso. Cuando el Alguacil Mayor le cobra por mostrarle las grandilocuencias adecuadas para dirigirse al Gobernador, el Güegüence responde con sorna: “Amigo Capitán Alguacil Mayor, de balde le he pagado. ¡Si este ha de ser mi lenguaje, acaso fuera mejor conseguirme un libro de romance y me baste, hombre!” Sin embargo, el Güegüence usa el español hábilmente, evocando riquezas inexistentes – oro que realmente no posee – para sacar provecho del Gobernador. Esta actitud ante el lenguaje, de aparente desprecio y a la vez conciencia de su utilidad, de ambivalencia, tan bien captada visualmente por el desplazamiento de los cuerpos en la danza, me parece más fascinante como metáfora de la rebeldía ante el poder que la idea del mestizaje, porque el mestizaje conlleva un pacto que finalmente no altera el status quo. Esto no es decir que el Güegüence no pueda aludir al mestizaje, ni negar que esté constituido por elementos indígenas y españoles; es más bien pensar en el mestizaje como un proceso conflictivo e imaginar los atributos que el protagonista pueda haber encarnado para públicos pasados.

Otro aspecto interesante del cuadro social aludido en la obra es que, según sus estudiosos, las autoridades representadas probablemente no fueran miembros de una alta sociedad española, sino descendientes de nobleza indígena con altos puestos administrativos. Si agregamos a esto el hecho de que la fiesta patronal no era un ámbito compartido por un alto estrato español, entonces el Güegüence parece ser, esencialmente, “una llamada a la introspección, a la autocrítica” (Arellano). Después de todo, nadie se escapa de la sorna en El Güegüence. El problema fundamental que presenta es el desorden administrativo de la provincia, resumido por el mandato del Gobernador desde el comienzo: “Caballero, Capitán Alguacil Mayor, suspéndame en el campamento de los Señores Principales la música, bailes, cantos, robos y favores y suspéndame también a ese idiota Güegüence…” En el transcurso de la acción, esta orden se convierte en una fórmula que todos los personajes repiten en distintos momentos, como si fuera una condición para que avance la trama. El avance de la trama consiste, precisamente, en la burla de esa orden, que circula en boca de todos los personajes sin respetarse, mientras que tanto súbditos como autoridades bailan y pactan para seguir con sus diversiones, robos y favores. Si este pacto alegoriza el mestizaje, entonces el mestizaje es objeto de crítica. Por otra parte, si bien el Güegüence burla al Gobernador al hacerle creer que posee riquezas que ameritan la mano de su hija en matrimonio, el protagonista también es objeto de burla. Una y otra vez, y en toda ocasión de hablar, su hijastro Don Ambrosio lo insulta y denuncia con frases como: “Así lo mereces, Güegüence embustero.” El carácter cuestionable del Güegüence es denunciado desde adentro de la obra continuamente. De modo que si el Güegüence es un “prototipo” del carácter nacional, sólo puede serlo en clave satírica. En lo personal, me inclino a pensar que es el espíritu irreverente de la obra en su totalidad lo que toca una fibra de los nicaragüenses, pues la risa y la burla son válvulas de escape a las que solemos acudir en las más agobiantes circunstancias. ElGüegüence perdura por su carácter proteico, por su capacidad de adaptación, risa, y movimiento. En este sentido, es una obra para todos los tiempos.


La autora desea expresar su gratitud a Jorge Eduardo Arellano, Irene López y E.J. Westlake por su colaboración y generosa atención a sus consultas.


Spring/Summer 2019Volume XVIII, Number 3

Alba F. Aragón is Assistant Professor at Bridgewater State University, Massachusetts, where she teaches Spanish language as well as Latin American and U.S. Latino literature. She was born and raised in Managua, Nicaragua in the eighties. She received her Ph.D. in Romance Languages and Literatures from Harvard University in 2012. Her research primarily explores the significance of fashion and the dressed body in 19th- and 20-century Latin American literature and culture. She has also translated Central American women’s poetry for literary anthologies.

Alba F. Aragón es Profesora Asistente en Bridgewater State University, Massachusetts, donde enseña español, literatura latinoamericana, y literatura hispana de los Estados Unidos. Nació y se crió en Managua, Nicaragua, en los años ochenta. Recibió su doctorado en Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad de Harvard en 2012. Su investigación se centra en los significados de la moda y la vestimenta en la literatura y cultura latinoamericanas del siglo XIX y XX. También ha traducido al inglés poesía de escritoras nicaragüenses y hondureñas para antologías literarias.


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