Notes on Filmmaking

Between Pandemic and Pandemonium in Brazil

by | Apr 6, 2022

Still from Three Summers. Courtesy of Sandra Kogut.

When the pandemic was declared March 11, 2020, I was in the midst of releasing a film. I am a Brazilian filmmaker, and the film in question—the feature-length fiction Três Verões (Three Summers) — had premiered six months earlier at the Toronto International Film Festival.

In normal times the next steps would have been to release it immediately afterwards in Brazilian cinemas, but this had become impossible. Not because of what was to come shortly thereafter: the pandemic that no one could imagine even in their worst nightmares. But because the recently elected far-right government had made cinematographic activity in Brazil largely unviable. As soon as he took office on January 1, 2019, President Jair Bolsonaro almost immediately dismantled the Ministry of Culture. Artistic and cultural activity in Brazil was demonized. All artists were seen as enemies.

Thus, my film Três Verões—a Brazilian drama, spoken in Portuguese, portraying contemporary Brazil—ended up starting its commercial career in France and not in its country of origin. Even so, after much effort, we managed to get a private sponsor to finally make possible the release in Brazil, now scheduled for March 19, 2020. We were in the middle of a promotional campaign when the pandemic hit. A few days before the premiere, on March 13, we made the painful decision to cancel everything. Nobody knew then what was going to happen, but it seemed impossible to invite people to go to the movies if it would put their lives at risk. The next day the cinemas all over Brazil began to close. We had already spent all the money for the release, the country was turning its back on its cultural professionals, production companies were closing, colleagues were leaving the country or considering other professional paths, the moment was grim, and we feared the film would never really exist in Brazil. But there was no other choice to be made. What was a film compared to everything we were living through? For months I heard from numerous people that the last time they had been to a movie theater, hugged someone or left their house was at a preview screening of Three Summers. I began to wonder if I would be able to make a new film after that one. Under the then-current conditions, it seemed almost impossible.

But the pandemic also brought with it some creative surprises: it took me back to my first steps in the audiovisual industry, at the end of the 1980s. At that time Brazil seemed quite backward with analog and heavy video technology. Access to electronic equipment was difficult, not to say impossible. Nobody was talking about interactivity, but inspired by a desire to invert the power relations between those who film and those who are filmed. I conceived a project which involved installing individual booths in city streets, each equipped with a camera and a recording device. I invited passers-by to enter and spend a moment alone with the equipment, recording themselves. Once inside, they were the ones in charge. I stayed outside while they decided how they wanted to be framed to what they wanted to talk about. Many used the opportunity to send messages to the world, to the future, to the unknown. I subsequently installed another set of individual booths, now equipped with a monitor and armchair, where these recordings could be watched. The idea was that individuals who did not know each other could thus make contact through electronic paraphernalia. Today we do this all the time, but back then it seemed like a crazy, liberating idea. These booths were the ancestors of Skype, Instagram or Zoom.

In 1990 I was able to realize this project, called Parabolic People, thanks to funding from a French experimental art center, the CICV Pierre Schaeffer that enabled me to travel with the booths to six major cities: Rio de Janeiro, Dakar, Paris, New York, Moscow and Tokyo. It was the beginning of a cycle, in a world that no longer exists: digital technology was just starting to be accessible to artists, and globalization was then still a promising prospect.

Fast forward. Suddenly, in the midst of the pandemic, something new was also emerging that somehow reminded me of these booths: locked in their homes, people in the most varied places started to use their windows as stages and screens. Their constrained domestic spaces had become the locus of a new kind of cinema: everyday, accessible, possible. It was through them that individuals tried to communicate with the world, to send messages to strangers, even if the world had been reduced to their neighborhood, their street, their building.

From the balconies came music, protests, performances, applause. Even the Internet, which in recent years had become increasingly a den of hate and disinformation, seemed to be returning to its utopian beginnings: where once we had become used to encountering a minefield, now birthdays, graduations, performances and reunions were multiplying. All this seemed to herald something new, still difficult to grasp, but somehow inspiring.

Still from Three Summers. Courtesy of Sandra Kogut.

Meanwhile the perspectives in Brazil continued to be the worst possible: the country was increasingly mired in mass death led by a denialist government. In August 2020, having already passed the 100,000 Covid deaths mark, a small hope was kindled. Pharmaceutical companies started to announce the beginning of studies for Covid vaccines in Brazil. A total of four different trials would be conducted in the country during that year—Pfizer, Astrazeneca, Coronavac, and Janssen. Brazil has one of the largest public health services in the world—the SUS, Sistema Único de Saúde (Unified Health System)—created during the country’s redemocratization process in the 1988 Constitution. It also has a solid tradition of vaccines. SUS reaches the farthest corners of the country with an enormous response capacity. Brazilian vaccination campaigns have historically been hugely successful. For this reason, in addition to factors such as the diversity of its population, Brazil is considered a very attractive site for such vaccine trials. Had it not been for this denialist government—a Senate committee in 2021 uncovered a series of scandals linked to embezzlement of money for the purchase of non-existent vaccines and ended up accusing the government of mass murder—the country would certainly have faced the pandemic in a totally different way.

As the announcements of the vaccine studies started appearing, I wondered who these people were who were volunteering at such an early stage? Were they not afraid? Why had they decided to participate? For ethical reasons, it is forbidden in Brazil to pay people to take part in any such study. At such a dark moment, when many Brazilians felt like foreigners in a country that we no longer recognized, these people were taking a risk in the name of something greater, in the name of the common good. They were betting on the future, on a light at the end of the tunnel. Who were they? I really wanted to meet them.

I found them spread all over the country. The volunteers were of different ages, professions, social classes and life experiences, but they all had one thing in common—they were all tired of feeling powerless. I decided I had to make a film about them and their experience.

But this revealed another problem: how to make a film if we were all locked indoors? That’s when I remembered my booths from the 1990s. I realized that they in fact still exist today, just in a different form; they are now our cellphones. Through them everyone can now record themselves, broadcast and watch.

I decided to transform each character into a filmmaker. Just as they would have to keep a medical diary as part of the trial—taking their temperature, collecting information about their physical reactions—I asked them to also keep a personal one, using their phones. I decided to go with them through this tunnel—these terrible months of our history—hand-in-hand, looking together through their eyes at the madness we were all going through in Brazil.

How were each of us experiencing this? How could we one day explain this delirious moment to future generations? How, for example, would we tell our children and grandchildren that the president refused to buy vaccines for the Brazilian population because, as he put it, “Whoever takes them could turn into an alligator”? The diaries would be our message in a bottle, our letter to the future, in filmic form. Anne Frank’s father once said in a documentary that the idea for his daughter’s diary came to him when he heard Churchill, in one of his World War II radio speeches, calling for people to register that period. One day it would be necessary to explain to future generations what was happening. It would not be easy.

The experience of making a film in which the characters themselves are the ones filming, even if under my guidance was something radical for me in terms of film direction. I talked to them regularly, checked what they were doing and helped them shape specific scenes, but they still did all the filming.  It was a bit like how I work with actors in a fiction film—I always believe that the final result is an encounter between what I imagined and who these people are. I choose actors based on the common ground that exists between them and their characters. I don’t like composition, I like people “being” the characters. And I believe that every fiction film is also a documentary about what that experience provokes in the actors.

The film I was making about the vaccine trial volunteers multiplied this dynamic on several other levels. Many times, the characters didn’t film what I had asked them to focus on, or they did it in a way that I could never have imagined. And yet those raw, amateurish images that they sent me every week were often much more powerful than the ones I could have made. It was as if I was inside their heads. These images also reflected a kind of intimacy created at a distance. Without ever meeting them in person, I had been invited into each of their houses: everybody in pajamas, beds messy, faces sleepy, hair disheveled. Images that I would have avoided capturing for fear of being invasive, they were now offering me, shot by them. A total re-shuffling of the roles was here being effected in the game of mirrors that every film sets up.

A film, any film, can be summarized by what is at stake between the one who films and the one who is filmed, the one who looks and the one who presents herself. How many relationships are translated by the place the camera occupies? The distance between it and the characters? And now we had one more layer: between the camera and the director?

Inspired by this experience I have been developing in the past months, during my time as a Fellow at the Radcliffe Institute for Advanced Study, a film that collects multiple video diaries made by different people all over Brazil during the current pre-electoral years. In October 2022 presidential elections will be held in the country, quite certainly the most important election since the end of the dictatorship in 1985. The pandemic might just possibly be something we are learning to live with, but we are still very much trapped in pandemonium. It is the latter that is the focus of my current work.

Notas De Uma Cineasta

Entre a pandemia e o pandemônio

Por Sandra Kogut

Ainda de Três Verões. Cortesia de Sandra Kogut.

Há exatamente dois anos, quando a pandemia foi declarada – em 11 de março de 2020 –, eu estava em pleno lançamento de um filme. Sou uma cineasta brasileira, e o filme em questão – o longa-metragem de ficção chamado Três Verões – tinha estreado seis meses antes no Festival Internacional de Cinema de Toronto. Em tempos normais o caminho natural teria sido lançá-lo logo em seguida nos cinemas brasileiros, mas isto tinha se tornado impossível. Não por causa do que viria pela frente pouco tempo depois: a tal pandemia que ninguém seria capaz de imaginar nem nos seus piores pesadelos. Mas sim porque o governo de extrema direita eleito no Brasil tinha inviabilizado em grande parte a atividade cinematográfica no país. Assim que tomou posse, em 1º de janeiro daquele ano, uma das primeiras medidas do presidente Bolsonaro foi acabar com o Ministério da Cultura. A atividade artística e cultural no Brasil passou a ser demonizada, e os artistas, vistos como inimigos. Assim, o meu filme Três Verões – um filme brasileiro, falado em português, que retrata o Brasil contemporâneo – acabou iniciando sua carreira comercial na França e não no seu país de origem. Apesar disso, depois de muito esforço, havíamos conseguido um patrocinador privado para enfim fazer o lançamento no Brasil, previsto para 19 de março de 2020. Estávamos em plena campanha promocional quando chegou a pandemia. Poucos dias antes da estreia, em 13 de março, tomamos a dolorosa decisão de cancelar tudo. Ninguém sabia o que iria acontecer, mas parecia impossível chamar as pessoas para irem ao cinema se isso poderia colocar suas vidas em risco. No dia seguinte, os cinemas no país começaram a ser fechados. Já havíamos gasto todo o dinheiro do lançamento, o país virava as costas para seus artistas e profissionais da área da cultura, produtoras começaram a fechar, colegas deixavam o país ou cogitavam outras profissões. O momento era sombrio e temíamos que o filme nunca chegasse a existir realmente no Brasil. Mas não havia outra decisão a tomar. O que era um filme perto de tudo que estávamos vivendo? Durante meses, ouvi de várias pessoas que a última vez que tinham ido ao cinema, abraçado alguém ou saído de casa, tinha sido numa pré-estreia do Três Verões. Comecei a me perguntar se conseguiria fazer um novo filme depois desse. Parecia quase impossível.

Mas a pandemia trouxe também algumas surpresas criativas: ela me levou de volta aos meus primeiros passos no audiovisual, no final dos anos 80. Naquele momento, o Brasil parecia muito distante do resto do mundo, a tecnologia era analógica e pesada, e, principalmente, funcionava numa direção só. Ninguém falava em interatividade. O acesso a equipamentos eletrônicos era difícil, para não dizer impossível. Com muita vontade de inverter as relações de poder entre quem filma e quem é filmado, comecei a instalar cabines individuais nas ruas da cidade, equipadas com uma câmera. Convidava os passantes a entrar e a passarem um momento sozinhos com o equipamento. Uma vez lá dentro, quem mandava eram eles. Eu ficava do lado de fora, e eles decidiam tudo: desde como queriam ser enquadrados até sobre o quê gostariam de falar. Muitos usavam a oportunidade para mandar mensagens para o mundo, para o futuro, para o desconhecido. Em seguida, instalei nas ruas cabines individuais equipadas com um monitor e uma poltrona, onde essas gravações podiam ser assistidas. A ideia era que indivíduos que não se conheciam poderiam assim travar um contato direto através da parafernália eletrônica. Hoje, fazemos isso todos os dias, mas naquela época essa parecia ser uma ideia maluca, libertária. As cabines foram as bisavós do Skype, do Instagram, do Zoom. Em 1990, viajei com elas por seis grandes cidades: Rio de Janeiro, Dakar, Paris, Nova York, Moscou e Tóquio, num projeto que se chamou Parabolic People, apoiado por um centro experimental francês, o CICV Pierre Schaeffer. Era o início de um ciclo, num mundo que não existe mais: a tecnologia digital começava apenas a ser accessível aos artistas e a globalização ainda não passava de uma perspectiva promissora.

Trinta anos mais tarde, de repente, algo novo estava surgindo durante a pandemia que de alguma maneira me lembrava essas cabines. Trancadas em casa, pessoas nos lugares mais variados passaram a usar suas janelas como palco e como tela. Elas passaram a ser um novo cinema: cotidiano, accessível, possível. Era por ali que indivíduos tentavam se comunicar com o mundo, mandar mensagens para desconhecidos, mesmo que o mundo tivesse se tornado o seu bairro, a sua rua, o seu prédio. Das sacadas saíam músicas, protestos, performances, aplausos. Até mesmo a internet, há anos transformada em antro de ódio e desinformação, parecia estar de volta aos seus primórdios utópicos: onde tínhamos nos acostumado a navegar num campo minado, agora se multiplicavam aniversários, formaturas, reencontros. Tudo isso parecia anunciar algo novo, ainda difícil de entender, mas de alguma forma inspirador.

Ainda de Três Verões. Cortesia de Sandra Kogut.

Enquanto isso, as perspectivas comtinuavam a ser as piores possíveis: o país afundava em mortes, conduzido por um governo negacionista. Em agosto de 2020 já ultrapassávamos a marca das 100 mil mortes por Covid, quando se acendeu uma pequena esperança: algumas indústrias farmacêuticas começaram a anunciar o início de estudos para as vacinas contra a Covid no Brasil. No total, quatro estudos diferentes seriam desenvolvidos no país ao longo daquele ano – Pfizer, Astrazeneca, Coronavac e Janssen. O Brasil possui um dos maiores serviços de saúde pública do mundo – o SUS, Sistema Único de Saúde – criado durante o processo de redemocratização, na Constituição de 1988. Possui também uma sólida tradição em vacinas. O SUS chega aos recantos mais longínquos, sua capilaridade é enorme, e as campanhas de vacinação brasileiras são historicamente vitoriosas. Por isso – além de fatores como a diversidade de sua população – o país é considerado um bom lugar para o desenvolvimento deste tipo de estudo. Não fosse este governo negacionista – uma comissão criada no Senado ao longo de 2021 descobriu uma série de escândalos ligados a desvios de dinheiro para a compra de vacinas inexistentes, e terminou acusando o governo de assassinato em massa – o país certamente teria enfrentado a pandemia de maneira totalmente diferente.

Ao surgirem os anúncios dos estudos, comecei a me perguntar quem eram as pessoas que estavam se voluntariando numa fase ainda tão inicial. Eles não tinham medo? Por que tinham decidido participar? Por motivos éticos, é proibido no Brasil ser pago para fazer parte de qualquer estudo deste tipo. Num momento sombrio como aquele, onde muitos brasileiros se sentiam estrangeiros num país que a gente não reconhecia mais, estas pessoas estavam se arriscando em nome de algo maior, do bem comum. Estavam apostando no futuro, na luz no fim do túnel. Quem eram eles? Decidi que precisava conhecê-los.

Fui ao encontro de pessoas espalhadas por todo o país. Os voluntários eram muito variados. Eram de idades, profissões e experiência de vida diferentes, vinham de classes sociais distintas, mas tinham algo em comum: estavam cansados de se sentir impotentes. Ficou claro que precisava fazer um filme sobre eles.

Mas aí veio o problema: como fazer um filme se estávamos todos trancados dentro de casa? Foi quando me lembrei das minhas cabines dos anos 90. Entendi que elas existem atualmente sob outra forma: hoje as cabines são os nossos celulares.

Decidi transformar cada personagem em cineasta. Da mesma maneira que eles já iriam fazer um diário clínico – medindo a temperatura, coletando informações sobre suas reações físicas –pedi que fizessem também um diário pessoal. Decidi atravessar este túnel – estes meses terríveis da nossa história – de mãos dadas com eles, olhando junto com eles para a loucura que estávamos vivendo no Brasil. Como cada um de nós estava lidando com isso? Como poderíamos explicar um dia para as gerações futuras o que foi este momento delirante? Como, por exemplo, contar para nossos filhos e netos que o presidente se recusou a comprar vacinas para sua população porque, segundo ele, “quem tomar pode se transformar num jacaré”? Os diários seriam a nossa garrafa no mar, a nossa carta para o futuro, em forma de filme. O pai de Anne Frank, disse uma vez num documentário que a ideia do diário de sua filha surgiu ao ouvir Churchill, numa de suas alocuções pelo radio durante a Segunda Guerra, conclamando a população a registrar aquele período. Um dia seria necessário explicar às gerações futuras o que estava acontecendo, e não seria fácil.

A experiência de fazer um filme no qual quem filma são os próprios personagens, mesmo que sob minha orientação (eu conversava com eles regularmente, verificava o que estavam fazendo e encomendava cenas específicas), foi algo radical para mim em termos de direção cinematográfica. Talvez só comparável com o que acontece quando trabalho com atores numa ficção: sempre acredito que o resultado final de cada cena é um encontro entre o que eu imaginei e quem aquelas pessoas são. Não gosto de composição, gosto de pessoas “sendo” os personagens. Escolho os atores para um papel baseada no terreno comum que existe entre eles e os personagens. Acredito que todo filme de ficção é também um documentário sobre o que aquela experiência provoca nos atores.

O filme sobre os Voluntários das vacinas é um desdobramento disto em vários outros níveis. Muitas vezes os personagens não filmavam o que eu pedia, ou o faziam de uma maneira que eu jamais poderia ter imaginado. E ao mesmo tempo aquelas imagens cruas, amadoras, que eles me mandavam toda semana, eram muito mais potentes do que as que eu poderia ter feito. Era como se eu estivesse dentro da cabeça deles. Elas traduziam também uma espécie de intimidade criada à distância. Sem nunca os encontrar pessoalmente eu estava dentro da casa de cada um: ali tinha a bagunça, a cama desarrumada, a cara de sono, o cabelo despenteado. Imagens que eu teria evitado fazer com medo de ser invasiva, eles agora estavam me oferecendo. Feitas por eles. Tudo assim mudava de lugar. Criava-se um rearranjo total no jogo de espelhos que todo filme monta.

Um filme, qualquer filme, pode ser resumido ao que está em jogo entre quem filma e quem é filmado, quem olha e quem se apresenta. Quantas relações estão traduzidas pelo lugar que a câmera ocupa? A distância entre ela e o personagem? E agora tínhamos mais uma camada: entre a câmera e o diretor?

Inspirada por essa experiência eu venho desenvolvendo, nos últimos meses, como bolsista do Radcliffe Institute for Advanced Study em Harvard, um filme feito de vários diários em vídeo de pessoas diferentes espalhadas pelo Brasil, ao longo deste ano eleitoral. Em outubro de 2022 teremos as eleições presidenciais, certamente a mais importante desde o final da ditadura, em 1985. A pandemia pode estar acabando, ou talvez estejamos aprendendo a conviver com ela, mas seguimos presos no pandemônio. E é nele que foca o meu próximo filme.

Sandra Kogut is a Brazilian film director who works in and between France, the United States and Brazil. Her award-winning feature-length fiction and documentary films have premiered at Festivals such as Cannes, Toronto and Berlin, among others. She is currently a Fellow at the Harvard Radcliffe Institute.

Sandra Kogut é uma diretora brasileira que trabalha entre o Brasil, a França e os Estados Unidos. Seus premiados longas-metragens de ficção e documentais estrearam em Festivais como Cannes, Toronto e Berlim, entre outros. Ela é atualmente uma Fellow no Harvard Radcliffe Institute.

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