The Self-Fashioning of Luz Jiménez
An Intellectual and an Allegory
Cortés and La Malinche by Jose Clemente Orozco, Mexico City, 1926 (WikiArt)
In José Clemente Orozco’s famous mural Cortés y La Malinche (1926), her gaze is cast downwards. Her figure occupies half of the composition, yet it feels shrunk—her body pushed towards the background by Cortés’ arm that cuts across it, her legs squeezed together and pointed to the back, blocked by the man’s knee. She’s not going anywhere. They’re holding hands, but in a strange gesture, more as if they were shaking on a secret deal than looking for each other’s closeness. The scene seems to be a reimagining of Adam and Eve representations, and is alluding to another myth of an origin—it is the first act of the national myth of mestizaje.
The model represented as Malinche in Orozco’s mural is Luz Jiménez, known as “la mujer más pintada de México”—the most painted woman of Mexico. She was depicted in countless works of art by some of the most renowned artists working in Mexico in the first half of the 20th century, such as Fernando Leal, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot, Tina Modotti and Edward Weston. Whoever lived or traveled in Mexico surely encountered her face, both in public space and art galleries––most often without realizing it. Beyond her career as a model, she collaborated with anthropologists and linguists—they would say that she was an “informant,” but we can see that she worked, rather, as a teacher and an author. Thus, she also left behind numerous texts, even though most of them not signed with her name. As part of the public space, the murals and monuments in which Luz Jiménez was depicted participated in the construction of foundational myths and images. Researching her life and works can shed light on additional layers of complexity within these representations.
I am interested in how Luz Jiménez’s voice resounds in different ways through a vast corpus of cultural products, visual and literary. When analyzing her representations we witness the making of an allegory. She becomes part of murals and monuments and is herself monumentalized, as her figure is meant to carry fixed meanings, important for the formation of national ideas within the public space. She is also treated as an informant, as if a source pertaining to the earth and to the past. I argue, however, that through these varied materials we can also trace Jiménez’s self-fashioning as an intellectual. We can look through the cracks of the visual representations to focus on Jiménez’s agency and read her texts as literary and historical works that she authored. In recent scholarship, there have been significant attempts to change the narration concerning Jiménez’s life and work, and I want to continue the analysis of Jiménez’s self-fashioning and of the authority of her voice.
Luz Jiménez was born as Julia Jiménez González, and adopted the name Luz as her pseudonym, used in her work with artists and scholars. By many she was known simply as Doña Luz. She was born in 1897 in Milpa Alta—or, as we read in her memories in Nahuatl, in Momochco Malacateticpac. The Mexican Revolution reached her village in 1912, with the arrival of the Zapatistas. In 1916, the federal troops took Milpa Alta back, executed virtually all of the men living there—including Jiménez’s father and other family members––and forced all the survivors, mostly women and children, to flee. For years, Milpa Alta existed only as a name and a memory. In Mexico City, Julia became Luz, as she started her career as a model for painters, photographers and sculptors.
And we can still find her there, in Mexico City. Jiménez looks at us from many murals—for instance, in Palacio Nacional, Colegio de San Ildefonso and Secretaría de la Educación Pública. If we stroll through Parque México, the center of the Hipódromo district, we will come by José María Hernández Urbina’s fountain, known as la fuente de los cántaros (1927). Its center is a life-size statue of a nude Indigenous woman, holding a jug at each of her sides, right above her waist. Water pours from them, implying an abundance that overflows the vessels––in a barely veiled analogy to the woman’s breasts, contiguous and similarly shaped, thus marked as a possible source of nutrition and plenitude. Beyond art designed for public spaces, Jiménez was depicted in paintings, drawings and photographs that now can be found in galleries, museums and collections scattered all over the world.
From one depiction to another, from one artist’s perception to the next, her image began to crystalize. We can see similar commentaries repeated in different sources that speak to how she was perceived within the art world of the moment: she is described as a national emblem, as a link to the Aztec past, as a symbol of the traditional Indigenous way of life. Many artworks present her as a mother. As Malintzin, the Indigenous mother of a nation. As Mother Earth, mythological and Indigenous. As a mother to her daughter, Concha. In her recent book, La Raza Cosmética: Beauty, Identity, and Settler Colonialism in Postrevolutionary Mexico, historian Natasha Varner observes how this representation obeyed the political needs of postrevolutionary Mexican identity-formation—in which Indigenous women were imagined as a fertile and revitalizing force to be absorbed into the nation. These works of art participate in the construction of the national imaginary by making Jiménez into an allegory of Indigenous communities and cultures. In the representations, she is usually full of gravitas––poised and strong. Yet she is also depicted as passive, and thus moldable. This image becomes a way in which to safely represent the Indigenous communities within the public sphere. Jiménez is seen as a glimpse into the Indigenous past, which can be safely and productively made part of a present––which, however, is perceived as not Indigenous anymore.
This image reflects little of Luz Jiménez as an individual, and of her present as an Indigenous woman in Mexico. This perception looks past her independent life in Mexico City, her strength and determination in deciding on her own life, and her endless pursuits of education and of recognition as a teacher. As a model, she already worked as an educator—for instance, when she helped Jean Charlot with his Nahuatl while sitting for his paintings and drawings. This part of her work kept on growing throughout her life—especially when she began her collaboration with ethnohistorian Fernando Horcasitas in 1948. She started off by helping him with the preparation of materials for Nahuatl courses. Throughout the years of their long-lasting collaboration––until Jiménez’s tragic death in 1965––she dictated numerous texts, usually first in Nahuatl and then in Spanish, that ended up published in different ways and forms.
Her first text to be published, however, came out a few years before her collaboration with Horcasitas even started––The Boy Who Could Do Anything (1942), a children’s book published in English. This turned out to be a disappointing collaboration for Jiménez, as she neither got the recognition as the author of the text, nor received a compensation for her work. Anita Brenner appears as its author––an anthropologist and writer, and Jiménez’s friend, who rendered the text in English; Jean Charlot is the illustrator. Then, for a part of 1950, Robert Barlow edited a newspaper in Nahuatl, Mexihkatl Itonalama. The two texts by Jiménez published in the newspaper are special; these were the only two instances in which she got to sign her work with her name—“lus ximenes” appears at the bottom of each. Two other books were published posthumously. First, Jiménez’s memories of the times of the Mexican Revolution were published in a bilingual Nahuatl-Spanish edition as De Porfirio Díaz a Zapata. Memoria náhuatl de Milpa Alta (1968). Only Horcasitas’ name appears on the cover, Jiménez is mentioned in the introduction as the source of the recollections. (Nowadays, some library catalogues try to set it right by cataloguing the book under Jiménez’s name.) Also her stories appear, again in a Nahuatl-Spanish edition, as Los cuentos en náhuatl de doña Luz Jiménez (1979), collected by Fernando Horcasitas and Sarah O. Ford. It is a curious position Jiménez occupies in this publication. The stories are said to be hers, yet she becomes part of the title, rather than being listed separately, as the author. Who is she in her texts? And who is she in her story, in her work, and in her life? An author, a narrator, a protagonist?
In De Porfirio Díaz a Zapata, Jiménez makes a point of marking that she is the one telling the story—her narration is in the first person singular, but also she refers to herself more explicitly as niluz or niluz Jiménez (I, Luz or I, Luz Jiménez). Yet, as linguist and historian Frances Karttunen (in Between Worlds: Interpreters, Guides, and Survivors) and Critical Indigenous Studies scholar Kelly McDonough (in The Learned Ones: Nahua Intellectuals in Postconquest Mexico) argue, this memoir can be read as a collective story, preserving the history of a community. Through this tension we can see that Jiménez is aware of the different conventions she keeps on moving between. Indeed her narration speaks to the perspective of her community, but she also appreciates and underscores the importance of her own, personal voice. By inserting her name into the narration she stresses that she understands the significance of authorship within the written tradition that her text was entering. She knew that her words were written down as she uttered them, and knew what that implied in terms of narrative conventions. She couldn’t be sure whether she would end up being recognized as the author of the text—and, unfortunately, over and over again her doubts turned out to be well-founded. But she could insert her name as part of the story, thus impossible to omit. Already from just the way she expresses her own “I,” her name, we can catch a glimpse of her complex self-fashioning. It reveals her capacity to preserve her authority against all odds and to move between different conventions and cultural traditions.
Fuente de los Cántaros by José María Hernández Urbina, Mexico City, 1927 (Wikipedia).
I want to get to know Jiménez through the artworks for which she sat, reflecting on how we can see her own decisions and choices in them. I argue that despite the different cultural molds imposed onto her, we can trace Jiménez’s agency in how she collaborated with the artists, posed, and presented herself. I also listen to Jiménez through her texts. I analyze the different ways in which her works were published, and trace how they both remain very much her own and are transformed through the editorial mediation. I am interested as well in how Jiménez moves between languages—thinking of the linguistic politics of the texts she dictated in Nahuatl and Spanish, of the ones she published only in Nahuatl, and of the versions of her texts in English. This is connected also to the history of reception of these visual and literary materials in different moments and places.
My analysis involves reflecting on Jiménez’s relationships with the artists and scholars with whom she worked. The way in which she was treated and represented is full of contradictions. These collaborations were an arena for Jiménez’s intellectual and creative pursuits, but also would often become the space where she was effaced. Analyzing these relationships makes me think of the uncommon gesture of holding hands depicted in Orozco’s mural. There is something of a warmth in it, but the affection is ambiguous. There is something of a deal, but not a straightforward one. Jiménez/Malinche is monumentalized as a mother to a nation, and she is pushed into the background. She is both vividly present and made into an image of a half-mythical past.
Jiménez’s works and depictions, and their changing reception, shed light on the more general questions concerning how Indigenous communities are represented in the public space. Jiménez participated in crucial historical moments and fundamental artistic and intellectual movements. How she is represented and remembered speaks to vaster cultural and political currents. What elements of her identity are chosen to become part of memorial and historical structures? Which were appealing to other cultural figures, and on which she insisted herself? What can we make of the dissonances and overlaps in these perceptions? Asking these questions is an opportunity to think about the politics of memory, as well as the politics of shaping the public space and public debate through artwork, literary works and academic discourse.
La formación de la imagen de Luz Jiménez
Una intelectual y una alegoría
Por Matylda Figlerowicz
Cortés and La Malinche por Jose Clemente Orozco, Mexico City, 1926 (WikiArt).
En el famoso mural de José Clemente Orozco Cortés y La Malinche (1926) la vemos mirando para abajo. Aunque su figura ocupa la mitad de la composición, parece encogida. El brazo de Cortés cruza su cuerpo en diagonal, empujándola para atrás. Sus piernas están apretadas, muy juntas; se pierden en el fondo del mural ya que están bloqueadas por la rodilla del hombre. Parece que tiene muy poco margen de maniobra. Vemos a los dos agarrados de la mano pero en un gesto raro, como si estuvieran acordando algún trato secreto, más que buscando la cercanía del otro. La escena parece reimaginar las representaciones de Adán y Eva, aludiendo a otro mito de un origen: es el primer acto del mito nacional del mestizaje.
La modelo representada como Malinche en el mural de Orozco es Luz Jiménez, conocida como “la mujer más pintada de México”. Aparece en innumerables obras de arte creadas por algunos de los más conocidos artistas que trabajaron en el México de la primera mitad del siglo XX, tales como Fernando Leal, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot, Tina Modotti y Edward Weston. Cualquiera que haya vivido o viajado por México seguramente ha visto su cara, tanto en espacios públicos como en galerías de arte –aunque casi siempre sin darse cuenta–. Más allá de su carrera como modelo, Jiménez colaboró con antropólogos y lingüistas; ellos dirían que como “informante”, pero fue, más bien, maestra y autora. Nos quedan varios textos suyos, si bien la mayoría no firmados con su nombre. Al ser parte del espacio público, los murales y monumentos en los cuales aparece Luz Jiménez participaron en la construcción de mitos e imágenes de carácter fundacional. Investigar su vida y su obra puede permitirnos sacar a la luz elementos que complejizan aun más estas representaciones.
Me interesa cómo la voz de Luz Jiménez resuena de formas distintas a través de un amplio corpus de productos culturales, visuales y literarios. Al analizar sus representaciones, presenciamos la formación de una alegoría. Jiménez se convierte en parte de los murales y monumentos y ella misma se vuelve monumentalizada, ya que se quiere hacer de su figura un vehículo de significados fijos, importantes para la formación del imaginario nacional dentro del espacio público. También se la considera una informante, como si fuera una fuente que pertenece a la tierra y al pasado. Lo que propongo es ver, a través de esta serie de materiales de distinto tipo, cómo Jiménez construye su voz e imagen como las de una intelectual. Si miramos por las grietas en las representaciones visuales podemos vislumbrar la agencia de Jiménez que persiste en las obras; y si leemos los textos literarios e históricos de los que es autora, podemos oír su voz. Recientemente han aparecido importantes estudios que buscan cambiar la narrativa sobre su vida y obra. Quisiera seguir por esta vía, analizando cómo Jiménez crea su imagen y dota su voz de autoridad.
Luz Jiménez –nacida Julia Jiménez González– adoptó el nombre Luz como seudónimo en su trabajo con artistas y académicos. Muchos la conocían simplemente como doña Luz. Nació en 1897 en Milpa Alta –o, como leemos en sus memorias en náhuatl, en Momochco Malacateticpac–. La revolución mexicana alcanzó su pueblo en 1912, con la llegada de los zapatistas. En 1916 las tropas federales retomaron Milpa Alta, ejecutaron a prácticamente todos los hombres que vivían allí –entre ellos, al padre de Jiménez y otros de sus parientes– y forzaron a los sobrevivientes, en su mayoría mujeres y niños, a huir. Durante varios años, Milpa Alta existió sólo como un nombre y una memoria. En la Ciudad de México, Julia se convirtió en Luz y empezó su carrera como modelo para pintores, fotógrafos y escultores.
Y todavía hoy podemos encontrarla allí, en la Ciudad de México. Jiménez nos mira desde muchos murales, por ejemplo, en el Palacio Nacional, el Antiguo Colegio de San Ildefonso y la Secretaría de la Educación Pública. Si nos vamos a pasear por Parque México, que se despliega en el medio de la colonia Hipódromo, nos toparemos con una fuente de José María Hernández Urbina, conocida como la Fuente de los cántaros (1927). Su centro es una estatua de una mujer indígena desnuda, que sostiene un cántaro a cada lado, justo por encima de su cintura. De allí corre el agua, sugiriendo una abundancia que sobrepasa las vasijas –en una analogía apenas velada a los pechos de la mujer, contiguos y similares en su forma, así marcados como una posible fuente de nutrición y plenitud–. Más allá del arte diseñado para el espacio público, Jiménez fue representada en pinturas, dibujos y fotografías que ahora se encuentran en galerías, museos y colecciones esparcidas por todo el mundo.
De una representación a la siguiente, de una mirada a la otra, su imagen se ha ido cristalizando. Comentarios similares se repiten en diferentes fuentes que hablan sobre cómo fue percibida en el mundo cultural del momento: se la describe como un emblema nacional, como un enlace con el pasado azteca, como un símbolo de la forma de vida tradicional indígena. Muchas obras la presentan como madre. Como Malintzin, la madre indígena de una nación. Como Madre Tierra, mitológica e indígena. Como la madre de su hija, Concha. En su reciente libro, La Raza Cosmética: Beauty, Identity, and Settler Colonialism in Postrevolutionary Mexico, historiadora Natasha Varner observa cómo estas representaciones, que participan en la construcción identitaria, obedecen a las necesidades políticas del México postrevolucionario: las mujeres indígenas se concebían como una fuerza fértil y revitalizante, que la nación debe absorber. Las obras de arte pasan a formar parte del imaginario nacional, convirtiendo a Jiménez en una alegoría de las culturas y comunidades indígenas. Las representaciones suelen recalcar su dignidad y seriedad; se ve fuerte y serena. A la vez, no obstante, se muestra pasiva, posible de moldear. Esta imagen se vuelve una manera segura de representar a las comunidades indígenas dentro de la esfera pública. Jiménez se percibe como una grieta a través de la cual se puede ver un pasado indígena, posible de incorporar en el presente de manera productiva –un presente que, sin embargo, ya no se considera indígena–.
Esta imagen refleja poco de Luz Jiménez como persona o de su presente como mujer indígena en México. Esta percepción pasa por alto su vida independiente en la Ciudad de México, su fuerza y determinación en decidir sobre su vida propia y su interminable búsqueda de educación y de reconocimiento como maestra. Ya como modelo, Luz trabajaba como educadora: por ejemplo, cuando ayudaba a Jean Charlot con su náhuatl mientras posaba para sus pinturas y sus dibujos. Esta parte de su trabajo siguió creciendo a lo largo de su vida, especialmente cuando comenzó su colaboración con etno-historiador Fernando Horcasitas en 1948. Luz empezó ayudándole con la preparación de los materiales para los cursos de náhuatl. Durante su larga colaboración –que duró hasta su trágica muerte en 1965–, Jiménez dictó múltiples textos, lo más a menudo primero en náhuatl y luego en español, que acabaron publicados de diversas maneras.
Sin embargo, el primer texto suyo en publicarse salió unos años antes de que su colaboración con Horcasitas incluso comenzara: The Boy Who Could Do Anything (1942), un libro para niños publicado en inglés. Ésta acabó siendo una colaboración muy decepcionante para Jiménez, ya que no se vio reconocida como autora del texto ni recibió una compensación por su trabajo. Anita Brenner aparece como autora del libro –una antropóloga y escritora, amiga de Jiménez, responsable de la versión inglesa del texto–; Jean Charlot es el ilustrador. Luego, durante una parte de 1950, Robert Barlow editó un periódico en náhuatl, Mexihkatl Itonalama. Los dos textos de Jiménez que aparecen allí son especiales; son las únicas instancias en las que consiguió firmar sus obras con su nombre: “lus ximenes” aparece debajo de ambos textos. Dos libros más se publicaron de manera póstuma. El primero fueron las memorias de Jiménez de la época de la revolución mexicana, que salieron en una edición bilingüe náhuatl-española bajo el título de De Porfirio Díaz a Zapata. Memoria náhuatl de Milpa Alta (1968). Sólo el nombre de Horcasitas aparece en la portada, Jiménez se menciona en la introducción como la fuente de los recuerdos. (Hoy en día, los catálogos de algunas bibliotecas intentan corregir esta atribución, catalogando el libro bajo el nombre de Jiménez.) Luego aparecen también sus cuentos, una vez más en una edición en náhuatl y en español, titulados Los cuentos en náhuatl de doña Luz Jiménez (1979), recopilados por Fernando Horcasitas y Sara O. Ford. Es extraña la posición que Jiménez ocupa en esta publicación. Se dice que los cuentos son suyos, sin embargo, se convierte en parte del título en vez de aparecer de manera separada, como su autora. ¿Quién es, pues, en sus propios textos? ¿Y quién es en su historia, en su trabajo, en su vida? ¿La autora, la narradora, la protagonista?
En De Porfirio Díaz a Zapata, Jiménez hace hincapié en que es ella quien cuenta la historia. Su narración está en la primera persona singular, pero se refiere a ella misma también de forma más explícita como niluz o niluz Jiménez(yo, Luz o yo, Luz Jiménez). Sin embargo, como demuestran Frances Karttunen, lingüista e historiadora (en Between Worlds: Interpreters, Guides, and Survivors), y Kelly McDonough, especialista de Critical Indigenous Studies (en The Learned Ones: Nahua Intellectuals in Postconquest Mexico), este libro se puede leer como una historia colectiva, que preserva la memoria de una comunidad. A través de esta tensión podemos ver que Jiménez es consciente de las diferentes convenciones entre las cuales se está moviendo. Efectivamente, su narración adopta la perspectiva de su comunidad, pero Jiménez también aprecia y subraya la importancia de su voz propia y personal. Al introducir su nombre dentro de la narración, insiste en su conocimiento del valor de la autoría dentro de la tradición escrita, la cual su texto estaba entrando. Sabía que sus palabras estaban siendo anotadas mientras las decía y sabía lo que esto significaba en términos de las convenciones narrativas. No podía saber si sería reconocida como autora de su texto –y, por desgracia, una y otra vez sus dudas acababan siendo justificadas–. Pero sí podía introducir su nombre como parte de la historia, así imposible de omitir. Ya en la manera en la cual expresa su propio “yo”, su nombre, podemos entrever la complejidad de las estrategias de la construcción de su imagen y su voz. Nos muestra su capacidad de preservar su autoridad pese a todo y de moverse entre diferentes convenciones y tradiciones culturales.
Fuente de los Cántaros por José María Hernández Urbina, Mexico City, 1927 (Wikipedia).
Quiero llegar a conocer mejor a Jiménez a través de las obras de arte para las que posó, pensando sobre cómo podemos ver allí sus propias decisiones. Propongo trazar la agencia de Jiménez en cómo colaboraba con artistas, posaba y se presentaba, a pesar de los diferentes moldes culturales que se le imponían. También quiero escuchar a Jiménez a través de sus textos. Analizo las distintas maneras en las que sus obras se publicaron y cómo a la vez permanecen suyas y se ven transformadas por la mediación editorial. Me interesa también cómo Jiménez se mueve entre idiomas, pensando en las políticas lingüísticas de los textos que dictó en náhuatl y en español, de los que publicó sólo en náhuatl y de las versiones de sus textos en inglés. Esta cuestión está relacionada también con la historia de la recepción de estos materiales visuales y literarios en diferentes momentos y lugares.
Mi análisis implica también reflexionar sobre las relaciones de Jiménez con los artistas e investigadores con los que trabajó. La manera en la que fue tratada y representada está llena de contradicciones. Estas colaboraciones fueron un ámbito dentro del cual Jiménez podía realizar sus actividades intelectuales y creativas, pero también a menudo se convertían en un espacio del cual se la borraba. Analizar estas relaciones me hace pensar en el extraño gesto de darse la mano de las figuras del mural de Orozco. Hay allí una cierta de calidez, pero el cariño es ambiguo. Hay un trato, pero es un acuerdo algo turbio. Jiménez/Malinche se monumentaliza como la madre de una nación, pero con el mismo gesto se relega al segundo plano. Está vívidamente presente y se convierte en una imagen de un pasado medio mítico.
Las obras y representaciones de Jiménez y los cambios en su recepción hablan también de cuestiones más generales vinculadas con cómo las comunidades indígenas se representan en el espacio público. Jiménez participó en momentos históricos clave y en movimientos artísticos e intelectuales fundamentales para su época. Cómo se la representa y recuerda echa luz sobre corrientes culturales y políticas más amplias. ¿Qué elementos de su identidad se eligen para formar parte de la historia y la memoria colectiva? ¿Qué elementos interesaban a otras figuras culturales y en cuáles insistía Jiménez misma? ¿Qué nos dicen las disonancias y los solapamientos de estas percepciones? Hacernos estas preguntas es una oportunidad para pensar sobre la política de la memoria y sobre la política de la formación del debate público a través del arte, de la literatura y del discurso académico.
Matylda Figlerowicz is currently a Junior Fellow at the Harvard Society of Fellows. Her work focuses on the aesthetics and politics of multilingual literature. Using multilingualism as a mode of critique, she explores how to conceptualize world literature through multilingual texts.
Matylda Figlerowicz es Junior Fellow en la Harvard Society of Fellows. Su investigación se centra en la estética y la política de la literatura multilingüe. Su proyecto es una propuesta de usar el multilingüismo como un modo de crítica y de conceptualizar la literatura mundial a través de textos multilingües.
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