La Odalisca con Pantalón Rojo

Un Museo como Metáfora Nacional

Por Tómas Straka

La locación, los personajes y lo que está por suceder son propios de una novela negra: en una habitación del lujoso Hotel Loews de Miami, Pedro Antonio Marcuello Guzmán y María Martha Elisa Ornelas Lazo, esperan a los que creen los potenciales compradores de algo muy grande: nada menos que una de las odaliscas pintadas por pintor francés Henri Matisse, valorada en tres millones de dólares.  Llevaban tiempo ofreciéndola de manera más o menos discreta, pero no habían hallado personas lo suficientemente ricas y, al mismo tiempo, confiadas o carentes de escrúpulos, como para aceptar una negociación como la que proponían. Encontrarse como amantes subrepticios en la habitación de un hotel auguraba cualquier cosa, menos una negociación normal.  Llegaron los compradores. A partir de ahí no sabemos bien qué pasó en los minutos siguientes, pero debieron ser trepidantes. Seguramente pidieron ver la Odalisca con pantalón rojo, la estudiaron para cerciorarse de que se trataba de una obra original y, tal vez con un gesto propio de Hollywood, mostrar sus credenciales del FBI, revelarse como agentes encubiertos y arrestar a los dos vendedores.

Aquello fue el clímax de una historia en la que hubo muchos otros momentos cinematográficos. Encargar una falsificación de la Odalisca con pantalón rojo lo suficientemente buena como para que los curadores del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas no descubrieran de inmediato el robo; hallar el momento justo para sustraer el lienzo verdadero, colocar en su sitio a la falsificación, sacar de Venezuela a la obra e introducirla de algún modo en el mercado europeo, debió llevar meses de planificación e implicar a una amplia red de cómplices.   Aunque ya hay al menos un largo reportaje sobre el hecho, tarde o temprano algún novelista o guionista sabrá darle buen uso a una trama tan rica.

El incidente sirve de eje para retratar no sólo el destino de los museos venezolanos durante el último medio siglo, sino en general lo que pasó con un país que a inicios de la década de 1970 pudo tener un museo inimaginable en América Latina, y que 40 años después, ve como una de sus obras emblemáticas es robada en medio de un declive que, en su punto más bajo, llevó prácticamente al cierre técnico del museo.  Lo que pasó con la Odalisca y con el Museo de Arte Contemporáneo es una metáfora de la Venezuela que se creyó muy cerca de un futuro de desarrollo y prosperidad, que la imaginación ubicaba hacia el año 2000, y después, cuando por fin llegó el siglo XXI, sintió que ese futuro había quedado atrás, o había pasado de largo.  Vamos a hacer un recorrido por ese periplo a través del museo y de su promotora principal, Sofía Imber (1924-2017).

Sofía Imber, Romanian-born Venezuelan journalist and the founder of the Contemporary Art Museum of Caracas. Photo courtesy of Macsi.org.

El futuro que no fue

En 1973 estalla la crisis energética, los precios del petróleo inician una espiral ascendente que en cosa de ocho años los multiplicará por tres.  En pocas partes han tenido un alcance y una permanencia como Venezuela.  El país que por varias décadas había sido el primer exportador y el segundo productor mundial de petróleo, vio en el horizonte un boom de petrodólares mayor a los que ya había experimentado en la década de 1920 y con la crisis del Canal de Suez en 1956, incluso mayor al de los sueños de los venezolanos más optimistas.   Era tanto el dinero que se atisbaba como un tornado en el horizonte, que la sensación fue de “ahora o nunca”.   Carlos Andrés Pérez, candidato socialdemócrata que ese año arrasó en las elecciones presidenciales, le puso nombre al proyecto: la Gran Venezuela, desarrollada, dueña de sus recursos (las industrias del petróleo y el hierro estaban en manos extranjeras, sobre todo norteamericanas, por lo que se propuso nacionalizarlas) y próspera.  Según sus planes, se llegaría a esta meta en el 2000.

Además de los petrodólares, había otras razones para el optimismo: Venezuela llevaba quince años de democracia, cuatro elecciones presidenciales libres consecutivas, cosa nunca antes vista en su historia; la última gran guerra civil había terminado setenta años atrás, en 1903; pese al esfuerzo hecho por todo el bloque comunista apoyando a la guerrilla venezolana, y a todas sus acciones bélicas y terroristas que llevó a cabo, ésta fue derrotada en seis años y no logró alterar la marcha del país. En medio del panorama latinoamericano, Venezuela era un ejemplo de estabilidad, libertad y políticas progresistas.  Nadie negaba la persistencia de un montón de problemas, pero de cara a la región y a lo que el país había sido antes de la década de 1930, cualquier balance resultaba favorable. No en vano los venezolanos mostraban muy poca nostalgia por el pasado.

Por ejemplo, si algo caracterizó a aquellos años fue el cambio acelerado y a veces hasta violento del paisaje urbano.  En todas las localidades en que fue posible, el Estado y los inversores privados echaron abajo la arquitectura colonial, cuya persistencia era vista como un signo de atraso.  Hoy lo veríamos distinto, pero de 1940 hasta, al menos, mediados de los ochentas, se decidió lo mismo que ya habían decidido muchas ciudades europeas en el siglo XIX: demoler el pasado histórico para construir encima algo nuevo, en un proceso que algunos han comparado con el palimpsesto, esas piezas de pergamino a las que en la Edad Media se les borraba lo escrito para volver a escribir sobre ellas cosas nuevas. Caracas se convirtió así en un gran laboratorio de la modernidad urbanística y arquitectónica, pero el resto de las ciudades, cada una a su escala, hizo cuanto pudo al respecto.  Si algo podía acercar el futuro, como quien estira tanto como puede su brazo y toma algo para llevar algo hacia sí, era la arquitectura, que habría de ponernos un escenario del 2000 (o de lo que se creyó iba a ser el 2000).

El complejo urbanístico de Parque Central es el epítome de aquel sueño.  Como escribió, extasiado, José Balza en un relato de 1982, en él, en efecto, “todo pertenece al 2000”.  Es decir, aquel 2000 soñado de 1982.   Aunque ya se habían ensayado cosas similares,  nunca algo de esa escala.  Se trataba de demoler toda una urbanización de la década de 1930 (en aquella Caracas, cuarenta años ya hacían vieja a una urbanización) y sobre ella levantar un conjunto de rascacielos para la creciente clase media profesional, con todos los servicios para hacer como una especie de ultramoderna ciudad dentro de la ciudad.  Se diseñaron también dos torres de oficinas, destinadas a ser las más altas de Sudamérica. El proyecto comenzó a construirse en 1970, antes del boom de los precios petroleros.  De hecho, en un momento en el barril estaba a la baja.  Si en esas circunstancias las cuentas daban para un proyecto así, es fácil imaginarse cómo se pusieron las cosas cuando los ingresos de un año a otro se multiplicaron por tres.

Dentro de Parque Central había de todo, o casi todo.  Cine, supermercados, infinidad de locales comerciales, restaurantes, salas de convenciones. Sólo faltaba un museo de arte moderno, o al menos eso pensaron algunas figuras del mundo cultural caraqueño.  Desde 1917 la ciudad tenía un Museo de Bellas Artes, que entonces, la verdad, estaba en franca expansión y modernización.  Pero su nombre indicaba claramente lo que se hallaba en sus salas: sobre todo los grandes maestros de las beaux arts decimonónicas.  La nueva ciudad literalmente que se estaba erigiendo sobre los escombros de la vieja requería algo más acorde con los tiempos.  Así, en 1971 los planificadores de Parque Central piensan en un Museo de Arte Moderno, al que pronto se le cambia el nombre por Arte Contemporáneo, acaso con un espíritu epocal similar al de beaux arts: la contemporaneidad, como un nuevo período histórico que arrancaba en la década de 1960, había irrumpido en el pensamiento de Occidente. La intelectualidad estaba leyendo al historiador inglés Geoffrey Barraclough, quien declaró que con la llegada del hombre a la luna y los recientes cambios sociales estaba comenzando una nueva era histórica, y se sentían muy seguros (peligrosamente seguros) y orgullosos (también peligrosamente orgullosos) de arrancar un nuevo tiempo.  Esta nueva era habría de vibrar en sus formas artísticas dentro de Parque Central, el corazón de la nueva ciudad, de la nueva Venezuela.  En 1973 se establece una nueva asignatura en el bachillerato: la Historia Contemporánea de Venezuela. Y se crea, también, la Fundación Museo de Arte Contemporáneo, a cuya cabeza es nombrada la periodista Sofía Ímber.  Si alguien podía llevarnos a ese año 2000 habría de ser ella.

Sculptures decorating the gardens that lead to the Contemporary Art Museum of Caracas. Photo courtesy of the New York Times.

Carlos y Sofía

En el mundo intelectual, Carlos Rangel y Sofía Imber eran la pareja del momento.  Amados y odiados con igual intensidad.  Su programa de entrevistas matutino, que empezó a transmitirse en 1969, en su momento cambió a la televisión venezolana.  Por más de 30 años ningún político o artista podía considerarse lo suficientemente consagrado, si no era auscultado por ellos.  Ambos eran ya muy famosos en el mundo del periodismo, cuando sus amores fueron motivo de un abundante cotilleo.  Los dos dejaron a sus respectivas parejas (que en el caso de Sofía era nada menos que el famoso escritor Guillermo Meneses), para vivir juntos.  Sofía, cuyas crónicas irreverentes (por años tuvo una muy leída columna en El Nacional titulada “Yo, la intransigente”), ya daban de qué hablar, subió un par de decibeles las comidillas a su alrededor.

Pero la sociedad caraqueña muy rápido se acostumbró a ver a Carlos y a Sofía juntos, y se olvidó del chisme. Quienes no la perdonaron tan fácil fueron los intelectuales de izquierda, que entonces eran una abrumadora mayoría. Carlos y Sofía tenían a sus ojos un pecado mucho mayor al que cualquier beato pudo haber visto en sus amores: no sólo no eran comunistas, sino que eran las dos voces más claras y prominentes del anticomunismo en el mundo intelectual.  Comoquiera que el país básicamente se había opuesto a la guerrilla y tenía entre sus ídolos a dos de sus más severos enemigos, Rómulo Betancourt y Carlos Andrés Pérez, eso no era un problema para el venezolano común.  Pero en el mundo de las artes, la literatura, las universidades, la situación era diametralmente opuesta. En 1976 Carlos Rangel publicó Del Buen Salvaje al Buen Revolucionario, con un prólogo del filósofo francés muy reconocido Jean-François Revel y que de inmediato se convirtió en un best seller latinoamericano.   El libro ha pasado a ser una especie de anti-[Eduardo] Galeano, señalando que los problemas de la región son, básicamente, culpa de los mismos latinoamericanos, no—como decía Galeano—de los imperialistas yanquís.

Para colmo, Sofía era una rusa blanca. Aunque llegó a Venezuela con sus padres cuando tenía seis años y siempre se sintió raigalmente venezolana, en sus primeros años se le vio como rusa, la “rusita”.  En realidad no era rusa, sino de Moldavia, pero como país había sido independiente sólo u  breve tiempo antes de su nacimiento, y antes fue parte del Imperio Ruso, después de Rumania y finalmente volvió a la Unión Sovietica, lo de rusa no estaba tan desencaminado: de haberse quedado en su tierra, habría sido ciudadana soviética la mayor parte de su vida.  Además, básicamente ningún venezolano sabía de la existencia de Moldavia. Huyendo de las tormentas políticas y de los pogromos (los Imber eran judíos) su padres embarcaron hacia la lejana y desconocida Venezuela.  Como a tantos otros inmigrantes de Europa central y oriental, les fue muy bien, tanto que sus hijas harían historia. La mayor, Lya Imber tuvo el mérito de ser la primera mujer en graduarse de médico en Venezuela.  Sofía prefirió el periodismo.

Su biografía desde aquellos inicios reporteriles en los cuarenta hasta la fundación del museo es la encarnación de la modernidad en Occidente.  La “rusita” a la que al principio sólo se le dejaban crónicas sociales, espacio propio para una señorita, sobre todo una refinada señorita europea, se volvió con el tiempo en una de las más importantes voces del periodismo cultural y político del país.    Toda la modernización que había practicado con su propia vida, halló en su descubrimiento del arte moderno y la idea del museo un cauce institucional y trascendente.

A sculpture by Alexander Calder hanging in the vaults of the Contemporary Art Museum of Caracas. Photo courtesy of the New York Times.

El museo de Caracas nace en París

La asombrosa colección del Museo de Arte Contemporáneo no puede desligarse de su antecedente inmediato: la Ciudad Universitaria de Caracas, construida entre 1942 y 1954 (aunque muchas de sus partes se terminaron después). Diseñada por Carlos Raúl Villanueva es, con Brasilia, probablemente el referente de arquitectura moderna del siglo XX más importante de América Latina.  La UNESCO la declaró Patrimonio de la Humanidad.

En el diseño y construcción de la Ciudad Universitaria confluyeron varias cosas afortunadas: los presupuestos cada vez más abultados del Estado, la convicción de todos los gobiernos que se sucedieron en aquella época de saltar al futuro, y de que eso habría de verse, antes que nada, en la principal universidad del país; y, por último pero no menos importante, el enorme talento de Villanueva, su conocimiento profundo de las vanguardias de principios de siglo, así como su amistad con muchos de sus principales representantes.  El resultado fue la “integración de las artes” que logró Villanueva con obras de Jean Arp, Férnand Léger y Alexander Calder, entre muchos otros.  Es posible imaginarlo a principios de los años 50s como el emisario de un lejano y riquísimo país tropical, como una especie de emirato actual, con un presupuesto al parecer ilimitado para encargar obras. Además, no era el único, constructores venezolanos contrataban arquitectos, ingenieros y artistas para sus proyectos en cantidades que no debieron pasar desapercibidas en el medio.  Los venezolanos debieron ser bastante populares entonces.  Pues bien, a ese París llega la “rusita” Sofía Imber con su esposo, el ya laureado escritor Meneses.  Las circunstancias no dejan de ser polémicas: a Meneses lo había nombrado diplomático la dictadura militar que en 1948 dio al traste con el ensayo democrático iniciado tres años antes.  Y no un cargo cualquiera: nada menos que Primer Secretario de la embajada.

Pero Meneses es tan irreverente como su joven esposa, ya había causado varios escándalos con sus cuentos en los treintas y pronto, con  La Mano junto al muro, no sólo recibiría la arremetida de muchos, incluyendo la Iglesia, sino que marcaría un antes y un después en la literatura venezolana.  Se trata, pues, de una pareja desenfadada, moderna, culta, en un París al que aún le quedaba mucho de capital mundial de las artes.  Allí entran en contacto con Villanueva, que iba y venía desde Venezuela con frecuencia.  Una Sofía curiosa y con bastante tiempo en París, a través de Villanueva conoció a Jean Arp y Henri Laurens. Hizo amistad con Picasso. Pronto entró a su corro Víctor Vasarely, cuya relación ha dado bastante material para el chismorreo (Sofía insistió en que sólo fueron amigos, que si bien se permitió algunos amantes, en este caso no fue así).

Chismes aparte, el hecho es que cuando la pareja retorna a Venezuela, ya Sofía venía como una erudita en arte moderno y una red de relaciones que, en pocos años, sería enormemente útil para el país.  Según contó en una entrevista a su biógrafo, Diego Arroyo Gil, fue ella la que, al ver el desarrollo de Parque Central, le propuso al presidente del Centro Simón Bolívar (la compañía constructora del Estado que llevaba el proyecto) la creación del museo.  También asegura que el paso de “moderno” a “contemporáneo” se debió a ella.  Ambas cosas seguramente pueden ser matizadas, pero no parece haber duda en que tuvo participación importante en las dos decisiones.  De un modo u otro, cuando en 1973 queda establecida la Fundación y escogidos los espacios en Parque Central (espacios que inicialmente no estaban pensados para un museo y que ella poco a poco arrebató a otros proyectos), llegó el momento de buscar las obras. Se le dio un presupuesto limitado, seguramente muy inferior a los manejados por Villanueva veinte años atrás, aunque con todo aún imposible para casi cualquier otro país latinoamericano en aquellos años: US$60.000.  Con eso partió a Europa a buscar amigos, retomar contactos, encontrar otros nuevos y  comprar las mejores obras posibles.

Al poco tiempo empezó a llegar a Caracas una colección que dejó a todos boquiabiertos: Duchamp, Kandinsky, Klee, Chagall, Gris, Picasso, mucho Picasso.  En aquellos paquetes y obras envueltas, parecía, como nunca, que definitivamente el 2000 comenzaba a hacerse realidad.

A sculpture by James Mathison in the vaults. Photo courtesy of the New York Times.

El museo de Sofía

El museo—el “museo de Sofía”, como lo llamaban sus amigos—se convirtió en una referencia en América Latina y en un orgullo para Venezuela. Los caraqueños y quienes visitaban la ciudad, podían apreciar una amplia colección de Picasso, Léger, Mondrian, Braque, Miró, Kandisnky, Warhol, entre muchos otros, poco común en el Tercer Mundo.  El respeto y la capacidad de negociación de Sofía permitieron presupuestos para adquirir obras incluso cuando la situación económica comenzó a ser adversa.  Sus contactos la ayudaron a conseguir donaciones, ya que no todo era comprado.  La hoy famosa Odalisca con pantalón rojo fue comprada en 1981 en la Galería Marlborough de Nueva York, por US$480.000.  Actuó como siempre: fue a la galería a ver qué había de nuevo, vio el cuadro, algo caro para su presupuesto, pero reunió de un modo u otro el dinero, y lo compró.  Con ese empeño estructuró un equipo de trabajo de primera calidad, creó talleres, una estupenda biblioteca de arte, una tienda, un restaurant e hizo crecer el museo tanto como Parque Central lo permitió, hasta llegar a los 20.000 metros cuadrados.  En 1990 el museo comenzó a llamarse Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber (MACSI), homenaje en vida que no dejó de causar polémicas.

Pero cada vez más era una especie de burbuja en medio de un Parque Central, en general en medio de un país que había tomado otro camino. Un país que se estaba empobreciendo, ensuciando, desvencijando, marchitando  A medida que se acercaba al 2000 Parque Central demostraba, en cada esquina, en cada pasillo, cómo las promesas de los setentas no se pudieron cumplir.  El otrora conjunto al que se mudó mucho del mundo artístico caraqueño, fue envejeciendo y deteriorándose como la clase media que lo habitaba y como el Estado que administraba todo el conjunto urbanístico.  Fuentes sin agua, pasillos oscuros, ascensores que no funcionaban, escaleras mecánicas detenidas, pisos más bien sucios, boutiques y restaurantes que demostraban haber tenido tiempos mejores, cada vez más historias de robos, contrastaban cada vez más con un museo que insistía en mantenerse reluciente. El siglo XXI encontró a Venezuela con un 70% de pobres y algo menos de un 10% de ricos, después de haber tenido una amplia capa media, de alrededor del 60% en los años setenta.

Es decir, ese mundo que ajado del resto de Parque Central, esas personas que se habían mudado a un sitio en el que “todo pertenece al 2000”, y ahora debían hacer colas para tomar los pocos ascensores en funcionamiento, los dueños de esas boutiques que luchaban por no cerrar, los empleados de los ministerios era imposible que no viera de reojo al museo con sus obras de Picasso, Warhol, Matisse…  No hablamos en sí de Parque Central, sino de toda la sociedad que creyó que en el 2000 iba a ser moderna y próspera, y se encontró pobre y escacharrada.  Fue la sociedad que votó mayoritariamente por Hugo Chávez en la seguidilla de elecciones que les dieron todo el poder entre 1999 y 2006.  Un museo tan firmemente enraizado en las líneas fundamentales de desarrollo del país, tan orgánica, existencialmente venezolano, no podía sustraerse por demasiado tiempo de todo esto.  Parodiando un poco a Balza, puede decirse que en el 2000 en Parque Central todo parecía de 1970.

Visitors looking at a Picasso painting shortly after the partial reopening of the museum. Photo courtesy of the New York Times.

Después del futuro

Para 2001 ya Chávez había dado pasos muy firmes en la demolición del régimen anterior.  La anticomunista Sofía difícilmente podía sobrevivir al cambio.  La emblemática modernizadora de la “cuarta república”, como llamó al régimen anterior para diferenciarlo del suyo (“quinta república”), era uno de los tantos símbolos que había que echar abajo.  Además, hay que recordar que siempre fue amada y odiada con intensidad.  Muchos de los que la odiaban, naturalmente, eran aquellos artistas y académicos izquierdistas que ahora se nucleaban en torno a Chávez.  Algunas de sus críticas tenían sentido, naturalmente: treinta años a la cabeza de una institución pública pueden traducirse en una especie de feudo; el nombre del museo denotaba personalismo, que muchos acusaban en su gerencia: eso de “el museo de Sofía” podía no ser necesariamente una virtud.  Aunque el personalismo y el deseo de perpetuidad en el poder pronto se hicieron propios del chavismo, eso en 2001 no estaba claro para muchos, o de estarlo, de todos modos no obstaba para encontrar, por fin, algo con que deshacerse de Sofía.

Ella estaba perfectamente consciente de que no podía tener un lugar en el Estado chavista.  De hecho, estaba convencida de que había llegado el momento de renunciar, pero Chávez, como solía hacer, se adelantó a los hechos.  En su programa dominical del 21 de enero de 2001 proclamó: “¡qué difícil es este mundo de la cultura! ¡Cómo se ha manejado!”, disparando de inmediato: “la cultura se vino elitizando, manejada por élites, como dijo [el pintor venezolano] Manuel Espinoza: un principado…. Príncipes, reyes, herederos, familias, se adueñaron de instituciones, de instalaciones que les cuestan miles de millones de bolívares al Estado”.  Acto seguido, la despidió. Su destitución fue aplaudida por muchos, con sonrisa de satisfacción.  En 2006 se eliminó su nombre del museo, que ahora se llama Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.   Despersonalizar al museo y adscribirlo a toda la ciudad, tienen también su punto democrático.

Sin embargo, muy rápidamente las cosas hicieron suspirar por los días en que fue “de Sofía”.  Un año y medio después de la destitución, en diciembre de 2002, al marchand d’art y galerista venezolano Genaro Ambrosino, radicado en Miami, fue contactado acerca de un sensacional cuadro de Matisse que estaba a la venta.  Era difícil que un galerista venezolano no tuviera una idea bastante clara de una de las masterpieces del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.  Inmediatamente supo de qué se trataba y decidió escribir varios emails para dar la señal de alerta.  Cuando la noticia llegó a los medios culturales venezolanos, apuntaló lo que se temía: que el cuadro que estaba en el museo era una falsificación, que de alguna manera había sido cambiado por el original.  Ya antes, en febrero del 2001, Wanda de Guebriant, curadora de los Archivos Matisse, había llegado a la misma conclusión cuando fue contactada en Francia por un posible comprador que le pidió que examinara el cuadro.  Lo reconoció de inmediato y preguntó cómo había llegado hasta allá.  Le presentaron otras falsificaciones: unos documentos de compra, firmados por Sofía Imber.  De Guebriant no creyó nada, y decidió llamar directamente a Sofía.  La parte superficial de la trama se había puesto al descubierto, aunque aún queda mucho más por resolver (vea El rapto de la odalisca, de Marielena Balbi, editado en Caracas en 2009).

Todo apunta a que la Odalisca había sustraída en algún momento entre 1997, cuando fue expuesta en España, y 2001.  Muchos piensan en que el viaje a España fue aprovechado para el hurto. Pero los medios hablan de una auditoría ordenada por el museo en el mismo 2001, que, según señaló su nueva directora, Rita Salvestrini, arrojó catorce obras desaparecidas:  Relaciones amarillo y plata (1964), Dos grandes barras (1971) y Escritura (1980), de Jesús Soto; Sketchbook 1980-A y Sketchbook 1980-B (sin fecha), de Henry Moore; Broom (1975), de Jasper Johns; Señas de identidad 1 y Señas de identidad 2 (1996), de Guido Anderloni; Sin título (sin fecha), de Luis Barba; Sin título (1997), de Fernando Canovas; Sin título (1998), de Lucho Farías; Sin título (1998), de Antonio Murado; la serie de dibujos titulados “Sin novedad en el frente Occidental” (1929), de Eugene Biel Bienne; y Tiempo y memoria (1995-1999), de Antonio Moya.

Salvestrini advirtió que probablemente algunas de las obras estaban mal ubicadas en el depósito, o se encontraban en otras dependencias.  A veinte años, en los medios no se halla más información.  Pero si se perdieron definitivamente, tal vez estemos ante la punta del iceberg, y haría pensar que el declive que ya se acusaba en los alrededores del museo, y en general en el país, desde los años noventa había logrado salpicarlo más de lo que pensamos. Por supuesto, lo ocurrido después de 2001, como en todas las instituciones en las que en ese año terminan de salir de las manos de la “cuarta república”, es un caso extremo “destrucción creadora”  revolucionaria (en realidad más lo primero que lo segundo). Los últimos años de Sofía Imber fueron la combinación agridulce de una mujer a la que, por fin, dejó de odiar la parte de la sociedad que hasta la víspera la detestó, mientras los que siempre la amaron la vieron reivindicada, convirtiéndola en una heroína cívica.  Pero todo ello con una agobiante disminución de sus capacidades físicas, que sin embargo no mermó sus ganas de vivir; y sobre todo, su mayor dolor: con la agonía larga de su museo. “¿Qué es un museo sin gente sino un cadáver?”, dijo en 2015, poco antes de ella misma morir.

The Odalisque in Red Pants by Henri Matisse on display. Photo courtesy of the New York Times.

La moraleja del cadáver

El cadáver ha sido muy resistente y pudo seguir andando como un zombi –o acaso como un Gólem, figura que a lo mejor oyó Sofía en sus cuentos familiares—hasta finales de 2021. Ir al museo era doloroso, con sus salas vacías y, cada vez más, cerradas.  Sin aire acondicionado, sometiendo a las obras a la humedad del trópico.  Casi sin empleados (aunque sí con algunos que tenaz y amorosamente se empeñaron en mantenerlo en pie).  Con el temor de que lo de la Odalisca se haya repetido con muchas otras obras.  Al final, no pudo más, y cerró.  Entonces el temor era el de que no volviera a abrir más, por mucho que el Ministerio de Cultura insistió en que se trataba sólo de reparaciones mayores.  Contra los peores barruntos, cumplió su palabra y en febrero de 2022 reabrió.

Si hasta el momento la historia del museo ha sido una metáfora de la vida venezolana desde mediados del siglo pasado, ¿qué puede decirnos esta reapertura?  Es muy difícil saberlo, pero puede ser útil consignar algunos datos para cerrar.  Primero, que el escándalo que generó lo de la Odalisca y la verdadera cruzada nacional, que de algún modo abarcó al gobierno de Nicolás Maduro y a sus opositores, por recuperarla, puso de relieve al museo y demostró cuánto se le apreciaba.  Después de que el cuadro finalmente retornó en 2014, la atención bajó, pero algunos reportajes sobre el estado de las instalaciones, como el muy leído y difundido del periodista Sergio Monsalve, ofrecieron un panorama lo suficientemente malo como para que el Ministerio de Cultura se sintiera en la obligación de dar la cara.  Si algo acicateó los trabajos y la reapertura, fue esta presión periodística.

Como pasó con tantas otras instituciones con las que Venezuela quiso saltar al 2000 soñado y jamás llegado, el museo no logró cambiar el destino del país, ni siquiera el de  Parque Central, al menos no cómo y cuando se pensó.  Pero algo sembró. Todo lo de la Odalisca, la polémica por su cierre, la reapertura, su capacidad para sobrevivir, aunque sea muy disminuido, indica que lo que se quiso hacer con él, como dínamo de energía renovadora, no se perdió,  siquiera no por completo. Tal vez es cosa de esperar un poco más y el 2000 por fin llegue, aunque sea muchos años después.  Sería hasta esperanzador, ya que, como ninguno, su historia demuestra hasta qué punto la historia de un museo es la metáfora de la de todo un país.  En sus altas y en sus bajas, en sus momentos de bonanza y de inopia, en su muerte y en su resurrección.