In the Footsteps of La Rebambaramba

by | Jan 5, 2018

The Cuban National Theater performs folkloric dances in Paris. Photos by Roger Pic

Tracing the journey of Amadeo Roldán’s Afro-Cuban ballet La Rebambaramba (1928) I arrived in Paris. Yes, in Paris, France… both the author of the original libretto, the Cuban writer and musicologist Alejo Carpentier, and the—also Cuban— choreographer Ramiro Guerra insisted in recalling the ballet’s 1961 staging at the Théâtre des Nations (Theater of Nations) in Paris.

However, it was not the geographical distance—the almost 5,000 miles from Havana to Paris—that was unusual. Paris, the mecca of the international artistic avant-garde in the first half of the 20th century, had long ago welcomed the music of Afro-Cubanist composers Amadeo Roldán and Alejandro García Caturla, with the help of Carpentier, a resident of the French capital from 1928 to 1939. The orchestral version of La Rebambaramba— without choreography—had been performed at the Straram Concerts in Paris (1931) with a great success.

The striking feature was not the geographical but the temporal remoteness. More than three decades had passed from the creation of the score to its staging (Roldán, who died in 1939, was never able to see it). I wondered why had it not been danced before. And why was the Afro-Cuban ballet recovered in the early years of the Cuban Revolution? The answer to the first question was offered by Carpentier himself in Trayectoria de una partitura (The Trajectory of a Score) in which he explained La Rebambaramba’s “full-of-accidents-history.” The breakup of an interested U.S. dance company spearheaded by Ruth St. Denis and Ted Shawn, whose romantic relationship also fell apart, delayed a possible performance. Also the businessman Sergei Diaghilev, soul of the Ballets Russes, and enthusiastic about the production of the Cuban show, died suddenly. Work had just been started to adapt the score for the stage. Both the breakup and the death could be considered unfortunate “accidents” that greatly delayed the production.

In 1933, Cuban playwright Luis A. Baralt failed in an attempt to collaborate with Roldán himself on a stage performance because of the chaos in the aftermath of the fall of Gerardo Machado’s dictatorship in Cuba. Finally, the choreographic starting point of the ballet—the dancing of conga and lucumi troupes (comparsas)—could hardly have been carried out before 1959: mixing black dancers with the white ballerinas of the elitist Pro-Arte Musical Society would have been a scandal.

In the late 1950s, the choreographer Alberto Alonso, one of the three founders of the Cuban National Ballet (together with his brother Fernando and his sister-in-law Alicia), prepared a show for Cuban television. From the aesthetics and staging points of view, that kind of performance is unsatisfactory. For one thing, video montage imposes its own narrative rules and also the viewer’s vision is limited to the camera’s “eye.” However, the media and social impact of that television performance of La Rebambaramba—possibly greater than any other in a Cuban theater, especially before 1959—should not be underrated. Can we then make a link between the recovery of La Rebambaramba and the Revolution ideology by taking into account this television performance during Batista’s dictatorship? To try to answer this question, I invite you to join me on my journey in the footsteps of La Rebambaramba.

Roldán, Carpentier, Guerra… they all led me, last fall, to the archives that hold the historical papers of the Theater of Nations in Paris to find more about this annual festival. Practically forgotten today, this gathering had a great importance from its foundation in 1957 until the mid-1960s, because of the high degree of international participation. Theater, lyric and dance companies from all over the world attended the yearly festival that took place there. International artistic companies competed there in a kind of “Performing Arts’ Olympics”—as the press baptized it—during the Cold War. Think, for a moment, about the Theater of Nations as we do the sports Olympics, in which each country presents its best athletes not only to get the most Gold medals (unequivocal display of power), but also to show off their national “values” such as strength, resistance and control—attributes that in this political context took on a metaphorical meaning. Analyzing the presence of La Rebambaramba—as well as the other works presented by Cuba in 1961 and 1964—at the Theater of Nations may perhaps bring us closer to an answer.

For its first appearance at the Theater of Nations, Cuba chose a show that alternated three pieces of modern dance by Ramiro Guerra (Suite Yoruba, La Rebambaramba and Rítmicas) with folkloric dances. Despite the apparent lack of cohesion of the spectacle, one element gave it unity: the recurrence of the theme of Cuba’s African heritage. Guerra’s choreographies tunred to the Afro-Cuban pantheon (the gods or orishas of Yoruba santeria) in Suite Yoruba and to an episode of colonial life when African slaves grouped in comparasas enjoyed “freedom” to perform their songs and dances on the eve of Three Kings Day (January 6) in La Rebambaramba. In the third choreography, Guerra recovered another of Amadeo Roldán’s most emblematic works—along with the aforementioned Afro-Cuban ballet—composed for Afro-Cuban percussion instruments (guüiro, mar[imubla, chequer[e, quijada, etc.).

The folkloric dances, all of African descent, were introduced by Cuban National Theater director, Isabel Monal (by the way, a Harvard graduate, according to the French press), as what “the Cuban people dance in their daily life.” Their performance by a group of popular dancers trained as part of the amateur movement (movimiento de aficionados) promoted by Castro’s regime contributed to accentuate this popular imprint. Not surprising the headline of L’Humanité  newspaper declared: “The voice of an entire people.” However, the French Communist newspaper contradicted itself (and Monal’s statement) when it explained that these folkloric dances, “rumba, columbia and guaguancó, lead to the heart of the daily life of blacks in the country.” Were all Cubans black? In the light of the 1961 show, one might conclude that was the case. And that Cuban people could even be considered as African people, given the press release from the Theater of Nations in which it linked the “most authentic folklore” of the Caribbean island with that of other African countries (Niger, Madagascar and South Africa) attending the Festival.

The coincidence of Cuban participation in the Theater of Nations, in April 1961, with the failed Bay of Pigs invasion in Cuba delayed the arrival of part of the dance company and reduced its performance to only one of the five scheduled days. However, it was powerful anti-imperialist propaganda, as the French press commented on this “unexpexted consequence” for culture, and was looking forward to the arrival of the missing Cuban dancers. It also strengthened the diplomatic ties with the U.S.S.R. as the Theater Company Vakhtangov from Moscow publicly proclaimed the solidarity and support of the Soviet people to their Cuban counterparts. After its Paris show, Guerra’s Modern Dance Company continued its route towards the Eastern Bloc area: the German Democratic Republic, Poland and, of course, the Soviet Union.

In 1964, Cuba returned to the Theater of Nations, but—excluding modern dance on this occasion—it featured the newly founded Conjunto Folklórico Nacional (National Folkloric Ensemble) which presented a program of congo and yoruba dances. The ensemble group once again conveniently omitted the Hispanic or European roots of Cuba’s folklore (a chauvinist French critic denounced the absence of the contradanza without saying a single word about the punto cubano or zapateo, among other music and dance genres connected to Spanish colonialism). The 1964 Cuban partiicpation had also an important propaganda factor: the picture of Ernesto Che Guevara linking arms with one of the black dancers and the director of the company, made headlines in French newspapers, so the performance of the National Folkloric Ensemble and the political task of Che Guervara in Algeria (a meeting with Ahmed Ben Bella) became connected in this indirect way. Indeed, following the Paris performance, the company undertook a tour that concluded precisely in that African country.

In short, the self-representation of Cuba in the Theater of Nations as an Afro-Cuban people (if not African) allows us to place in a broader context Ramiro Guerra’s recovery of La Rebambaramba and other works with music by Roldán (Mulato after Tres pequeños poemas, 1926; the anti-imperialist ballet El milagro de Anaquillé, 1929/1931 and the aforementioned Rítmicas, 1930) in the early years of the Revolution. As Fidel Castro tried to bring dance closer to the “Cuban people” by making them the creators—regardless of their race—of export-quality professional shows, Guerra followed anti-racist policies in his company, such as the hiring of “10 White, 10 Black and 10 Mulatto dancers,” a quota that paradoxically emphasized segregation.

Undoubtedly, one of the readings that could be extracted from the emphasis on Afro-Cuban roots during the early years of the Revolution would lead, precisely, to an image of racial integration that is not exempt from deep contradictions. However, bearing in mind Castro’s foreign policy and the “internationalist” work in Africa, we cannot ignore the equally strong anti-colonialist message launched by the representation offered by the Cuban National Folkloric Ensemble in 1964, first in Paris and then in Algeria (until 1962 a French colony). Likewise, let us recall Fidel’s speech at a later date (Guinea, 1976) where, in listing the reasons for his help to the Angolan people, he identified Cuba as a “Latin African people.”

But did not the aforementioned dance performances at the Theater of Nations constitute a more powerful diplomatic tool than words, by embodying the “Latin-African” identity while disguising it, at the same time, as a simple choreographic spectacle?

Tras los pasos de La rebambaramba: Danza afro-latina, identidad y diplomacia cultural

Por Belén Vega Pichaco

Siguiendo los pasos del ballet afrocubano La rebambaramba (1928) de Amadeo Roldán llegué a París. Sí, a París, Francia… Y es que, tanto el autor del libreto original, el célebre escritor cubano y musicólogo Alejo Carpentier, como el coreógrafo —también cubano— Ramiro Guerra, mencionaron en diversas ocasiones su interpretación escénica en el marco del Théâtre des Nations (Teatro de las Naciones) de París, en 1961. Sin embargo, no era la distancia geográfica —las casi 5000 millas La Habana-París— lo insólito del asunto; París, meca de las vanguardias artísticas en la primera mitad del siglo XX, ya había sido conquistada mucho tiempo atrás por los compositores afrocubanistas Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, con la ayuda de Carpentier, residente en la capital francesa desde 1928 a 1939. En particular, la versión orquestal de La rebambaramba (es decir, sin coreografía), había sido interpretada en los conciertos Straram de París (1931) cosechando gran éxito.

Lo llamativo, por tanto, no era la distancia geográfica, sino la temporal. Transcurrieron más de tres décadas desde la creación de la partitura hasta su puesta en escena (Roldán, fallecido en 1939, nunca lograría verla representada): ¿Por qué no se había bailado antes? ¿Y por qué se recuperó precisamente a inicios de los años 60, con la Revolución? La respuesta a la primera pregunta la ofreció el propio Carpentier en un escrito titulado “Trayectoria de una partitura”, en donde explicaba la “accidentada historia” de La rebambaramba. Ciertamente, se pueden considerar “accidentadas” la disolución de la compañía estadounidense —y la ruptura de la pareja sentimental— formada por Ruth St. Denis y Ted Shawn, tras haberse interesado por la obra, así como la muerte del empresario teatral Sergei Diaghilev, alma de los Ballets Russes, cuando ya se estaban llevando a cabo los ajustes necesarios en la partitura para llevar la obra a escena. En 1933, un intento liderado por el dramaturgo Luis A. Baralt en colaboración con el propio Roldán fracasó ante la convulsión creada por la caída del dictador Gerardo Machado. Finalmente, el punto de partida coreográfico de la obra (la representación de comparsas congas y lucumíes) difícilmente se podría llevar a cabo en la etapa prerrevolucionaria: habría sido un escándalo mezclar bailarines afrocubanos con las bailarinas blancas que integraban la compañía de ballet de la elitista Sociedad Pro-Arte Musical.

A finales de la década de los 50, el coreógrafo Alberto Alonso, uno de los tres fundadores del ballet nacional cubano (junto con su hermano Fernando y su cuñada Alicia) preparó un espectáculo para la televisión nacional. Este formato resulta insuficiente desde el punto de vista escénico pues, por una parte, el montaje impone sus propias normas narrativas y, por otra, limita la visión del espectador a lo mostrado por el “ojo” de la cámara. Sin embargo, no debe menospreciarse el impacto mediático y social de esta representación de La rebambaramba, mayor posiblemente del que hubiese tenido su ejecución en un teatro nacional, especialmente antes de 1959. ¿Se puede afirmar, entonces, algún nexo entre la recuperación de La rebambaramba y la Revolución, con un precedente como el nombrado, durante el Batistato? Para tratar de responder a esta pregunta les invito a que me acompañen en el viaje tras los pasos de La rebambaramba.

Roldán, Carpentier, Guerra… me condujeron el otoño de 2016 a los archivos de París que custodian la documentación sobre el Teatro de las Naciones. Este festival, prácticamente olvidado hoy, tuvo una gran trascendencia atendiendo al nivel de participación internacional: compañías teatrales, líricas y coreográficas de todo el mundo asistían a esta cita anual en París. Allí las compañías artísticas competían en una suerte de “Olimpiadas de las Artes Escénicas” —así las bautizó la prensa internacional— en plena Guerra Fría. Si pensamos, por un momento, en el Teatro de las Naciones como en las Olimpiadas deportivas, en donde cada país presenta sus mejores atletas o gimnastas con el fin de obtener el mayor número de medallas de oro (muestra inequívoca de poder), pero también para exhibir sus “valores” nacionales como fortaleza, resistencia y control —atributos que en este contexto político cobraban un sentido metafórico—, analizar la presencia de La rebambaramba, así como el resto de obras programadas en sendas participaciones de Cuba en el Teatro de las Naciones en 1961 y 1964, quizá nos aproxime a una respuesta.

Para su primera aparición en el Teatro de las Naciones, Cuba eligió un espectáculo que alternaba tres coreografías de danza contemporánea de Ramiro Guerra (Suite Yoruba, La Rebambaramba y Rítmicas) con episodios de danza folklórica. Pese a la falta de cohesión aparente del espectáculo, existía un elemento que lo dotaba de unidad: la recurrencia al legado africano en Cuba. Las coreografías de Guerra apelaban, en el primer caso, al panteón afrocubano (a los dioses u orishas de la santería yoruba); en el segundo, con La rebambaramba, a un episodio de la vida colonial en que las diferentes comparsas de esclavos africanos en la isla gozaban de “libertad” para interpretar sus cantos y danzas en la Víspera del Día de Reyes (6 de enero); y en el tercero, Guerra recuperaba una de las obras más emblemáticas de Amadeo Roldán —junto con el citado ballet afrocubano— compuesta para instrumentos de percusión afrocubana (güiro, marímbula, chequeré, quijada, etc.).

Las danzas folklóricas seleccionadas, todas de ascendencia africana, fueron presentadas por la directora del Teatro Nacional, Isabel Monal (por cierto, graduada en Harvard según la prensa francesa), como las danzas que “baila el pueblo cubano en su vida cotidiana”. Contribuyó a acentuar este sentido popular el que fuesen ejecutadas por un grupo de bailarines amateurs formados dentro del movimiento de aficionados promovido por el gobierno de Castro. No sorprende que el diario L’Humanité cubriese el espectáculo con el titular “La voz de un pueblo entero”. Sin embargo, se contradecía el diario comunista francés (y contradecía a Monal) cuando afirmaba respecto a tales danzas: “rumba, columbia y guaguancó conducen al corazón de la vida cotidiana de los negros del país”. ¿O es que acaso Cuba era un pueblo exclusivamente negro? A la luz de la configuración del programa de 1961 se podría decir que sí, e incluso se podría considerar como un pueblo africano más, si se presta atención al comunicado ofrecido por la organización del Teatro de las Naciones a la radiodifusión francesa, en donde se ligaba el “folklore más auténtico” de la isla caribeña con el de otros países africanos (Níger, Madagascar y Sudáfrica) asistentes al festival.

La coincidencia de la participación cubana en el Teatro de las Naciones con la invasión fallida a Bahía de Cochinos, en abril de 1961, retrasó la llegada de parte de la compañía y limitó su actuación a uno de los cinco días previstos. Sin embargo, constituyó una potente propaganda antiimperialista, pues la prensa francesa se hizo eco de esta “consecuencia inesperada” para la cultura y espero ansiosa la llegada de la compañía cubana. Permitió, además, que los lazos diplomáticos con la Unión Soviética se afianzaran a través de las muestras de solidaridad y apoyo públicas al pueblo cubano por parte de la compañía teatral Vacktangov de Moscú, presente en el festival en esa fecha. Tras su paso por la capital francesa, el conjunto de danza moderna de Guerra prosiguió su ruta hacia el Bloque del Este: la República Democrática de Alemania, Polonia y, cómo no, la Unión Soviética.

En 1964 Cuba regresó a la escena del Teatro de las Naciones, pero en esta ocasión optó por excluir la danza contemporánea de la ecuación, y en su lugar recurrió al recién fundado Conjunto Folklórico Nacional que presentó un programa de danzas congas y yorubas omitiendo, una vez más, las raíces hispánicas o europeas del folklore de la isla (un crítico chauvinista francés denunciaba la ausencia de la contradanza en el espectáculo, sin decir una palabra al respecto del punto cubano o el zapateo, entre otros géneros de música y danza conectados con el colonialismo español). Esta participación también contó con un importante factor propagandístico: la fotografía de Ernesto Che Guevara, del brazo de una de las bailarinas de la compañía y de su directora, copó los periódicos franceses, ligando la actuación del Conjunto Folklórico Nacional con la labor del Ché en Argelia (acudía a entrevistarse con Ahmed Ben Bella). También en esta ocasión, tras su paso por París, la compañía emprendía una gira que concluiría precisamente en el país africano.

En resumen, la autorrepresentación de Cuba en el Teatro de las Naciones como un pueblo afro-cubano (cuando no africano) nos permite no solo dar respuesta a nuestra pregunta, sino situar en un contexto más amplio la recuperación de Ramiro Guerra de La rebambaramba y de otras obras con música de Roldán (Mulato a partir de Tres pequeños poemas, 1926; el ballet antiimperialista El milagro de Anaquillé, 1929/1931 y las mencionadas Rítmicas, 1930) en los primeros años de la Revolución. Del mismo modo que Fidel Castro trató de acercar la danza al “pueblo cubano” haciéndole creador —con independencia de su raza— de espectáculos profesionales dignos de exportación, Guerra siguió políticas antirracistas en su compañía, como la contratación de “10 bailarines blancos, 10 negros y 10 mulatos” que, paradójicamente, ponían el acento en la segregación. Sin duda, una de las lecturas que se podría extraer del énfasis en lo afrocubano durante los primeros años de la Revolución sería, justamente, la exhibición de una imagen de integración racial no exenta de profundas contradicciones. Pero, por otra parte, y pensando en la política exterior de Castro y en su labor “internacionalista” en África, no se puede obviar el mensaje anticolonialista lanzado por la representación que el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba ofreció en 1964, primero en París y seguidamente en Argelia (hasta 1962 colonia francesa). Es común rememorar el discurso de Fidel en fecha posterior (Guinea, 1976) donde, al enumerar los motivos de su ayuda al pueblo angoleño, identificaba a Cuba como “pueblo latino-africano”. Pero, las citadas representaciones de danza en el Teatro de las Naciones ¿no constituyeron una herramienta diplomática más potente que las palabras, al corporeizar la identidad “latino-africana” cubriéndola, al mismo tiempo, de una apariencia inocua en tanto espectáculo coreográfico?

Winter 2018Volume XVIII, Number 2


Belén Vega Pichaco, a Fall 2017 Afro-Latin American Research Fellow at the W.E. B. Dubois Research Institute at Harvard’s Hutchins Center, is a DRCLAS Graduate Student Associate. She is a Juan de la Cierva Post-doctoral Researcher (MINECO, Spain) in Musicology at the University of Oviedo and a member of its Research Group MUDANZES (Music, Dance, and Cultural Studies). She received her Ph.D. from the University of La Rioja with a thesis on “The Construction of the ‘New Music’ in Cuba (1927-1946): from Afrocubanism to Neoclassicism.”

Belén Vega Pichaco, fue Fall 2017 Afro-Latin American Research Fellow en W.E. B. Dubois Research Institute de Harvard’s Hutchins Center. Ella es investigadora postdoctoral Juan de la Cierva (MINECO, Spain) en Musicología en la Universidad de Oviedo y miembro de su grupo de investigación MUDANZES (Música, Danza y Estudios Culturales). Obtuvo el título de doctora por la Universidad de La Rioja con una tesis sobre “La construcción de la ‘Música Nueva’ en Cuba (1927-1946): del Afrocubanismo al Neoclasicismo”.

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